精神分析电影理论下的国产犯罪片(2010—2019).docx

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1、精神分析电影理论下的国产犯罪片（20102019）精神分析和电影艺术的渊源可追溯到二者诞生之初，1895年弗洛伊德出版的歇斯底里研究标志着精神分析学的诞生；同年，卢米埃尔兄弟在咖啡馆地下室播放了单镜头影片火车进站，被认为是电影的诞生。进入20世纪，精神分析与电影的联系日益紧密，超现实主义导演霍伯曼甚至认为电影在不自觉地模仿梦境，电影的发明或许是为了表现无意识的生活。而学者吴冠军认为表现精神分析论的最佳场域是电影艺术。精神分析学始于弗洛伊德，他以失误行为、梦境和一般神经病症状作为研究文本，提出关于精神分析的核心理念包括潜意识、人格构成“三我”学说（自我、本我和超我）、梦、欲望等。此后阿德勒（提出

2、自卑感）、霍妮（提出焦虑心理学）、罗洛梅（存在主义精神分析学说）等人继承并发展了精神分析学，而荣格、弗洛姆、拉康则做出了较大的贡献。荣格在弗洛伊德的基础上提出构成人的精神世界的三个部分，即意识、个人无意识、集体无意识。弗洛姆在马克思与弗洛伊德学说的基础之上提出爱、社会结构理论等人本主义分析学说。而拉康则将弗洛伊德、符号学、黑格尔哲学结合起来，提出了“镜像阶段”“想象界”“象征界”，为精神分析开辟了新的思路。20世纪70年代和80年代西方学院派电影批评发展起来，精神分析电影理论便是其产物。此前，电影理论的发展主要经历了两个大的时期，其一是以安德烈巴赞的长镜头理论、苏联普多夫金等电影人的蒙太奇理论

3、为代表的经典镜头叙事理论时期；其二则是以电影符号学为转向的现代电影理论时期。而当博德里将拉康的镜像分析理论引入符号学文本分析并强调文本与观影主体之间的复杂关系时，便开创了电影现代精神分析。1977年，克里斯蒂安麦茨出版了想象的能指：电影与精神分析，其研究转向以精神分析为基础的第二电影符号学。精神分析电影理论，还包括查尔斯阿尔特曼的精神分析与电影：想象的表述，文中梳理了电影经验的隐喻，包括窗户（巴赞）、画框（米特里）、镜面（拉康），也提出了电影/梦的类比。斯拉沃夫齐泽克“对拉康进行了革命性阐释”，在关于希区柯克电影中阐述了“无意识逻辑”与“欲望的原理:劳拉穆尔维在视觉快感与叙事性电影中从精神分析

4、的角度探讨了电影中女性存在导致的视觉快感。近年来我国小成本电影发展迅速，并在观众中赢得了较好的口碑，这其中犯罪片表现较为亮眼。自2010年以来，我国的犯罪片发展态势良好，出现了一批质量上乘的犯罪片，如杀生（2012,管虎）、全民目击（2013,非行）、心迷宫（2014,忻玉坤）、白日焰火（2014,刁亦男）、烈日灼心（2015,曹保平）、解救吾先生（2015,丁晟）、追凶者也（2016,曹保平）、暴裂无声（2017,忻玉坤）、风中有朵雨做的云（娄炸，2018）误杀（柯汶利，2019）等。本文将从精神分析电影理论出发，从人物设置、认同机制、空间塑造的角度对国产犯罪片进行探讨。一、人物欲望维经典精

5、神分析电影理论主要从本能理论（死亡本能、性本能）及症状行为（过失行为、症状性行为）两方面进行研究。现代精神分析电影理论则包含镜像、窥视、精神分裂症等。国外影片无论是讲述经典精神分析还是现代精神分析，都出现了大量优质佳片。如表现死亡本能的闪灵现代启示录；表现性本能的沉默的羔羊费城；再如表现症状性行为的美丽心灵和镜像的维罗妮卡的双重生命；而擅长表现“罪恶感转移”母题的希区柯克则无疑是经典与现代精神分析的集大成者。这些影片在人物设定上都从精神分析的角度给人物设置缺陷，以制造悬疑点推动故事发展。国外犯罪片较多表现具有妄想、幻觉、思维障碍、自我与非自我边界模糊等精神分裂症的人物，这在我国犯罪片中较少表现

6、，这也是我国犯罪片少有心理悬疑、极致变态的原因之一。反观国内2010年以来犯罪片的人物缺失的设定，则以经典精神分析理论中的人物症状为主，较少涉及现代精神分析。弗洛伊德将欲望表述为沸腾不止的岩浆与奔腾不息的河流。烈日灼心中案件的发生是以辛小丰的性冲动为触发点的；误杀的案件也是以素察对平平的欲望而起；白日焰火中通过前妻、工厂大姐、吴志贞三人表现了张自力的性旺盛；心迷宫中表现了不同人物之间的错综情感。国产犯罪片中的欲望除了性，还有对权、钱、情的表述。暴裂无声中昌万年为了钱非法购买矿山并殴打矿工，身为律师的徐文杰为了钱违规受贿；风中有朵雨做的云中姜紫成为钱、情触犯法律。犯罪心理的表现是犯罪片的核心，而

7、人物性格设置又是表现犯罪心理的关键。罗伯特麦基认为人物的构成有两个方面，其一是人物塑造，即是可被观察到的人的素质的总和。其二是人物性格真相，是人物处在绝境中时由其所做的选择而体现出的人物本性。麦基还认为人物是有维的，维指的是矛盾，是人物的深层性格与表层性格之间的矛盾。烈日灼心中人物的维的设计较为出色，表层上看辛小丰和阿道是当年西陇灭门案的凶手，但在深层的人物真相上两人也有善的一面。这种人物表层与深层之间的矛盾与神经官能症的固置现象有很大的关系。弗洛伊德认为有时候创伤性的、能够撼动人们生活根基的经历，会使人们沉溺其中导致止步不前而对现在和未来失去兴趣。两人因灭门案而沉浸在罪责感之中，而小尾巴成了

8、两人自我救赎的对象。在白日焰火中张自力表层人物塑造是婚姻失败、事业失意的，这是他的缺失也是造成他为工作机会选择出卖吴志贞的原因，是人物深层次上的背叛。在心迷宫中村长表层上为人正直将名誉看得很珍贵，深层次上却在发现儿子无意杀了人后为其焚尸掩饰。从观众的角度来看犯罪片中悬而未决、等待真相被层层揭开的观影过程，也是观众释放、获得观影满足的过程。二、叙事认同,梦的运作观众的认同机制是精神分析电影理论的重点，主要是从“看”和“梦”的角度进行探讨。苏珊朗格将摄像机与人眼相类比，指出在梦中做梦者是居于中心地位的，而摄像机则像人眼一样带领人走进电影走进梦境，使观众成为影片观看的中心者。同时，她认为梦的幻象与电

9、影都是有秩序的。博得里认为黑暗的影院会让观众处于消极思考的状态，影院的光影效果同时也具有催眠的作用，当理性退却，观众便具备了沉浸在影片中的可能性，这便是“人为退行状态”也是观众开始认同故事的前提。劳拉穆尔维则对“看”进行了精准的概括，她认为看”有三层含义，即摄影机的看、观众的看和银幕内人物之间的看。国产犯罪电影中，摄影机在记录时的“看”的层面，主要是以纪实为手法去“看”的。而在观众观看作品时的“看”上，国产犯罪片没有设置变态到极致的人物，也没有通过国外常用的暴力血腥的镜头去吸引观众眼球；而是通过符合观众价值观念的人物设定去缝合观众的观影过程，以避免因为过于极端的设定导致观众不认同片中人物而产生

10、跳戏的感觉。白日焰火导演刁亦男认为吴志贞具有东方性与温暖的心，她不同于蛇蝎美人,因为她的不同是身处底层和被欺凌带来的。心迷宫里的人物设计也是既表现了每个人的欲望与自私的一面，也表现了无奈的一面。片中丽琴与王宝山的私情并不符合道德规范，但丽琴也是被其丈夫陈自立家暴的对象；黄欢很爱宗耀但是也会以假怀孕威胁宗耀，致使宗耀在不知情中意外杀了白虎。观众是“凝视”的主体，是被电影内容所“建构”起来的，银幕上呈现的内容是主体欲望的客体。在国产犯罪片中也有银幕内人物之间的看，在追凶者也中，这个“看”体现在宋老二为了洗脱自己的罪名自行寻找凶手的“看”,董小凤为了证明自己是“五星杀手”的“寻”，王友全为了避开被抓

11、的“躲”，三者之间都形成了一种“看”的关系。在白日焰火中，梁志军的看体现在是个“活死人”，但又在窥视着吴志贞的生活以致当她身边出现新的男人便会将其杀害。梦是弗洛伊德的核心概念之一，尼布朗将其梦的运作概括为“凝缩、移置、再度校正、表现条件四个元素”。从将梦与电影相类比的角度，可将梦的运作的四个元素看作是电影的事件、意义生成、叙事、视觉化过程。犯罪片悬念点的设定与凝缩与事件的安排有着密切联系。弗洛伊德认为凝缩的方法有三种：其一，是完全隐藏某些潜藏的元素;其二，是露出隐形情结的小部分：其三，是将具有共同特征的潜藏梦意中的元素融合在一起，以单一元素出现在显性梦境中。在犯罪片中常常会将案件的显性部分隐去

12、，通过对隐性事件的巧妙安排以达成铺垫作用，以草蛇灰线的方法让观众保持观看的兴趣并在观影过程中参与案件调查，增加观众对电影的认同与互动。如烈日灼心中，辛小丰吸完烟后用烟头抹去拇指指纹的细节；心迷宫中显性层面上看徽章被遗落在案发现场，隐性层面则是黄欢找到徽章并成为知道真凶的第三人，悬疑点再次被建构。暴裂无声中村长家购买的矿泉水，昌万年、徐文杰不喝村里的水，村里人得的不知原因的病都暗示着村里的水已被污染，只是生活在底层的人们还毫不知情。在追凶者也风中有朵雨做的云误杀中则是在影片开始没多久便出现死者，他们是谁？被谁所杀？案件背后发生了什么？都成了隐性事件等待被揭开。梦的移置作用在弗洛伊德看来有两种表现

13、方式，潜藏的梦意是由无关元素暗示的，同时具有重要价值的心理元素会以不重要的方式呈现出来，导致梦的重心发生转移，由此梦境变得陌生化了。梦的移置与电影的隐喻有着很大的相似性，它们都以潜臧的元素暗示深层的价值寓意，而电影的隐喻又常常以符号化的形象出现在影片中。在暴裂无声中，羊的形象多次出现暗示着社会阶层之间的弱肉强食的关系，影片中以视觉形象呈现昌万年在涮羊肉时满桌的羊肉卷，切羊肉的机器也暗示了屠宰的意义；张保民不能说话的人物设定也暗示了底层人发声的无望。在误杀中羊的形象也出现了八次，在片中寓意群龙无首的乌合之众，出现在寺庙中的羊象征了善，出现在棺材中的羊则象征了李维杰的负罪感和生命的脆弱。在白日焰火

14、中，白天的焰火并不绚烂，只有团团白烟暗示着黑色与无奈，就如同片中人物试图释放自己却终究是逃不出现实的泥潭。张自力在舞厅跳舞那段则暗示了人物的压抑落寞、虚空与孤独。心迷宫里反复出现的棺材则是利用观众的焦虑与恐惧心理建构悬疑点。再度校正在梦的运作中所承担的功能是将处于前意识中的杂乱无章的梦组织成连续的叙事体，以促使做梦者保持睡眠继续入睡。在电影中再度校正的作用在于通过精彩的创作将观众留于电影之中，而不至于因电影设计的不合理而时时跳脱于电影之外。在虚构电影及其观影者：无心理学过程研究中，麦茨在博得里的基础上提出电影通过虚构等手法将观众留在电影中，这就如同弗洛伊德所认为的梦的运作中的再度校正。查尔斯阿

15、尔特曼延续了麦茨电影中的再度校正的说法，认为天衣无缝的剪辑、摄像机的运动等都为了起到电影的再度校正作用。国内犯罪片导演却在“本土化”“作者化”的过程中，形成了独特的叙事风格。心迷宫采取非线性的环状叙事方式，多视角、多线条地安排其叙事结构。影片由一个人的本能反应引起下一个人的本能反应，形成环环相扣的叙事。故事由宗耀意外杀人逃亡、白虎的哥哥借棺材演戏、大壮失足落崖、村长替子焚尸四条线展开，由此牵出每条线相关的各怀鬼胎的角色。白日焰火虽是线性叙事，叙事结构较为简单但设计了嵌套的案件：案件的第一层展现的是吴志贞的丈夫梁志军杀了皮草的主人，然后隐姓埋名做起了活死人。但案件展现的另一个层面是杀害皮草主人的

16、真凶是吴志贞。唐人街探案和暴裂无声则有了类型化叙事的特征。在暴裂无声中，已经开始有打斗等场面,但在结合商业性与类型化上它和唐人街探案还是相差很多。唐人街探案很好地融合了喜剧、悬疑、动作的商业元素，在叙事上也符合剧本创作的节拍，医院枪战段落以暴力的镜头配上柔和的音乐形成了声画对立的效果，慢镜头的方式增加了影片的戏剧感，而枪火对战则体现了暴力美学。使用第一人称叙述的影片，在戏剧性情节的表现上，也会使用第三人称。叙述者的变化影响着观众对影片内容的观看。在暴裂无声心迷宫白日焰火唐人街探案中没有将罪犯作为主要叙述者来呈现，因此，观众对案件内容的了解是由剧情发展而获得的。但在误杀烈日灼心这样的影片中，观众

17、则是一开始就知道凶手是谁，也知道凶手最终会被绳之以法，但凶手什么时候会被发现则成了一颗“定时炸弹”吸引着观众。在观者与电影的关系中，观影主体既是具有建构性的同时也是被建构的，这一过程都是通过对电影文本的“阅读”来完成的。而观众对电影文本的解读离不开对电影的认同；这种认同不仅缘于观众在影院时的消极退行行为、人物设置的合理性，也缘于叙事的再度校正。观影者在观看影片之初与做梦者相似，在观看影片的开场段落时观影者处于消极退行行为中并在这一状态下进入故事，此时的观影者是被影片故事所建构的，这与做梦者主体性消失的状态是一致的。随着影片叙事的进行，观影者继而变得与分析者相似,影片的其余部分再现了对开场“梦”

18、的材料所做的解释，而观影者的主体性开始进入对故事的解读，此时观影者具有了建构性。三、艺术纪实空间塑造国内犯罪片在艺术上结合了自身的现实环境与本土叙事，具有现实主义的纪实风格特征；在对犯罪背后的人性进行挖掘的同时，也体现出对小人物个体命运的关照。因此,在观影过程中少了案件刺激所带来的爽感，而多了一份与影片故事、人物的贴近。影片的纪实性体现在镜头运动、空间塑造、非职业演员的选择上。在镜头运动上，近年来的国内犯罪片多采用移动跟拍以及长镜头的方式，尽量还原现实空间以凸显故事的纪实性与真实性。在空间塑造上，国内犯罪片并未选择开阔的空间也没有选择受到秩序、法律约束的城市，片中的犯罪空间多是与文明、法律相隔

19、较远的乡村或小城，这样的选择除了利于表现犯罪片的压抑、恐怖，也有利于展现人性，秩序的缺乏也使得犯罪活动的形成较为可信。烈日灼心的叙事空间是一个小城，小城不像村庄一样难以掩盖罪行颇多的辛小丰等人，却又不像大城市一样大到难以将时间耦合起来。心迷宫的故事发生在农村，将死亡方式呈现得极其随意，简单的人物关系被各怀鬼胎的心连接成错综复杂的网。暴裂无声中故事发生的空间是在有矿山的农村，并由此表现了资产阶层与矿工之间的矛盾。当然也有唐人街探案这样的影片选择了非封闭性空间以承载来自不同地域的帮派之间的大场面角逐。结语精神分析电影理论将电影研究推向了新的视野，本文梳理了精神分析理论与精神分析电影理论的关系，对观众观影心理机制、人物欲望、窥视行为、空间塑造等进行了研究，并对梦的运作与影片生成过程进行了类比。近年来的国产犯罪片的发展也是国内低成本影片发展良好的一个印证，无论是在叙事、人物还是艺术手法上，犯罪片都体现了精神分析的特征。这些特征不断在犯罪片中呈显性出现，反过来也促使犯罪片的类型化与本土化。