《九儿主题变奏曲》的创作历程与内涵诠释.docx

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1、九J1.题变奏曲的创作历程与内涵诠释一、九儿主题变奏曲的“前世因缘”2019年10月11日，笔者的室内乐作品九儿主题变奏曲作为西安音乐学院70周年校庆系列音乐会的曲目之一，在校学术厅成功上演。作品选材自诺贝尔文学奖获得者莫言1986年的原著长篇小说红高粱，改编自2014版电视剧红高粱的主题曲九儿。电视剧中的原创主题音乐深受广大观众与笔者的喜爱，由何其玲作词，著名音乐人阿鳏（陈鳏）作词作曲的主题音乐九儿，无疑是中国电视剧配乐最成功的作品之一。音乐旋律高亢悠扬，与故事背景、主角人物完美切合，音乐感染力毋庸置疑。主题曲简约且深入人心，明了清晰的四句歌词，方正性8小节乐思的核心动机。篇幅虽然短小，但通

2、过主题乐思在不同音区的重复、再现等作曲技法，产生了感人肺腑的音响效果，再加之演唱者、演奏者的二度创作，呈现出不同层次对比的音乐韵味。众所周知，电视剧版主题曲九儿已被改编成各种器乐和演唱的版本，如韩红、胡莎莎、谭晶、霍尊等演唱的版本，又有以二胡、板胡、小提琴为主奏乐器演绎的器乐版本，也促使笔者有了想要尝试将影视作品改编的念头。如今，学院派学者们也将许多影视作品原声搬上了音乐厅的舞台，如中国当代著名作曲家赵季平家喻户晓的作品大宅门乔家大院好汉歌等，试将民族音乐与高雅音乐艺术相融合，以走入音乐厅的殿堂。除此之外，还有1988年电影版红高粱的主题曲，此部作品的配乐主要以民族交响乐队为主，而电视剧201

3、4版主题曲九儿主要利用西方管弦乐队的演奏形式营造出中西方乐器结合形成的音色碰撞所带来的意外惊喜，民族乐器作为辅助性乐器穿插其中，也是两个版本作品的本质区别。二、九儿主题变奏曲的改编“之旅”创作者与演奏者的技艺、技法随着时代的进步，已将民族乐器的演奏从最初的民间院落、寺庙、戏院等非正式场合，发展到如今对建筑物体的声场都要提出更高要求与更高标准的专业时代。在作品上的各种演奏处理、技法的延伸早已不是弄堂巷尾随意演绎的小曲儿，口头传唱和手中随意摆弄，而是在一定内在“规则”框架下的新“设计”。舞台座位、乐器摆放、旋律分部、声场振动等多方面因素影响到整部作品的视听效果，在统筹布局后达到最佳音响状态，甚至连

4、听众的座位排序也存在视听享受的优劣。这不仅是欣赏意识的转变，而是一种内心本征的醒悟。笔者也是在此驱使下慢慢被影响，付诸于实践。与此同时，民族室内乐体裁与题材的创新拉近了西方管弦乐、室内乐之间的距离，也印证了“打铁还需自身硬”的真理。为九儿主题变奏曲进行改编是受好友安静委约，一拍即合之后为中音板胡量身定做”的室内乐作品，也是笔者为数不多的民族室内乐作品之一。起初觉得自己对板胡这个乐器了解不深，信心不足。后经两人探讨，同时锁定了这首被广大音乐爱好者所喜爱的影视主题音乐，并在此基础上改编成以中音板胡为主奏乐器的室内乐作品。后来经过安静对板胡乐器的讲解，不断反复地试奏不同的演奏法，改变音色后的音响效果

5、，给了笔者很多的思路和启发，演绎出与主人翁更为贴切的视听感受。板胡源于中国的民间戏曲，多以地方小曲儿和戏曲曲牌作为展示乐器的主要渠道，风格单一，作品题材、体裁经典并传统保守，其作品表现力难以阶跃。这是大多数人以及民间艺人对于板胡的一个“忠实”印象。板胡作为北方戏曲乐器的代表之一，弦轴粗，音色深沉柔和，高音区明亮激动，常用于河南梆子伴奏。它的音色带有地域性特点，本土“声音”深入人心，入耳之音即刻带入北方戏剧情景，诉说着一段动人的故事，诉说着一代人的革命历程。2014版电视剧红高粱的故事发生地点是山东省高密县，讲述的是“九儿”和“余占鳌”两位主人公之间的爱恨情愁。红高粱的主线是男主角“余占鳌”率领

6、的武装革命军反抗日军侵华，辅线是“九儿”和“余占鳌”之间的爱情故事。在这个山东单家大院里所发生的悲欢离合，情哥哥、情妹妹互诉衷肠，惯用了中国传统民间小调的叙事手法，传承与发扬民族民间音乐艺术也是笔者对于此部作品的重要体现。正因为它带有民间小调的旋律特点，没有过多华丽的语言、直言不讳的宣泄自己内心的情感流露，看似没有华丽外衣的小调歌曲，通过配器的手法让人感受到了气壮山河的音响效果。在2014版电视剧主题曲九儿中，小提琴营造单纯、朴实的音乐形象，再通过两次转调，使音乐织体渐次丰满，最后形成气势磅礴的音响效果。旋律虽没有过多的修饰、歌词简捷易懂，但作品通过转调的创作手法，从A调到B调再转到E调，全曲

7、均在升种调上发展变化。层层推进，层次分明。根据这样的故事背景与调式调性特征，再加之听到芮雪的九儿版本之后，一部民族室内乐作品在笔者心中应运而生。通过对前面提到的几个版本研究之后，笔者有了新的定位。笔者在保留了主题旋律的整体风格的同时，细腻、激昂的基础上，利用中音板胡高音区的高亢明亮的感染力，谱写属于自己心中的革命“赞歌”。在构思时为九儿主题变奏曲设定了两条旋律主线，以双主题为核心主导进行发展，中音板胡代表“九儿”，大提琴代表“余占鳌”，利用乐器之间的音色对比、音区落差、音色碰撞将两位主人公的情感思绪进行表达。乐曲的内部结构均是围绕8小节主题展开，并再次重复主题，其后的2小节则以动机的核心音调为

8、基础进行较为自由的延展，整体相对方整的乐句结构。从核心动机的旋律走向来看，均是从音区最低的音起始，上行至一个相对高点，而后再折返向高点推进，形成曲折上行的走势，最高点音位于黄金分割点处，旋律进行中的各个骨干音均来自于主题音程的扩充。核心音高材料上，以连续的四度音程开头，并围绕四度音程做不同形式的展开变化。和声框架建立在主调音乐的基础之上以e小调主和弦开始。在此部作品中，中音板胡是g-d五度定弦。在原有的主题陈述基础上延伸发展并变化主题节奏，为了增加剧情效果，使整部作品更为立体化，加入了打击乐与带有和声背景特性的双排键两类乐器共同演绎，整部作品起承转合适宜、思绪充盈、恰如其分。虽然风格特点与演奏

9、技法形式各异，精于此道的演奏家善于抓住每件乐器细节的不同，演奏出符合各自乐器音色特点的旋律。需要付出深情实感，演奏出属于其特有的乐曲韵味。板胡演奏艺术中，演奏技巧丰富多彩，滑音演奏技巧是使用率较高的演奏技巧之一。在此部作品中1(P39)滑音技巧中的垫指滑音演奏通过不同手指在琴弦上的相互衔接，使音与音之间巧妙的无缝连接，进而产生同指异音的滑音音响效果。这样的滑音演奏，通过润色音乐、改变营造出不一样的主角儿人物性格，增加了不同音乐语言的艺术感染力。这样富有表现力的音乐成为笔者心目中的不二之选”。不同的是，单一主题陈述与对位主题的陈述方式成为两部作品的最大不同。而乐器的搭配也是采用中西结合的形式进行

10、。而滑音演奏只是笔者在此部作品中使用的板胡演奏技法之*O本曲通过中音板胡演奏的共有四个部分的陈述内容,一是原音再现,除配器之外,保留2014版电视剧九儿的主题旋律，目的是更快地带入整个故事的情境中；二是在原有主题素材的基础上，将旋律打碎、分散”，保留其中的核心音程升fa-xi,进行变奏发展，从我们所熟悉的改变乐器音色的方法中，弓杆击弦也是常用选项之一,将原声主题缓慢且遥远的音响特性转变为短促、灵动的二连音符，并通过音程转位逐渐发展新素材；三是更为自由的散板主题，以宣泄主人翁内心情感为主要表述内容，此段落仅有板胡与中国大鼓两种乐器，在此段落，中国大鼓无固定节奏,在主体大框架下，每一遍的演绎都不尽

11、相同，旨在留出更多的开放空间给演奏者，为主题音乐情绪的跌宕起伏添彩助力；四是回归原声主题的高潮部分，同样的，除了配器之外，保留2014版电视剧九儿的高潮主题旋律，在第三主题结尾处通过打击乐中国大鼓的独奏作为连接，将全曲推向高潮。谱例1：九儿主题变奏曲引子部分由谱例1看到，第二主题大提琴作为全曲的引入，以切分音节奏作为主题陈述的节奏型，旋律位置整体位于小字组e至小字一组e之间，是大提琴的极美音区，作为原声主题再现，奏出低沉雄厚的“余占鳌”主题。在此需要说明的是，在原声音乐作品中，此段旋律并不在九儿一曲中，而是在原声影视插曲余占鳌的主题旋律中。这样的引入自然、平静，不可或缺，多主题进入加强了整部作

12、品的立体化，各个乐器角色的加入，表达出不同的故事脉络，一股有声的力量被唤醒。笔者将第二主题大提琴与主题板胡的遥相呼应，使听众的视听感觉聚焦到一个新的高度，音色新颖、清新。曲中重复出现的旋律，通过大提琴的节奏特性，“点对线”“片对面”的配器手法，将对比与统一处理的相得益彰。谱例2：在谱例2中，大提琴与中音板胡采用对位的手法，用中音板胡为大提琴做支撑，刚柔并进，将中西乐器之间音色的碰撞与自身音高和声音力度进行对比，实现了内在的统一。打击乐与双排键制造出一种难以超越的空间感，充分展示两个声部之间的隔空对话，而主调音乐坚定有力地把握了整部作品的风格特征，不再显得沉闷、僵硬，而是生动、活泼、明朗，从而把

13、“九儿”与“余占鳌”丰满的形象和不屈的命运充分地表达了出来，更凸显了作品的耐人寻味。对于这首作品的改编是建立在核心素材的基础上，“原点”创作思维与素材重组，2(P25)是笔者创作此部作品的核心与技法，在整部作品中得到了充分体现。“原点”思维先于“重构”，是贾国平先生所提出的，也正是笔者创作的主体脉络。据此主导动机一定是先于改编而存在的，再将其他各个元素围绕此动机进行“重构”。无论“创造”出的“新面孔”如何，无论“创造”的逻辑如何多变，都是围绕“原点”所展开的，在此基础上进行了多次的变奏。曲中，主导动机是整部作品音响色彩的核心因素,而乐器声部之间的协作、音色的碰撞等都是主导动机素材所辐射出的外象

14、表现。再加之“地方”特性成为任何一种音乐的构成都有其地域所带来的封闭性与局限性。对于丰富多样的现代音乐创作而言，因地制宜是构成重塑的根本。因此，面对多元化与个性化的现代音乐创作，分析其作品也必须是多样化与个性化的创造性行为。所以笔者认为作曲家所创作的作品，在被作为分析对象的同时，是要尽可能地展现出作品元素中所带来的地域、风情、人文及创作动机。三、九儿主题变奏曲的内涵诠释中国之音姚亚平先生在中国民族器乐创作的百年追求中曾说道：百年来，中国的传统民族器乐通过“作曲”被彻底更新，经历了一个完整的演化过程：大型乐队创建、完备、扩展，从“古典”的均衡，到“后浪漫主义”的强烈和喧嚣，再到现代音乐的室内乐化

15、，以及更实验性的对抽象的音色的无限可能的开掘。3(P67)“中国之音”旨在传承中华民族特有的旋律韵味，将音乐的可听性放在首位，谱写属于东方的经典之音。3由此能看出作曲家们所背负着民族音乐崛起的历史使命。笔者对于作品的界定旨在为传颂我国优秀的民族文化，促使“中国之音”在无尽的音乐旋律中生生不息，九儿主题变奏曲中“器”与“乐”诠释了“中国之音”对于作品的民族性定位，并提高了笔者想要表达的传承之意。由此在笔者的作品中体现的一是“器”乃乐器之音。无论我们多么依附于西方音乐创作技法和西方传统作曲手法，诸如卡农、序列、音集组合、无调性等等。虽然不可缺少，但不作为主要表现手法，也不是本曲主推理由之一。只要民

16、族乐器的声音再现，即使我们创作出的“故事”再遥远，所产生的视听听觉感受都会将我们拉回到祖国母亲的故土之上。“中国之音”，特有的自然属性，也是体现创作者与演奏者们的文化底蕴。了解历史，了解民族器乐的渊源亦是推进民族音乐走向国际化的历史进程。2019年第六届全国青少年民族乐器教育教学成果展示活动汇报音乐会在CCTV-15音乐厅节目中上演。民族室内乐仓才秦香莲花鼓冬猎等新形式下的民族室内乐作品的全新展示，通过不同的演奏技法，乐器的重组、旋律的再分配弥补民间戏曲旋律的局限性，在保留一定韵味的基础上再现音乐作品的新活力，与传统、现代打击乐器相互映衬，对民族音乐作品赋予了新的界定。吹奏、拉弦、弹拨、打击四

17、大类乐器以全新的音色组合产生出碰撞的音响效果。这才是笔者作为青年一代作曲家努力的方向，推陈出新，用民族器乐奏响新的篇章，对新音色的探索，在保证“可听性”的同时，又不缺乏“创新性”。二是“乐”乃旋律之音。七声之音，变幻莫测。随着现代化创作技法取代传统的创作手法，主调音乐的素材渐渐淡出了学者们的作品，取而代之的是调性旋律无上的“自由”。整部作品的旋律定位一直围绕着民间小调进行延伸，并不仅仅使用技法，而是将主观意愿想要表达的尽情抒发，心怀“中国之音”，就要将内心的情感通过艺术的手法进行再创作，无论是本人还是其他作曲家都是通过大量的田野采风，对我国民间民族音乐的不断探索，从各地区的戏曲、小调、山歌、花

18、儿、民谣、童谣及少数民族音乐中提炼出文化的精髓，将所固有的祖祖辈辈留下的宝贵“遗产”进行传承，民族音乐通过各种丰富多元的创作手法，谱写出属于具有中国特色的“中国之音”，进而将音乐语言幻化成具象的真实故事。通过艺术手法将诗歌作为故事的核心，通过带有民族性旋律特征的音乐演奏进入我们的耳朵。换言之，作曲家们不断的谱写中国传统音调，现代演奏家们不断探索民族器乐的高超“演技”,也是为了告诉世界，走进维也纳大厅的不再只有西方音乐，中国的民乐已然崛起。2019年11月，中国著名作曲家叶小纲曾带着自己的作品与团队前往西安音乐学院进行学术交流与汇演。在访谈中他曾说道：西安音乐学院艺术中心音乐厅是他见过的全中国最

19、好的音乐厅，能在西音艺术中心音乐厅演奏或被演，才是登上了最高的舞台，才能称之为“大家工换言之，这是东方的“维也纳金色大厅”。我们不再觊觎，或者说我们不再觉得登上维也纳金色大厅才是创作者和演奏者的最高荣誉。而是要真正做到，从国人的认知深处转变，自信地发扬、传承自己民族的音乐文化。现如今，中国当代创作者们将采集到的故事、声音、大自然所赋予的一切资源采用新颖的方式呈现。我们将欣喜地发现，耳朵所熟识的不再仅仅是西方文艺复兴、古典、浪漫、近现代时期西欧作曲家的作品，与其并肩或更受欢迎的将是赋有人文情怀、祖祖辈辈流传下来的民族情意之作。现如今，创作者在谱写作品时，除特有“命题”外，或多或少都包含音乐的民族

20、性元素，这意味着广大音乐创作者的觉醒。无论出处何地何方都不乏存在民族元素。为体现大中华博大精深的优秀传统历史文化，各地方性民族音乐的表达，成为作曲家音乐作品核心素材的首选，而创作改编也是尤为关注中国民间故事和民间素材。张伯瑜先生“论隐含在中国作曲家创作个体性背后的集体性认知”一文中提及：人的音乐创造行为受头脑中的认知模式指引，即脑子中有什么样的认知模式，就会有什么样的音乐创作行为，由此而产生出不一样的音响结构。4(P12)话锋回转，作曲家们在创作初期，定位作品风格的时候，民族性元素已潜移默化地融入到了作品当中，成为大家约定俗成的创作模式。而将民歌作为主题进行的室内乐改编，在不改变民族固有音乐元

21、素的同时，兼顾当下大众对于音乐的理解，并进行音乐结构的“重组”。由此这部音乐作品的创新性亦自然呈现，主题的设定也自然成为笔者心中所想要呈现的主旨内容。鉴于此，在对待“民族”问题时，作曲家也将从最初对“民族性旋律”的反感，蜕变为对民族音乐的虔诚热爱。而所有这一切的改变，都与民族作曲家寻找对于“中国之音”的个性化艺术表达有关。结语回望中国音乐创作的百余年历史，作曲家们的所知、所见、所听、所感均来自于真实的生活，而深深切切流入血脉的民族特性，亦将使作曲家们的一腔热血不再无处宣泄，那些被带入作品的将是能为人读懂的民族情怀。那些未曾被遗忘的“中国之音”，将在我们新时代的青年学者手中继续传承。作为青年作曲家，如今需要共勉并践行的是：研究属于中国民族音乐自有的风格特征、音乐特性、技术手法、历史脉络、发展进程等。写出我们的个性，写出我们的经典，为后人留下的是精品，是不可被忽视的传承力量。注释：2019年11月15日，在西安音乐学院艺术中心室内乐厅，由我校作曲系青年教师白超对叶小纲及团队成员进行采访。