论唐寅仕女画的艺术特征.docx
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1、唐寅仕女画的艺术特SE在仕女画的发展历程中的,唐寅是一位承前启后的重要人物。他一方面吸收了传统画家的一些创作方法,在技法、构图等方面对唐宋画家进行学习和模仿;另一方面他的作品又贴近现实,对传统仕女画推陈出新。在题材上,唐寅并不像唐宋画家那样仅局限于宫妓、贵妇们的闲适生活,而是一反常态的从历史、传说和文学作品中寻找创作灵感,扩大仕女画的取材范围,同时又以明人清秀娟美的审美特点为参考标准,创作出雅俗共赏的绘画作品,表现了作者对现实社会的深刻观照。在造型上,唐寅作品中的仕女不同于丰腴艳丽、衣着开放的唐宫仕女形象,而是以明代江南地区的女性为蓝本,塑造出体型瘦弱,神情抑郁的女性形象,体现出一种病态的审美
2、风格。唐寅才高八斗却在仕途上屡遭打击,坎坷的命运使他的作品意蕴丰富,内涵深刻,因此他的仕女画和一般的作品不同,包涵着他对人生、对命运的思考,蕴藏着时代特色和自身的思想感情。唐寅的仕女画作品虽然在创作时间、具体题材和绘画手法等方面各有不同,但这些作品体现的一些相同的艺术特征值得我们探究和思考。一、取材广泛题材尚古唐宋时期的仕女画家们着眼于现实世界,作品的题材主要是以宫廷女子和贵族女性为主。到了明清时期,画家们不像前辈那样关注社会,描摹现实贵族女性的闲适生活,而是把目光转向历史故事、神话传说和文学作品中的女性身上,选取独特的题材和视角。这种变化的产生主要源于外在的社会因素,在不同的时代背景下,画家
3、在面对女性这一题材会有不同的选择,例如仕女画成熟的唐代,社会风气较为开放,女性地位也很高,加之统治阶级对文化发展的限制比较小,促进了文化的繁荣发展,因此仕女画创作的社会氛围比较宽松,画家可以在现实生活中随意选材,不必担心受到世俗的影响。而且唐朝的女性都以丰腴为美,所以在张萱、周昉的画中,女性形象丰腴艳丽,衣饰华美,肌肤清晰可见。但到了明清时期,程朱理学成为官方统治思想,社会风气逐渐趋于保守,不仅把女性囿于家庭范围内,而且男性也很难和其他贵族女性接触,在这样的环境下,即使是不拘礼法的文人,也不得不考虑社会的容忍度,不能再像张、周等人随意以现实女性为创作对象。唐寅也是如此,他的眼光不再停留在现世,
4、而是跨越时空,用笔墨颜色描绘历史、传说、文学中的女性形象,通过艺术加工处理,以题材为载体,以绘画为形式,品评历史人物,抒发思想情感,历史题材在他的笔下更具主题性和思想性。从他的作品来看,题材类型主要有三大类。(一)历史故事在这类作品中,唐寅主要选取一些历史上有名的或是重大历史事件中的女性为表现对象。如王蜀宫妓图,描绘的是五代前蜀后主王衍时期的宫廷女性。据史书记载,王衍此人为政无德,宠幸奸佞,爱好奢侈,荒淫无道,最终身死国灭。而画中四位女性头戴花冠,身形削肩狭背,体态优美匀称。她们手执酒壶、杯盘,正在准备侍宴,手臂牵连,姿态各异且相互呼应,暗含争宠之意。唐寅在作品上方题诗:“莲花冠子道人衣,日侍
5、君王宴紫微。花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。”揭示这些宫廷仕女虚度年华的悲惨宿命。接着又写道:“蜀后主每于宫中裹小巾,命宫妓衣道衣,冠莲花冠,日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣,而主之不挹注之,竟至滥觞,稗后想摇头之令,不无扼腕。”讽刺了前蜀统治者荒淫无耻、奢靡腐败的生活,具有鲜明的现实意义。类似的作品还有陶谷赠词图、韩熙载夜宴图、班姬团扇图、秋风纨扇图等流传后世。(二)神话传说唐寅还从传统神话中汲取养料,描绘超现实的神女形象,创作出充满神韵的仕女作品。如嫦娥折桂图,取材于嫦娥奔月的神话故事,画中女子衣带飘飘,身姿曼妙,她手里拿着一枝桂花,眼神凝望远方,仿佛在期许着什么。与其他描写嫦娥题材的文艺
6、作品不同,唐寅没有描绘嫦娥在广寒宫的孤寂生活,反映女子内心的寂寞无趣,而是选取“蟾宫折桂”这一独特角度,表达自己的理想和抱负。他在画中题诗“广寒宫阙蕉游时,鸾鹤天香搭绣旌。自是嫦娥爱才子,桂花折与最高枝”,传达出自己能够在科场上独占鳌头、施展才华的信心态度。这幅画不仅丰富了嫦娥这一艺术题材的文化内涵,还给欣赏者带来了新奇的审美体验。(三)文学作品唐寅还善于从文学作品中寻找题材,把他人创作的女性形象,经过艺术加工处理,以绘画的形式表现出来。如李端端图,取自唐人范掳的笔记小说云溪友议,讲述的是唐朝名妓李端端和狂士崔涯的故事。崔涯是楚地狂生,他擅长写宫词,且影响巨大,“每题一诗于倡肆,无不诵之于衢路
7、。誉之,则车马继来;毁之,则杯盘失错。”一日他嘲笑扬州名妓李端端,“黄昏不语不知行,鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬟,昆仑山上月初生”,端端得知此事后忧心如病,在路旁拦截崔涯,伏地而跪,求他高抬贵手。崔涯被她的诚心感动,又赠诗一首赞美她的美貌:“觅得黄骆被绣鞍,善和坊里取端端。扬州近日浑成差,一朵能行白牡丹。”唐寅这类题材作品还有很多,从唐伯虎全集来看,他还为红拂女、崔莺莺等文学形象画过肖像。唐寅喜好以“视觉典故”入画,在题材的选择上总的趋势是转向历史,规避现实,这种转向和规避虽然有外在因素的影响,但也是他主动选择的结果。通过把唐寅仕女画中的女性本原形象和唐寅艺术化处理的形象作对比,我们就会发现
8、一些不同的内容,甚至有些地方己经有了根本性的变化,这些变化正是唐寅主体性的重要体现。就李端端这个题材来说,小说中崔涯是作者塑造的主要人物形象,李端端的事迹只是为了衬托出主角的性格和风度。但在唐寅的画里发生了变化,崔涯虽然位于画面中间,手持书卷作文士打扮,倚坐姿势透露着他狂放不羁的性格,看似是画家力主表现的对象。然而仔细观察就会发现其中的奥秘,画中人物除了李端端本人外都面向左侧,眼神望着李端端,仿佛在倾听她不卑不亢的倾诉。画中的女性不再是小说中被人作诗嘲笑而“忧心如病”、“伏望哀之”的卑微形象,而是手执白牡丹,与本该主宰她的男性相对而立,因而李端端才是整幅画的中心人物。这幅作品嘲笑了充满偏见不公
9、的男权社会,表达了对处于弱势地位的女性的同情和赞美,这样看来唐寅并没有忽视现实生活,只是用借古讽今的形式传达出对现实生活的观照。二、造型柔美构思精巧社会背景和审美风尚的不同,使得每个时代的画家塑造的女性形象都不一样。仕女画产生于魏晋时代,这是一个审美自觉的时期,人们开始重视文雅洒脱的言行举止和俊美飘逸的仪容外貌,人物品评之风在社会上盛行,而风骨、气韵等审美标准的产生,又进一步强化了人们对内在气质美和外在形式美的追求。这股风气同样影响了仕女画的创作,画家们讲究以形写神、形神兼备,力图通过对外形的详尽描绘传达出人物的内在精神气质。例如传为顾恺之创作的洛神赋图,就是通过清瘦秀丽的体态,飘扬欲飞的衣饰
10、,艳丽典雅的色彩表现出神女清丽脱俗气质。到了盛唐时期,随着政治的稳定、经济的繁荣和社会的发展,奢靡享乐之风在社会上弥漫,这为仕女画的发展奠定了坚实的物质基础。李唐宗室的胡人血统以及开放包容的心态又促进了胡汉之间的文化交流,使得中原汉人的审美受到域外的影响。而贵族女性社会地位的提高,使她们引领了社会的审美潮流。因此,这一时期的仕女原型多来源于宫廷和贵族女性,形象丰腴华丽,雍容华贵。唐代以后,仕女画继续发展,开始出现了描绘世俗女性的形象,她们脸型变尖,眉毛细长,体态也不那么丰腴,神情显得郁郁寡欢,这种倾向在明清时期的仕女画中表现的更为明显,作品中的女性大都面容清秀,体形瘦小,反映的不再是丰满健康的
11、北方贵族女性,而是柔弱忧郁的江南平民女子。这种转变肇始于唐寅,在他的作品中,仕女形象的塑造在身形体态、服饰色彩和画面布局等方面都有了创新之处。(一)脸型瘦尖体态羸弱仕女画中的女性形象极具时代特色,例如在传为唐代画家周昉所做的箝花仕女图中,五位女性高髻簪花,额宽眉阔,脸型圆润饱满,肌肤白皙细腻,身体肥美健硕却又显婀娜之姿,传神的表现了唐代女性的外形容貌和内在气质。这种仕女造型在唐宋时期影响极大,后世称之为“丰颊厚体”、“周家样”。然而到了明清时期,女性形象却从唐寅开始走向另一极端,在他的王蜀宫妓图中,宫妓们雾鬓云鬟,娥眉细眼,琼鼻小口,脸瘦肩削,纤手细腰,体态娟秀,一派风流柔弱之姿。唐寅继承了唐
12、代“三白法”的开脸技巧,在额、鼻、颌等部位施白粉以增强感染力,表现江南女性的柔弱之美。唐寅之所以塑造如此独特的仕女形象,是因为他以吴地女子为创作蓝本。江南美女讲究“鼻如胆,瓜子脸,樱桃小口蚂蚱眼;慢步走,勿乍手,要笑千万莫张口”,这种削肩细腰、细眼小嘴、神情寂寥的审美形象,强化了女性的柔弱特征,突显了女性对男性的依赖感,十分符合当时的社会认知,唐寅在艺术创作过程中必然会受到潜移默化的影响。(二)衣饰俗艳设色亮丽随着时代的发展,仕女画中女性的衣着服饰和画面色彩也不断变化,唐代仕女大都衣着华丽、艳而不俗,宋代仕女的服饰则淡雅娟秀、和谐优雅,而唐寅的工笔仕女画却用色浓艳,充满市井气息。唐寅早年曾临摹
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