麦克尔·契诃夫表演理论与戏曲表演美学之比较-AComparisonofMichaelChekhov'sTheoriesofPerformingArtswiththeAesthetics.docx

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1、麦克尔契诃夫表演理论与戏曲表演美学之比较AComparisonofMichaelChekhov,sTheoriesofPerformingArtswiththeAestheticsofTraditionalChineseOpera作者:肖英作者简介:肖英，上海戏剧学院表演系。原文出处:戏剧艺术（上海戏剧学院学报）（沪）2016年第20162期第87-95页内容提要:麦克尔契诃夫在其一生中，对演员的表演训练进行了大量艰苦卓绝的探索，首创了“双重意识”“四兄弟”“心理姿势”“气氛说”等理论和训练方法。这些理论与中国戏曲表演的美学特征具有诸多的相通性，譬如“神似”“跳进跳出”“写意泛美”“程式思维”

2、等。中国戏曲美学应该立足于自己的文化传统，创造性地把国外的先进经验融合起来，构建一个具有民族特色的，同时又具有现代美学和国际视野的可操作的表演体系。MichaelChekhovmadeextensiveexplorationsofactorstrainingthroughouthislife,andinnovatedtheoriesandtrainingmethodssuchasthedualconsciousness/7oftheactor,thefourbrothers/7ofmovements,thepsychologicalgesture/7,andthe“theoryoftheatm

3、osphere”.TheseallsharesimiIaritieswiththeaestheticfeaturesoftheperformingartsintraditionalChineseopera:the“resemblanceofthespirit,beinginsideandoutsidetherole,thespiritualexpressionandthecomprehensivebeauty”,andtheconventionalizedmodeofthinking”.ThisintersectionallowsTraditionalChineseoperatokeepsit

4、sownculturewhileincorporatingmethodsfromabroad.期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2016年04期关键词：麦克尔契诃夫/戏曲美学/心理姿势/程式思维/MichaelChekhOV/theaestheticsOftraditionalChineSeOPera/psychologicalgesture/COnVentiOnalizedInOdeOfthinking中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X（2016）02-0087-09麦克尔契诃夫（MiChaelChekhov,以下简称契诃夫）是俄罗斯大文豪安东契诃夫的侄子，

5、在其一生中对演员的表演训练进行了大量艰苦卓绝的探索。首创了双重意识四兄弟心理姿势气氛说等表演理论和训练方法。他和斯坦尼、梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克等人，被公认为是决定和影响了二十世纪戏剧和表演训练走向的大师。口由于各种原因，他的理论近年来才被引进中国。2015年10月，笔者有幸参与了上海戏剧学院举办的麦克尔契诃夫方法表演大师班。经过十几天训练，本人对契诃夫的表演理论有了切身的体会，同时被他那富有创造性、操作性的训练方法所深深折服：深感契诃夫的表演观点跟中国戏曲艺术有高度相通之处，故而写下拙文对二者进行美学上的比较，希望能起到抛砖引玉的效果，避免国内一提到中西戏剧表演艺术的比较，就

6、离不开斯坦尼、布莱希特的研究惯例。虽然契诃夫的理论突破了斯坦尼写实主义的表演体系,与戏曲美学有许多相通之处，但毕竟是西方艺术土壤中生发出来的，跟东方的美学韵味还是有不可忽略的区别。一、梦幻现实主义与神似美学作为斯坦尼的优秀学生，契诃夫十分尊敬自己的老师为了追求艺术的真理而终生奋斗的品质。然而,这一切都没有阻挡契诃夫探索和追求的脚步，他以极其炽烈的艺术激情，根据自己对表演艺术独特的理解和感受，坚持不渝地高举反对机械、僵化的写实主义”大旗，鲜明地提出日常生活和艺术有着本质的不同。在那个风雨欲来的压抑年代,契诃夫对苏联当局把所有的艺术问题上升到意识形态特别反感，因为一个创造性的艺术家，应该运用更具有

7、普遍性和美感的眼睛观察现实生活，思考复杂的人性。契诃夫梦想着一种新的表演模式，它包含着比写实主义戏剧观更宏大、更深刻的成分，带有强烈的类似于古希腊人对于宗教的心醉神迷般的虔诚，因此更具有超越现实的理想主义色彩。2为了实现这一理想，他把斯坦尼体系中内在的真实、情感的深度和鲁道夫斯坦纳身体律动术结合起来。因为在现代唯物主义的影响下,演员几乎忘记了自己的任务不是把日常生活的外部形态复制在舞台上，而应该是多方面立体而深刻地、创造性地从本质上来诠释生活，来展示隐藏在生活现象表面背后的东西，来使观众透过生活的表面而看到它的本质。3(P2)对演员来说,舞台上演出的所有角色都具有一种大于生活却比生活更加提炼、

8、更加集中、更具有强烈的表现力的外部特征。最重要的是，这些角色的内心又是非常复杂，而朔E停止在表面上的描摹。应该说，契诃夫追求摆脱和突破僵化、机械的艺术观，是与戏曲表演有相通之处的，都是从精神上、心灵上自由地超越时空的限制，无拘无束地翱翔在真正的艺术天地。魏晋时期，顾恺之提出了“以形写神”的美学观。晚唐，司空图明确提出离形得似”的文艺理论。苏轼也曾说过：”论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。(书鄢陵王主簿所画折枝二首)因此，中国传统艺术从成熟之日起，其创作思想和创作形式的f重要核心便是“神似的把握，即以形写神，达到形神兼备。明代，汤显祖提出了神情合一”的戏剧美学思想，要求演员的表演达

9、到不知情之所自来”的艺术境界。潘之恒在瑾情篇中提到：余既读汤义仍牡丹亭还魂记，尤赏其序，夫结情于梦，犹可回死生、结良缘，而况构而离、离而合以神者乎？4(P70)潘之恒认为形可以通过学习模仿来完成，神却要深入到所扮演的人物精神世界才能把握得到，并显现出对象的内在灵魂与精神。李渔深受“神似的影响，强调通过“传神”的艺术形象达到情肖”以发挥社会功效。他强调创作过程中，要非对眼前写景，即据心上说情，说得情出,写得景明，即是好词J5(P.311)鲜明地强调了艺术形象的传神性。可见，契诃夫所主张的梦幻现实主义跟中国的神似美学是同一个方向的，即不能僵硬地、机械地反映生活，更不能用自然主义的方式将生活完完全全

10、地在舞台上复制一遍。戏剧都是以表现性作为它的一个主要的特征而存在的，需要通过对现实生活进行甄选、抽象、提炼和美化，使它成为具有超越生活表象，能够凸显和强化生活的本质精神。演员需要仔细揣摩和体验角色的内心情感，只有神形兼备的表演才能进入充满激情的艺术境界，才能燃烧台下观众的心灵。不过传统上，中华民族对人生、世界的看法常寄托于具体的意象之中。众所周知，写意艺术和写实艺术一样，同样是把真作为炼意的基础，关键在于它对于客观形象不是一种模仿，而是一种虚拟的再创造；不是艺术家完全服从于外在形象，而是使形象服从于艺术家的意象思维。契科夫的理论基本上是属于写实主义的再现范畴（尽管其理论称为表现），而戏曲则是属

11、于非写实主义的表现范畴。创造性想象力在契诃夫的表演训练中是最常见的一种。如演员表现提一桶水，他（她）就要明确表现桶的重量，桶的体积大小及水的存在等等特点，象有实物在手中一样。创造性想象力虽没有实物，但它要求演员心中有实物的物质感，既要明确实物的体积、质量、结构等等，又要通过动作把这些如实地表现出来。然而，对于戏曲的虚拟写意动作来说，却并不要求演员表现得如有实物一般，只要求交代清楚，点到即可，对琐碎细节并不苛求。换句话说：契诃夫的创造性想象力”力求生活化，戏曲则着重写意、不拘泥于形似。在音乐剧版战马中，虽然在舞台上运用了假定性，用木偶做的战马来代替真的动物，但演员模拟了战马的叫声和形态，以及演员

12、坐上马背的一系列动作，那逼真的效果真令观众无一不服。然而，戏曲演员上马的动作是一种以鞭代马的虚拟程式，它并不要求演员必须表演出马的高度、马镜的高度等具体形状;既然马鞭已经暗示了马的存在，演员一抬腿、一转身，观众就明白角色是跨上马了，那就没有必要一定得高抬腿认镜。契诃夫主张的梦幻现实主义在舞台上可以是虚指的，假定的，但它要逼真地去再现生活的真实。但戏曲的虚拟动作却是源于生活，提炼于生活，是对生活动作的高度概括和升华；它既要抹去生活动作的繁琐枝节，又要把它的本质特征反映出来：虚而不假，实而不俗，既形象逼真，又优美规整！二、双重意识与戏曲表演的“跳进跳出在斯坦尼的表演理论中，演员创造角色的情感只能“

13、从自我出发。然则，契诃夫却尖锐地批评说：单纯地依靠和运用他自己个人的行为举止特点来扮演角色只会使演员变得毫无想象力；他所演出来的角色都是千篇一律的。(P48)也就是说，演员作为一个独立的个体，其自身的情感生活和人生经历都是十分有限的，而他们面临的是扮演和自己相去甚远的各种各样的角色，要栩栩如生地塑造出性格迥异的人物,光靠自身的经验是无法完成这样的任务的。契诃夫强调：当我们沉浸于自己的角色，而且干出差一点儿把我们的对手杀死，把椅子砸碎诸如此类的事情，那么我们就不是自由的，而且这样做也不是艺术，相反是一种歇斯底里的冲动，是顺从个人情感的奴隶。真正好的表演应该是，当我们在充满感情地进行表演的同时也能

14、够和我们的对手开玩笑这就是演员的双重意识。8(P.48)因此演员要保持一种旁观”的态度，使自己扮演的角色保持纯净和崇高,而不受自己的个性中与角色无关的方面的影响。另一方面，契诃夫也明确地反对“第四堵墙.他指出，戏剧表演中至关重要的事情是演员和“观众的意愿进行交流互动，演员要和每一个观众产生联系，和他们共享创造性的表演。一种真正理想的表演状态是演员在和同台的对手进行真实、自然的交流的同时，曲口舞台下面的观众保持一种积极有机的互动关系。契诃夫关于双重意识”和演员和观众之间交流的不可避免性”的主张，无疑是与戏曲的“跳进跳出”是异曲同工的。所谓“双重性”就是演员在舞台上表演，既是角色，又是演员。两者始

15、终在相互依托，相互转化。比如通过一段自报家门，观众不仅知道了这个角色的身份，而且也知道了这个角色的思想心态，同时还知道了这个角色与其他角色的关系。布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的演出，被中国戏曲的艺术魅力倾倒了。于是一个崭新的概念一间离效果在戏曲表演美学的参照下脱颖而出。通俗地讲，间离效果”就是演员能在角色与自我之间游刃有余地“跳进跳出”。戏曲演员在与观众直接交流（如打背躬）的同时，用虚拟写意的动作交代时空环境，让观众产生想象，并使观众参与表演中，形成演员与观众共同创造的共鸣场面。戏曲表演具有舞容歌声的审美特点,它既传情达意的，又严谨规范。因此，戏曲演员随时都在合理地分配着自己的注意力，既要表达

16、出真切的情感，又要展现出歌舞声容的技艺；演员始终在有机地调控着心理、精神及身体的能量。也就是说，当演员在表现一段精彩的技巧时，就似乎与观众顺利地跳出了剧情，以此满足观赏者的视听享受。例如笔者曾经在秦腔西湖遗恨中扮演“李慧娘，需要借用“喷火”的技巧以表现鬼魂的魔幻色彩和表达角色满腔怒火的胸中怨恨情绪。在喷火的过程中，观众会情不自禁跟着音乐节奏数1、2、3、4、5、6直至30、50、60不等。这时演员无形中就与观众形成了互动，跟着观众数数的节奏连续不断地一口一口喷火。当喷火”数量达到一定的基数，观众潮水般的掌声响起了，这时才停止。在这种特殊情况下，演员的双重意识”就十分明显了！不过要注意的是，中国

17、戏曲表演的“双重性”是随着程式性、写意性表演产生的现象，并不是刻意打破生活幻觉。跳进跳出是戏曲丰富多彩的艺术表现手段中的一种，它体现了戏曲高度自由的戏剧精神。它体现了戏曲演员所必须具备的双重意识，但又非双重意识”的重点,更全部。戏曲演员的“双重意识还体现在不是以生活的状态，而是以歌舞（唱、念、做、打）的形式在舞台上进行表演创作，而契诃夫的双重意识”则是演员运用生活状态的手段创造角色的旁观态度，并不像戏曲演员那样运用和驾驭歌舞和技巧达到跳进跳出的表演效果。三、“四兄弟理论和写意审美“四兄弟理论，是指演员的形体动作所必须具备的轻松感、整体感、形式感和美感。契诃夫认为,艺术中的沉重是一种破坏性因素，

18、而不是创造性力量。演员创造的角色的形体动作可以是沉重、笨拙的，但演员在创造人物时，在运用形体、台词、声音等各种表达手段的时候必须是轻松自如的。艺术家必须具有这种在心理的层面和肢体的层面以灵活和轻盈的方式来表达事物的能力。而演员在这方面的需求甚于其他的艺术家，因为他的创作材料就是他自己的身体。8在工作坊练习中，老师要求学员围一个大圈，顺时针地传递沙包，想象沙包是一个非常烫手的球。在接球和递球时运用肢体努力做到烫的感觉，如在叫喊中肢体和躯干的抽搐、扭曲等等动作。一圈做完后，老师说大家的肢体都太紧张，不够松软。即使再怎么表现烫，身体一定要有轻松感。于是学员们再做一遍，努力使自己的身体松软时，但又没有

19、了烫的感觉了。由此可见，做到身体的轻松感其实是有难度的，因为心理的紧张会带动身体的紧张。要使两者分离，这就上升到了技术和艺术的层面。换言之，这种身体的轻松感是由控制得到的，但身体能够很好地控制是需要后天柔韧、力量等长期训练才能很好地控制，方能够任意支配，达到艺术的真实与艺术的美。这点在戏曲表演中无处不见，戏曲演员都要经过长达四、五年以上的基本功训练，才能轻松自如地带着程式的手段创造角色。契诃夫提出的“整体感”要求演员意识到舞台上出现的所有事情、角色所有的行动、所有的台词都有开头、中间部分和结尾，这一切不管如何细微，都需要清晰地予以表现。演员在舞台上要不断地在许多单独的场景中上场和下场，如果对于

20、每一个表演的单位在整个角色创造中发挥什么作用没有一个明确而清晰的认识的话，他就不可能对于自己所扮演的角色有整体的理解。因为你将本能地强调你所扮演的角色中最具有本质意义的东西，同时紧紧地围绕着事件发展的主线，因而也就能够牢牢地抓住观众的注意力。你的表演将变得更加地强有力。9(P.17)在工作坊练习中，老师始终要求动作要干净、有头有尾，动作结束要收住，要清零。不但要有完整性，还要有标点符号的停顿与连接的整体性。这些要求也与戏曲表演有相同之处。在戏曲舞台上可以清楚地看出演员从上场到下场，从戏的开始到结束及唱、念、做、打的技术分配和音乐节奏的铺排都要有具体的、细节的、整体的把握。契诃夫从艺术的本质出发

21、，廓清了舞台上的形体动作和生活中的形体动作的本质区别，特别是明确地强调了演员表演中形式感和美感的重要性。他认为，形式感在于培养演员具有一种从美学的角度来感觉、认识和完成自己的行动，并且对于自己的行动在空间中的造型、它的力量、分寸有着清醒意识的控制能力。有的时候演员不得不扮演一些缺乏逻辑、令人困惑的角色。他们没有任何的形式感，说些不清晰，甚至结结巴巴的台词。契诃夫强调这种不清晰呆滞松散没有逻辑等等特性都是属于角儆口剧本要表现的主题、意义的范畴。而演员的角色扮演则是一种精细、讲究的艺术创造，必须要精心设计，讲究形式，具有强烈的形式感。”口0他所设计的塑型以一带全练习目的就在于培养和提高演员的这种意

22、识和能力，既能很好地表现人物的性格，同时也能通过美的形式感把呆滞松散传达出来。在工作坊的即兴练习中：三人同时上场，分别是棍纱球。笔者创造的是棍，走路、说话都僵硬、直接，态度暴躁，看到软绵绵、漂浮不定的纱（男同学），自己很讨厌对方，总找茬儿挤兑他、骂他，甚至打他。而创造球的女同学则在中间不断进行调节，时不时地两边倒当我们做完这个即兴练习后，顿时响起了强烈的掌声，老师和同学们给了高度的赞扬和肯定。这个练习是通过一个具体的物象给了演员想象、创造的凭借。通过想象物象的质感、特点、内涵，用自己的身体进行表现与创造，从而能够快速表达出人物的特征、行为、态度、性格化等，同时又有了鲜明的形式感。其实,这些练习

23、如同戏曲表演的行当化（行当是程式，程式是表演形式）。行当的脸谱、妆容、装束给了演员创作依据与创造的凭借，演员则通过行当的类型人物特点，运用肢体、声音创造出不同人物的特征，提炼出一系列丰富生动的表演语汇。如老生的儒雅洒脱、清隽稳重；小生的风流惆怅、飘逸柔美；青衣的端庄大方、娴静稳淑；花旦的活泼俏丽、伶俐聪颖；武旦的袅娜帅美、刚柔并济等等。契诃夫所讲的形式感和美感是经过艺术创造而产生的，并非没有经过提炼的原型显现。在美学上，与中国戏曲表演有相通之处，都是为了舞台艺术的美感更强烈，更耐人寻味。李泽厚认为，中国古典戏剧通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情性和线的艺术的本质，发展到又一

24、个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是以美取胜”。口1(P192)齐如山先生也表达过类似的观点：国剧的原理，有两句极扼要的话，就是无声不歌，无动不舞，凡是有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。口2(P.98)戏曲表演中的美与形式是不分离的。唱念做打既是创造形象的手段，又是戏曲舞台上的表现形式。要做到在有限的舞台表现无限的可能，就需要提炼各种精华,运用具有美感的简洁形式优化地表现生活。这种例子在戏曲表演中举不胜举，如喝酒、开门、写字、上楼、划船、喂鸡、做针线活、坐轿，划船、起霸、走边、趟马等等，都是取其关键环节，丢掉了琐碎的自然形

25、态，美化了动作，创造了写意形式的表达。虽然“四兄弟”理论讲形式美感，讲对肢体的控制与灵敏程度支配的掌控,对斯坦尼前期的“全身心投入高度真实忘我的表演创作方法是一个根本性的反拨，但与歌舞化的戏曲表演有本质性的区别。契诃夫的表演训练仅是对肢体上升为技术层面的练习，而戏曲演员技艺性的精湛表演，是观众的最大看点。戏曲表演是戏不离技，技不离戏，无论唱念做打，任何一个人物的举手投足，任何一个造型及构图都充满着高度的技术性，如腿功的踢腿、跳叉、朝天蹬三起三落等；腰功的下腰、卧鱼、翻身、涮腰等；把子功的各种刀枪把子对打、打出手等；毯子功的各种跟头等等。另一方面，这些高超的技艺是表现人物的手段和方法，高度概括了

26、人物思想及情绪情感的写意表达，同时又起到剧情的巧妙交代及气氛渲染的作用，极有力地增加了强烈的观赏性一这是契诃夫理论中体现不出来的。如秦腔悟空借扇中当铁扇公主用利剑飞出近五六米远的距离，稳稳进入孙悟空的剑鞘中，表现了双方的超强武艺；问樵闹府中，用把鞋踢到头上去的技巧表现范仲禹的精神失常；杀裴用甩发技巧，时快、时慢、时横、时竖等表现裴瑞卿在逃离中紧张、失神、惊恐的复杂情绪，用翻吊毛技巧表现惊险越过沟坎的情三四、心理姿势”和程式思维心理姿势”的理论和训练方法被认为是契诃夫最有创造性的贡献。它指通过下意识、本能的方法，用一种精炼、浓缩的形式来获取角色的心理、欲望和情感，并且运用精确、具有强烈表现力的形

27、体姿势来凸现角色心理、欲望和情感最本质、最具典型性的特征，从而达到从整体上来接近角色，进入角色，乃至准确地表达角色的目的。13契诃夫强调，日常生活中的动作和姿势不能够激发起我们的意志力量，因为它们非常有限、微弱，太过于具体甚至琐碎。而心理姿势却是强有力的，是能够揭示角色的精神和心灵本质的，超越琐碎的生活表象的，具有鲜明的表现力的。因此，我们不能直接地支配自己的情感，但是通过一些间接的手段，我们可以诱发、唤起它们，包括我们的期待、欲念、渴望、向往等等，最终诱发了我们的情感。在充分地熟悉和了解戏和角色的基础上，凭借自己独有的敏锐的感应能力和丰富的想象力，演员随时随地都可以在自己的想象中捕捉到具有鲜

28、明个性和典型特征的“角色姿势”。在工作坊练习中，通过心理想象（英雄、女巫、孤儿、小矮人、巨人、水、绸布、牙签、公牛的脖子、长着一双玻璃手、长着一双近2米的长臂、指头是一把剑、手臂是两个大翅膀等等）提炼出其特征性的具体动作，而不是空洞的概念和抽象的抓不着的感觉。老师一再强调具体动作、行动。这个具体就是指用身体可以表达的，具象的,容易操作和捕捉的。心理姿态”是定格的动作，但动作可以是夸张、幅度大的。在练习过程中，当按照我们提炼出的动作得以呈现时，心理就开始建立了，然后在慢慢行走的过程中，心理的感受越来越清楚了。重复做3次，这样的感受就更加强烈。当身体激发了心理的感受后，我们可以渐渐丢掉身体的外在夸

29、张的动作，以自然状态但心里仍然保持住刚才捕捉住的感觉走动、做事。心理姿势事实上是运用形体动作的方法，准确且有效地抓住角色的性格及特点，进入角色的心理和灵魂。在这一点上，心理姿势和戏曲的程式思维也是有相通的地方。一方面，程式思维是戏曲所特有的一种创作思路，也是演员最有效率地进入角色情境的手段。另一方面，程式思维不仅仅是形式上与角色接近，更是神形兼备地表现了角色的性格和神韵。跟心理姿势一样，程式思维让演员抓住了角色的最具美感的一瞬间。同时它又能唤醒角色进入情感的状态，然后增生扩散到成千上万的细节，而这种细节则能够自发地，和谐地进展。如西厢记中的张君瑞是满腹诗书、风流倜傥、翩翩有礼的儒雅公子，所以略

30、带脂粉气，有时会有一点书呆子气。表演时运用程式动作的折扇造型，以儒雅、潇洒、柔美的动态及静态的造型完成饱读诗书、多情善感的人物表现；时迁偷鸡中的时迁，是性格开朗活泼，机灵干练，足智多谋，喜形于色，因此肢体的程式动作讲究轻快机敏，跌扑翻跳干净利落，跟斗讲究高、漂、美、准、稳、轻。如牡丹亭中的杜丽娘是官宦人家，大家闺秀的美貌年轻女子，在舞台上常以丰富柔美的水袖与折扇的程式造型表现其娴静妩媚、温雅秀丽、多愁善感、含情脉脉。穆柯寨中的元帅女将穆桂英，身穿大靠，背插靠旗，手持兵器及手握马鞭，用极强的把子功和靠把功的程式技巧表现其奔赴于战场之中的巾帼豪侠，文武兼备、英勇豪迈、爽朗俊俏、刚柔并济的鲜明艺术形

31、象。可见，戏曲表演中的“程式动作如同契诃夫提出的“心理姿势，都是从外部带动心理感受，有了心理感受再带动外部动作，进行情感表达。当然，契诃夫的“心理姿势”是一套非常复杂的运用外部形体手段接近、探索和创造角色的方法。它包括角色总体的“心理姿势，分场的心理姿势”，每一个行动单位的“心理姿势等等。只因篇幅有限，就不一详细分析与比较了。契诃夫的“心理姿势”是为了让演员有效地进入角色心理，并有力地把角色的情感激发出来，但它有一定的随意性和个人性，在不同的场合可以随机改变的。然而，戏曲中的程式是表演的创作手段，也是演员们创造角色的基本技法，同时在文学剧本、音乐唱腔、舞台美术等方面都有特定的规范和律调。如：上

32、场引子下场诗、自报家门、念自述事、唱段抒情等，都是文字剧本的程式;成套的声腔板式、曲牌以及击乐的锣鼓经，是古典戏剧音乐方面的程式；唱、念、做、打的歌舞形式是表演方面的程式；生、旦、净、丑的脚色行当是人物类型形象的程式；一桌二椅等抽象的舞台装置以及服装的样式、色彩、头饰化妆、脸谱等，则属舞台美术方面的程式。它是由各种不同的形态、不同类型、不同性质的特殊表演语汇构成的，它是一种几百年传承下来的大系统，而这在西方表演美学，包括契诃夫的理论中，是没有体现出来的。本文在比较研究中，力图做到逻辑严瑾，观点清晰，但难以达到尽善尽美。一是历史、文化、审美等不同的诸多因素，使比较时未免有些难以说清楚的问题。二是

33、表演艺术是形象思维，其中有很多因素不是一加一等于二的答案，在阐述中充满着只可意会不可言传”的特殊性。因此，笔者认为一切的表演理论都是为表演实践作为参考和服务的，表演实践的悟性和感性才是问题的关键。契诃夫的理论是丰富的，除了上述比较外，还有许多内容值得我们深挖和借鉴，比如他的“气氛说就是一个很有价值的理论。契诃夫认为，气氛能够对演员的表演产生极其强大的影响。当演员在创造了一种具有感染力的气氛以后，只要能够主动地接受它，把自己全身心地放置在这种气氛之中，它就会对演员的态度、举止、情感和感觉产生巨大的影响。也就是说,演员要用动作和台词来和你所创造的任何气氛进行协调，并带着气氛的特征、感觉来完成形体动

34、作或行动。这在中国戏曲表演中也是一样的，除了台词、动作，还有音乐、节奏都很好地在共同创造着气氛，并主动把演员带人气氛。如秋江中，陈妙常用虚拟的动作跳上船时，配上堂鼓与大钱演奏的水声铛啷啷、波浪声咚咚咚以及风声打打打，台”等等，使人看见了小船的颠簸悠荡，听见了碧波江水的声响。由此可见，气氛不但可以使演员产生灵感，也能强化了观众的感知。中国戏曲艺术之所以能使如此众多的西方艺术家为之着迷、倾倒，极为重要的原因便是它那高度凝练的程式技巧、虚拟写意的丰富表现力和高超迷人的综合表演艺术。但是，随着时代的进步，我们需要大量探索和发展。我们必须清醒地看到，以前我们仅把戏曲表演艺术与斯坦尼、布莱希特的演剧理念进

35、行比较，缺乏一种国际化的大视野。因此，今后更重要的是应该立足于自己的文化传统，科学地继承和发扬其中的精华，并创造性地和国外的先进理念融合起来，以中为体，以西为用，中西融合，构建一个具有鲜明的中国特色的，同时又具有现代性和国际性的有自己个性的表演体系。14像契诃夫的表演理论就是一个很好的学习对象,我们可以在比较中吸收其创造性的训练方法，从而让中国戏曲艺术在另一个审美的维度影响世界戏剧发展的进程。原文参考文献: 1271013范益松.二十世纪伟大的演员和表演训练大师麦克尔契诃夫一一生平、理论和实践J戏剧艺术，2008. 39MichaelChekhov.TOTHEACTORonthetechniq

36、ueofacting,revisedandexpendededitionForewordbySimonCallow,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,LONDONANDNEWYORK,2002. 4潘之桓.曲话M.北京:中国戏剧出版社，1988. 5李渔.闲情偶寄M.长沙：岳麓书社，2000. 68MichaelChekhov.ONTHETECHNIQUEOFACTING,ThefirstcompleteeditionofChekhov,sclassicTotheActor,EditedandwithanIntroductionbyMelGordon,PrefacedandAfterwordbyMalaPowers,AHarperResourceBook,AnImprintofHarperCollinsPublishers,1991. 11李泽厚.美的历程M.北京：文物出版社，1982. 12齐如山.回忆录M.上海：上海文艺出版社，2014.