以纪录片为中心对艺术真实的思索.docx

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1、以纪录片为中心对艺术真实的思索以纪录片为中心对艺术真实的思索在这个技术时代和艺术的后现代时期，真实是否还是美学的志向？在20世纪之前，由于人类在纪录现实的手段方面的贫乏，使得真实三三专始终是艺术渴望达到的志向，进而成为一种审美范三革三口式。这种状况随着人类摄取影像技术的发展而得童到了变更由于技术，人类好像真得可以达到三种真实呈现了。这种状况使得艺术不得不作出量变更，本雅明曾经指出，照相术的出现逼着肖像画三家转行成了摄影师，比较制作出的影像与被呈现i看三对象，照相术的确比肖像画真实。但是也有一些艺术试图利用现代技术手段而达到真实，比如电影。电影曾经把自己定位于最真实的艺术，但这种定位明显站不住脚

2、，阿凡达这样的电影是无论如何也不能用真实来评判的。但人们会说，纪录片不正是真实的吗？比如安东尼奥利的纪录片中国在那些历史影像面前，已经逝去的世界再次被呈现出来,在这种呈现面前，文字显得太过苍白。的确，电影艺术的确带来了一种真实的可能，但这种可能是不是可以被兑现?这不是一个电影理论问题，而是美学中所追求的真实在现代技术条件卜是不是可能的问题，真实曾经是艺术与审荚的志向之一，但这种志向在技术足以支持的条件下，它原委是作为一种审美志向的风格还是一种现实与历史的视觉更现的实现?这种美学问题由于当下纪录片艺术的发展而突显出来，所以我们围困着纪录片的真实性来思索这个美学问题。一、艺术中的真实与影像的真实真

3、实从其本源处说，是相识的结果与相识对象之间的相符合，符合的真实观在美学上体现为这样一种要求：艺术所反映的和表现的内容应当体现出一种符合关系。当我们说某一艺术作品真实或不真实时，我们事实上作了这样一种建立在三个前提上的双重推断：（1）有一个对象，无论它是实在的存在还是非实在性的存在，比如理念、一个事务、一纲意绪甚至一种幻觉：（2）有一种创建活动能够把这个对象以一种媒介（可能是颜料、石头、声音、木头、景象、文字等等）感性化为一个实在的存在艺术作品：（3）有一个能够对前两者作肖似与否之命题推断的主体。在这三个前提的基础上所能作的推断是：（1）艺术作品和对象之间形式上的肖似；（2）艺术作品和对象之间的

4、观念上的肖似。这两个前提和两个推断构成了全部艺术真实的基础，也构成了某种对美的相识，这种美学观在黑格尔美学中达到了前所未有的高度。在当代艺术体系中，也许只有纪录片敢于宣称H己是以真实为目的的，卢米埃尔时期的电影被视为纪录片的雏形，其所体现的真实观就是对现实时空片段的完备复现，而这种无意识的复现是建立在对生活表象的单纯记录上的，是一种现象层面的真实。20世纪60年头兴起的真实电影和干脆电影运动对纪录片真实观念的觉醒与嫂变供应了强劲动力。真实电影崇尚电视新闻式的真实观，它认为最木质的真实可以由亳无主观倾向的电影眼睛摄像机捕获到，而不是借助搬演等虚构手法。电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由

5、亳无主观倾向的电影眼睛摄像机捕获到，而不是借助搬演等虚构手法。而干脆电影试图解除导演对纪录片的一切干预而让生活自主的呈现在观众面前，使观众获得亲临现场般的观看体脸。它的纪录美学认为，真实是被视察到的，不用依据任何目的的搬演。从今，人们起先以主动的姿态去面对虚构，并试图将它彻底地解除在纪录片之外。因此有人将纪录片定义为非虚构电影MoY1.fictionfiIm）。这就带来一个问题：影像的真实是不是就意味着艺术的真实？假如我们把艺术降格到对生活的干脆搬演，而不是对生活与反思与反映，那么源于生活的影像的确可以宣称自己是真实的。但假如真实只是一种达到目的的手段，那么影像的真实就变成了一种苍白与贫乏的标

6、记。在这种状况下，真实事实上被设定为主体对对象所包含、反映、象征、反思的问题的评判。问题被揭示了，那么它就是真实的作品，相反则不是。因此电影艺术自上世纪70年头末期起先重新回到了对虚构的确定，西方起先否定非虚构电影的提法，取而代之的是新纪录电(fIewdocumentary)。新纪录电影确定了被以往彻底否定的虚构手法，认为纪录片可以而且应当实行一切虚构手段与策略达到真实1。美国闻名的新纪录电影细细的蓝线(thethinb1.ue1.ine,1987,艾罗尔才8226;莫里斯导演)就用了大量的真实再现的手法来呈现导演介入事务调查的整个过程，并最终在现实中为原来被判为杀人犯的流浪汉洗脱了罪名。美国

7、学者林达#8226;威廉姆斯1993年在他的没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影中对真实与虚构有过这样的阐述：对真实和虚构实行过于简洁化的两分法，是我们在思索纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分别的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所实行的虚构策略中。在这种观念中，影像的真实被降格为相对真实，成为了达到某种目的的手段。但问题仍旧须要质问下去真的有哪怕是相对真实的影像吗？二、利用真实：作为档案的影像及其在纪录片中的应用这个问题在纪录片中特别尖锐:纪录片的拍摄SOe1.1.SC1.NeEJOUi=1.1.i者往往会在作品中运用很多历史影像，并且把作品的真实性寄

8、予在这些历史影像上。纪录片给人的最大的乐趣就在于，它要以让你看到已经发生过的但是你没有看到过的事务的真相以及全过程，让观众获得一种现场感！这种感受成为了纪录片带给观众的最基本的审美感受。近些年来，随着大量影像档案资料的发掘与再次利用，很多关注历史问题的纪录片纷纷涌现，如孙中山、联合国来电、重庆大轰炸、抗战、大唐西游记、丝绸之路、考占中国、故宫、大国崛起、复兴之路等等，表面看来，这些纪录片无一不以丰富的档案史料作为支撑，乂借影视形象的生动再现，兼备学问性与审美性，从而获得良好的传播效果。这种效果的取得，在某种程度上是由于观众把纪录片作为一种相识历史的方式，他们把纪录片等同于历史档案，并且信任纪录

9、片的档案性质，由于纪录片所运用的影像档案。然而，这些影像档案的真实是否可信?细察历史纪录片成型的各个环节影像档案的收集、整理、保存；纪录片的选材、拍摄、制作等等皆可能导入诸多虚构因素，若如此，又当如何保证历史纪录片的真实性?例如在我国全部电视台播放的纪录片中反夏出现的画面，比如人民解放军进驻北平的人城式、突破长江占据南京总统府的纪录片都是事后补拍的。假如影像档案是纪录片真实性的保证与基础，那就必需反思档案的真实性，并以此来分析纪录片是不是因为运用了影像档案而具有真实性。档案作为历史史料留存的重要方式之一，始终被认为当以真实为准则进行收集、整理、编撰等一系列工作，并且被设定为评判真实的最终的依据

10、。档案之所以为档案，就是因为它在真实性方面具有权威性。然而面对历史之纷繁，档案工作之真实标准亦体现出其困难性，深化档案学探讨，自不待言的是其对于档案之两种真实的区分，一种指的是档案文献本身是真品，另一方面，指的是档案文献所记述的内容是真实牢嵬的（2.前者立足于档案形成过程的合法性，即史料（资料）依据立档的标准流程（非其他途径）形成为档案被存留，与之相对应的反面为腹档；后者则着重于档案所记述之内容与客观事务的符合程度，与之相对应的反面为假档。在实际的立档过程中，由于档案内容真实与否的难辨性，档案工作者更多地致力于档案形式（形成过程）的真实性，换言之，一份真实的档案并不意味档案内容的真实性；而一份

11、内容为真的档案亦不能被简洁地认定为一份真实的档案。如此，一份真实档案的可信性其实仅仅指向此份档案作为一份档案的合法身份，却并不能够保证其内容与所谓客观历史的一样性。然而，在档案运用的过程中，档案的真实与档案内容的真实经常被混为一谈，甚至互为保证。影像档案作为档案之一种，亦当适用于此项真实的二元区分,即影像档案的真实性当有两种含义，一为影像档案形式（载体）之真实：二为影像档案内容之真实，如上所述，两者实则不能够互为保证。由此观及依凭影像档案被创制出的历史纪录片，其凭借真实影像档案而依据非真实的档案内容来重现历史的可能性特别大，若此，又当如何看待其可信性?此一问题的解决仍须回来档案学管理，市新思索

12、档案真实的两重属性，需从源头上厘清其问关系。其一必须要求档案工作人员在立档的过程中仔细做好档案内容的鉴定工作，竭力确定其真伪，为后人的干脆利用供应有力支撵档案内容的真实即自然成为档案开发利用之可信性的重要核心。其三，档案内容的非真实是手段。真实的档案包含内容真实的档案与内容非真实的档案，前者干脆作为牢靠依据被用于历史还原，后者在被利用的过程中同样可作为历史还原的有用手段之一内容非真实的档案实则记录下历史的另一维度，即非真实的真实。推及历史纪录片之于影像档案的开发利用，状况亦然：首先，纪录片创制者当通过合法途径调取真实的档案作为创制依据；其次，纪录片创制者当与档案工作者的协作下分清所依据之真实档

13、案中内容真实的档案与内容非真实的档案：再次，以内容真实的档案为主绽开历史还原，以内容非真实的档案为辅补充历史真相。总之，从档案真实之两重性动身，见出影像档案之真实性的确立有赖于影像档案管理者从史料（资料）收集、选取、整理、记录以至其编撰、鉴定、归档等整套立档机制的完善与责任建立，但真正的问题在于，档案工作者并不能保证影像档案是内容真实的档案！这就意味着，运用了影像档案的纪录片仍不能宣称自己就是真实的，但纪录片的拍摄者却运用了档案被设定的最终的真实性，也就是它的权威性，进而把自己的真实性奠基在这种档案的权威性上。三、纪录片的真实从字面上看，纪录片一词对应于英文单词DOCUmenta其词根源F1.

14、法语DoeUmentairs,意为文献的或具有文献资料价值的3,由此意义观之，纪录片好像与通常所谓之档案并无区分，而之于纪录片的创制要求亦完全可被纳入档案管理的范畴内探讨，然而，档案与纪录片的确皆以某种资料性质的真实性为根本立足点，但其间差异亦因二者之形式区分而显见。档案所要求的真实性更多地指向那一与客观事务相符合的真实志向：纪录片所要求的真实性却因其超越于档案之单纯史料（资料）收集、整理、记录、编撰、鉴别、归档的零散形式的主观创制形式而呈现出更深远的内涵：被公认为纪录片创始人的弗拉哈迪认为纪录片的真实是对结果真实的追求；前苏联纪录片大师狄加#8226;维尔托夫认为纪录片是将现实的片断组合成行

15、意义的震撼；约翰#8226;格里尔逊则认为纪录片是对现实的创建性处理W等等这些为纪录片铺平道路的大师们之于纪录片特性的强调更多地指向于凭借纪录片之创建性所可能产生的超越于现实的意义。此与档案止留于与客观相符合的单一层面的真实性截然有别。概观之，纪录片之真实性至少可从外在真实、内在真实与哲理真实三个方面进行探讨。5外在真实指纪录片所呈现对象的真实，包括人物真实、现象真实、事务真实等等。此层真实以当下现实或档案为依凭，是纪录片之所以称为纪录片以及纪录片真实属性获得的踏脚石。内在真实指纪录片中透过现实的零散片段与表象而抽象出的一种整体性的真实，它往往是借助于某些艺术表现手法所示意出的生活本质，此即格

16、里尔逊的创建性处理及维尔托夫所指出的有意义的震撼，它是对于外在真实的有意超越。哲理真实指以外在真实和内在真实为基础，进而将现实生活的探讨上升到具有普泛社会意义、普泛人性价值的高度，它是真实的最高层次6。它亦是纪录片的形上追求及其作为一种寻求真实的纪录形式可能获达的高度与存在意义的自我标识。档案真实仅在外在真实的层次上助推纪录片的形成，内在真实与哲理真实则是纪录片以外在真实为基础，借由纪录片独特的创制手法而进行的一次又一次升华，换言之，纪录片真实性的多层次呈现确与其创制特点及过程不无相关。以迈克尔#8226:拉比格的纪录片完全手册为例，其中清楚地指明纪录片创制的各个阶段与参加因素，从中并不难对纪

17、录片超越于档案真实而构筑起其闩身真实属性的可能与必定婉见一斑。7其一，纪录片的导演因素。任何一部纪录片都是一位导演的个别选择。纪录片导演左右纪录片的全部创制过程，或言，纪录片的整个创制过程其实即导演个人理念的完成。导演的人生观、世界观、价值观影响其艺术追求，而此股之术追求又必相应地呈现于其艺术作品之中：导演的艺术理念先在地早早确定下一部纪录片拍什么、怎么拍及最终效果，而后才绽开拍摄工作：一切均围绕导演的创制理念绽开，从而一部成型的纪录片必定彰显出明晰的个人风格与所属类型，而其真实性导向是停留于外在真实的表现；或深化内在真实：抑或直指哲学真实亦一并随之由导演之艺术理念确定。其二，纪录片的艺术表现

18、手法。任何一部纪录片都是一次艺术表现的结果。由于纪录片纪录所运用的媒介（摄像机）特性，即意味一部纪录片的成型必定经验中期拍摄与后期制作两个阶段，值得留意的是，此间，摄像机纪录较之于肉眼之实际视察，一方面虽暴露出无法全面兼顾之局限，另一方面却又示意出摄像机纪录实行多重表现手法之可能。纪录片创制在每一环节上皆可通过不同表现手法的选择来趋近不同的观念、情感与效果呈现，正是通过处理手法即剪辑手法才能赐予影片的主题以生命8,以此来实现创制主体（导演）期寄于纪录片之理念。可见，纪录片真实性的多个层次确是促成纪录片的丰富表现方式，即其各种艺术手法的可能运用。如上所示，纪录片真实性的多层次特点实际揭示出的是由

19、纪录片创制过程所确定的,纪SOe1.A1.Se1.鞋e在0U1、IA1.录片的被创制性质，指明纪录片所欲表达的各种形式与内容的真实性皆可经由适当的制作技巧与表现手法的选择，呈现出相应的表意效果，这种可能性使得纪录片的原始纪录成为一种极不稳定的真实，纪录片的艺术表现手法服务于导演的创制理念，它传达的事实上是导演个人所把握的那一真实性。由此，假如说影像档案的真实性还是一种指向客体的真实，那么，纪录片的真实性与之相较，则已然成为一种主客体相互作用之后的真实，这种真实已经不是对社会历史事实的符合。四、作为一种风格的真实这种真实是一种风格！影像做不到对历史事实的干脆呈现，纪录片这门可能是最真实的艺术仍旧

20、做不到真实。这就意味着，我们在美学中所追求的真实，并不是在内容意义上的，而是一种呈现内容的方式，而纪实本质上是一种手法，而不是对现实的纪录。由此，真实与纪录都成了一种美学风格，对于文学来说，只要描述了社会历史细微环节的就可被称为真实，而对于电影来说，任何片子，只要它充分运用了长镜头、同期声等纪实手法就可以被称作纪录片。从美学意义上讲，真实是一个关于现实的神话对于创作，它只存在于创作者的良心之中。9这个观点令人无望，艺术与现实和事实之间的联系在这种论断中被斩断了。但我们又必需看到，影像技术的确让艺术离事实更近了，甚至有干脆呈现事实的可能，只要充分利用影像技术的这一特性，是有可能让艺术成为呈现现实

21、与探讨现实的手段的。真实作为一种风格，必需从真实观的三个方面去理解：反映论的真实观与表现论的真实观以及反思论的真实观：前者强调被再现时象与现实的符合程度，后者强调被再现对象传达或表现着创制主体的某种意图。落实到纪录片，反映论的真实观作为影像档案的真实性，影像档案被要求与客观历史相符合，表现论的真实观则作为纪录片的真实性凸显，纪录片被认可为创制主体的真实观念传达；而反思论的真实规则信任对对象中所包含着的一般性的精确把握。任何一种美学在运用真实这个词时，都要表明自己在哪层含义上使作用它。思及历史纪录片的创制志向范式，如何选择此两种真实观,确已成为一项必需解决的问题。假如真实是一种风格，那么这种风格

22、是如何构成的?我们以历史纪录片为例来分析这个问题。历史纪录片实行纪录片的通用创制手法：由导演主导，以摄像机为媒介，运用各种艺术表现手法被创制而成，此即意味历史纪录片与其他纪录片一样不行能完全脱离主体理念、情感（甚至创制目的）之参加，即便是历史纪录片所呈现之真实性亦不行避开地带有表现性；另一方面，历史纪录片选取史实为创制题材，其蕴含主观因素的表现1生发挥（搬演、动画更现、旁白等等）便必需以某种历史的客观真实为基础与依据，而此般客观真实之干脆来源即如上所述之真实档案，因此，历史纪录片之真实性乂必需立足于反映性，这种反映性干脆指向历史纪录片还原历史的首要使命，换言之，在历史纪录片中内在真实与哲理真实

23、绝不行以替代外在真实。因此历史纪一录片之真实性当是客观历史反映与主观理念表达于不同层上之并列，即历史纪录片必需以反映论的真实观为内核，它所呈现出的内容在与客观历史相符合的基础上方可加之主观表现因苫素。当面对历史真实问题时，一个显见的事实要三呈是，历史从来不行能以其原来面目显露出来，此不单指历史作为整体性的呈现可能，同样指历史作为个别事务的呈现可能。换言之，历史本身与被人书写而成的历史必有差异历史本身与作为史料（材料）留存下的历史必有差异：信任某个实体曾经存在过是一回事，而将它构成为一种特定类型的学问的可能对象完全是另一回事。10因此，海登#8226;怀特与罗兰的226;巴特皆以虚构一词来阐释历

24、史之特征，科林伍德于其历史的观念中更明确地指出：一个说明平衡的建立并不能解除该平衡是建立在对资料的错误阐释或者不充分信息的基础上，它既不能解除不同说明的可能性，也不能解除当把新信息考虑在内时，可能会推翻行动者行为的思想问的适合。对此，作为历史流传之近乎唯一合法途径的档案确已赐予出充分说明真实的档案包括内容真实的档案与内容非真实的档案，它们皆为历史真实之代言。据此推知，档案真实纵然被希望恰切地反映出历史之客观原貌，但历史本身的不行见性与档案制作的主体参加性却共同确定着此希望之志向性质。简言之，档案中所保藏的历史真实不行能是历史本身；以真实档案为依据创制的历史纪录片被要求的还原所还原出的亦不行能是

25、历史本身它仅是对于历史本身之理解的理解，是一种反思与相识，是一种价值立场的表达，只不过这一表达以外在真实为自己的手段。历史是在一次乂一次的理解与说明的套环中被建构起来的，历史真实作为这样一种整体性的真实，已显现为一种囊括主客体及其间的反思关系的全部真实。本质上讲，历史纪录片于档案（影像档案）与影视创制技巧间寻得自身F衡，并以这种平衡为价值立场表达的手段：历史纪录片受制于以活动影像形式传播历史之使命，必需建立起与真实档案之合作关系，乂需借助各类表现技巧还原真实档案所供应之人物、事务、史实：其次，历史纪录片随时间之推移必将成为历史真实之一隅，届时，其问由影视创制技巧传达出的主体理念亦作为面对历史的又一种诠释成为历史真实的组成部分历史纪录片之创制，好像成为历史整体演进之缩影：以原初客体（历史本身）为基底，主风光对客体进行阐释，而后形成新的客体，乂被新的主体阐释于此一无止尽的主客体身份转换与闸莽、被阐释的过程中，历史被建构起来。这样一种真实，就是作为一种风格的真实。