论新时期以来电视剧《水浒传》中潘金莲形象的演变.docx

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1、论新时期以来电视剧水浒传中潘金莲形象的演变内容提要：水浒传是中国古典四大名著之一，千百年来，以其引人入胜的故事情节、鲜明的人物彩象、富有时代特色的人物语言等吸引了中国和世界读者的关注，更被国内国际多家影视媒体和电视机构改编拍摄成各种形式的影视作品，以现代化的形式进行传播。这其中，由山东电视台于二十世纪八十年代初摄制的鲁版人物志水浒传首开中国内地改编名著水浒传的创作先河，1998年央视出品的水浒传最为深入人心，又以2011年由鞠觉亮指导的新版水浒风头最劲。这些影视作品的播出，不仅吸引了大批影视受众，同时也促进了专家学者对于新时代下的水浒传展开研究，其中小说人物形象的研究分析是水浒传研究工作中的一

2、个重要环节，而新多媒体时代的影视改编，又将人物形象的塑造赋予了更多的手段。综上，本文将通过对水浒传原著及三版电视剧中潘金莲的人物形象进行分析研究，论述随着时间的演变，其人物形象在影视作品中的塑造和变迁，探讨中国近年来社会文化的变迁及女性主义等社会因素的重塑。关键词：水浒传潘金莲电视剧人物形象影视表达TheoryinthenewperiodsincetheevolutionoftheTVserieswatermargin11inthelotusofpangoldimageAbstract：WaterMarginisoneofthefourfamousChineseclassics,itattra

3、ctstheattentionofreadersinChinaandtheworldwithitsfascinatingplot,vividcharactersandcharactersofthetimessincethebirthofthenovel.Becauseofthepopularityofthenovel,wasanumberofdomesticandinternationalfilmandtelevisionmediaandtelevisioninstitutionsintoanumberoffilmandtelevisionworks,theShandongTVstationi

4、nearly1980sproducedthefirstmainlandChineseLuWaterMarginadaptationoftheWaterMargincreationprecedent,in1998,CCTVmadethetwatermargint,becamethemostpopularsincethenon,attheyearof2011,thenewversionofWaterMargindirectedbywasveryIimelight.TheseworksoffilmandTVbroadcast,notonlyattractedalargenumberofviewers

5、,butalsotoattractandpromotealargenumberofexpertsandscholarsinthestudyoftheWaterMargin,theimageofcharactersin(henovelsoftheresearchintotheanalysisisanimportantpartoftheresearchwork.Thisarticlethroughoneofcharacters:analysisofPanJinlian,discusseswiththeevolutionoftime,thecharactersinthefilmandtelevisi

6、onworksofChinachanges,changesofsocialcultureandfeminismandothersocialfactorsinrecentyearsremodeling.Keywords:watermarginThelotusofpangoldTVSeriesCharacterimagehefilmandtelevisionshow目录前言1一、水浒传原著中潘金莲的形象11、反抗命运的贞洁烈女12、遵守封建礼教的顺民13、出轨杀夫的淫荡毒妇2二、近年来内地代表性影视作品中潘金莲形象概述21、鲁版水浒中潘金莲的毒妇形象32、98年央视版水浒中潘金莲的悲剧形象43、新

7、版水浒中潘金莲的妩媚形象5三、三个版本电视剧中潘金莲形象的变迁与时代关联71、社会时代的变迁与人物形象的改变72、女性主义思潮的变化与人物形象的改变7四、结语8参考文献9刖百水浒传之所以历经百年仍长盛不衰，位列我国古典四大名著之一，并被多个国家和地区的影视机构翻拍成影视作品，除了小说结构宏大，主旨深远外，其中一个关键因素，就是因为小说通过引人入胜的情节、和传统时代背景下的社会阶级矛盾，塑造出一批栩栩如生的人物形象。这些人物形象以108将为代表，个个鲜活饱满，个性突出，且不仅是主要人物，小说中的次要人物也被作者刻画得惟妙惟肖，如本文要探讨的女性人物一一潘金莲，就是这样一个广受争议的角色。在水浒传

8、中，女性人物大多处于被支配、无话语权的从属地位，作品中的女性形象主要有两种表现形式：天使和妖妇，潘金莲无疑就是“妖妇”中最深入人心的一个。在国内水浒传多个版本的影视作品中，潘金莲这一人物形象被赋予了很多时代和社会的印记，进行了一系列的重塑，每版“潘金莲”的人物塑造都会引起媒体和公众的热议，小说中的同一人物，在荧幕上却被演绎出了不同的人物形象，或端庄得体，符合传统；或清纯可人、温婉贤淑；或性感逼人、泼辣风骚。本文拟从原著中潘金莲的人物形象入手，主要以影视研究的角度，结合女性主义在中国现代社会的变革，分析上世纪八十年代山东版电视剧人物志水浒传、1998年央视版水浒传和新世纪2011年鞠觉亮执导的水

9、浒传这三个版本的电视剧中潘金莲人物形象的演变。一、水浒传原著中潘金莲的形象在水浒传原著中，潘金莲仅仅是一个反面小人物，其出场的目的也主要是衬托关键人物武二郎的豪情高义。对于这个人物，施耐庵将她安排在第二十四回：“王婆贪贿说风情，郛哥不忿闹茶肆”中出现，在两个章回之后，到第二十六回：“郛哥大闹授官厅，武松斗杀西门庆”，潘金莲就因为伙同奸夫西门庆杀害丈夫武大郎而被武松杀死，虽然仅仅占据了小说的三个章节，但其人物形象却很丰满。1、反抗命运的贞洁烈女潘金莲在小说中甫一出场,所表现出来的形象是颇为正面的,甚至可以称得上是一个反抗封建阶级、不屈服于残酷命运的贞洁烈女。施耐庵虽然对潘金莲着墨不多，但读者在阅

10、读原著时仍能感受到其在描写中表现出的怜惜和感叹。原著中的潘金莲是清河县里一个大户人家的侍女，娘家姓潘，小名唤做金莲,人物年龄设定在二十余岁，因为有些颜色，生的也倒是眉清目秀，因此家主生了歪心思，对其纠缠不休。施耐庵没有写明潘金莲为什么不肯依从这个大户，也没有对她这种气节进行鼓吹和褒奖，但是从此处潘金莲的人物表现可以看出，施耐庵对其还是持肯定态度的。潘金莲跑去告诉主人婆，表明自己不肯依从的立场，正是因为家主婆的出面，这个大户没有得逞，同样也正是因为这种刚烈的表现，导致大户记恨于心，看见在街上卖炊饼的“三寸钉枯树皮”、“三分像人、七分像鬼”的武大郎，便生出了报堂的心思，”却倒陪些房奁，不要武大郎一

11、文钱”，白白地把她嫁给武大郎。大户的这种心思，不可谓不歹毒，此时潘金莲的命运，不可谓不曲折，对于命运不公的抗争，不可谓不剧烈，称得上“贞烈”二字,正是因为她这种刚烈、不屈从于封建阶级和悲惨命运的性格，也为后来潘金莲一步步走向深渊的可悲结局埋下了伏笔。这一段情节在小说中以追叙的方式进行了讲述，在2011年新版水浒传电视剧中，也通过蒙太奇剪辑的手法对这段情节进行了倒叙式的回顾，这里主要论述原著中的潘金莲形象，暂不赘述，在后文中再作讨论。2、遵I守封建礼教的顺民在与武大郎成婚之后，潘金莲虽然不甘心，但是也并没有表现出多少的抗争。虽然清河县有几个浪荡子弟经常到武大郎家里调戏她，当着夫妻两人的面口出狂言

12、，“好好的一块羊肉，偏落到了狗嘴里”，即使遭受到这种调戏与侮辱，潘金莲也没有做什么违反封建礼教的事情，后来为了杜绝这些游手好闲的流氓无赖的滋扰，武大郎带着潘金莲搬到了阳谷县，依旧靠卖炊饼为生。面对武大郎这种懦弱的逃避,潘金莲也没有明显的表现出气愤和不满，虽然命运曲折，婚姻不幸，丈夫懦弱，但是潘金莲也认命，跟武大郎夫唱妇随，过了一段安静的生活，成为一名遵守封建礼教和价值观的顺民，行为举止安分守己，顺应程朱理学，颇为贤良，安安心心的在家洗衣浆裳，扫地做饭。这段经历在原著中的着墨较少，也很侧面，在小说中作为一条暗线，推动情节的展开。3、出轨杀夫的淫荡毒妇潘金莲人物形象的转变，是从她遇见武松开始的，武

13、松的出现，仿佛成了她之前曲折悲惨的人生中的一盏明灯。武二郎高大、英勇，又是万众瞩目的打虎英雄，这个充满了雄性荷尔蒙的真汉子形象，冲击着一直以来行尸走肉般被压抑本心的潘金莲。一直以来，潘金莲和那个时代的女性们个人的情感需求都被摆在附庸的地位，潘金莲只因面貌秀美，就被地主阶级觊觎，她厌恶这种恶势力的丑恶面目，即使无力反抗也拼命挣扎，最终却落得个嫁给与她百般不般配的武大郎的下场，她并不嫌弃武大丑陋贫穷，依旧安心与他过日子，武大却颇为懦弱，让她在嫁人之后还是要遭受流氓无赖的调戏。此时的潘金莲内心是困顿的、煎熬的，而当命运把打虎英雄送到她身边，与她一起生活、朝夕相处的时候，她早已被埋藏在内心深处的对于美

14、好爱情的渴望，和原本奄奄一息的对于现实生活的激情瞬时觉醒，并开始激烈的燃烧，武松满足她对于爱人的憧憬和向往，作为一个女人的原始冲动开始在潘金莲的身上复苏。2笔者认为这是施耐庵对于人性觉醒的一种非常直观的体现，在施耐庵的笔下，这种人性的力量一旦冲破世俗的束缚和封建伦理道德的禁锢，会导致一系列不可预知的结局，对于这种结局，施耐庵并不是向一种大团圆的方向进行，而是发展至截然不同的方向，这也就注定了潘金莲后来发生的悲剧结局，也许作者就是要从这个角度来增加小说的戏剧冲突，刻画封建礼教对于社会底层群众的一种戕害。在水浒传这部小说中，这样“命中注定”式的悲剧结构比比皆是，不管是被逼上梁山的好汉们，还是惨死在

15、好汉们刀下的人物角色，无一不是残酷封建社会下的牺牲品。在小说剧情的推进中，我们可以看到，命运似乎跟潘金莲又开了一个玩笑。对于潘金莲炙热的情感和主动的追求，武松并不领情，不但正面拒绝，还说出一些绝情的话，仿佛就是一个世俗社会的裁判，一盆冷水从头浇到尾，将潘金莲内心刚刚升起的一股对生活的激情与希望瞬间熄灭。潘金莲这样一个已经备受封建礼教约束和摧残的女性，她对于这种说教无疑是抵触的、充满质疑和反感的，内心甚至万念俱灰。所以当武松拒绝了她后，她表现得十分不理智，甚至可以说是歇斯底里，正是这种歇斯底里的情绪，使得她在面对王婆和西门庆设下的陷阱时，不仅无力抵抗，甚至深陷其中，很快与西门庆打得火热,将一切伦

16、理道德的约束抛之脑后，最后甚至杀害丈夫，意图毁尸灭证，犯下滔天罪行。但是在小说的进行中，这一切似乎都是顺理成章的，正是因为潘金莲被封建礼教压抑了太久，所以这种出轨行为恰恰是她对自己的救赎，是她在这种重压之下忍无可忍的爆发和反抗，这种抗争扭曲了潘金莲的人性，人物性格中残忍、恶毒的一面展现出来。在武大郎捉奸被西门庆毒打之后，她不管不问，肆意折磨武大郎，变本加厉的与西门庆私通，笔者以为这是一种典型的斯德哥尔摩症候群的病症体现，病态的社会，造成了道德的缺失、灵魂的罪恶，人性与社会的原罪在这一刻体现的淋漓尽致。潘金莲为了不使自己的奸情败露，同时也因为在王婆和西门庆的蒙骗下对西门庆始终抱有着不切实际的幻想

17、，最终，她用毒药杀死了自己的丈夫武大郎，导致了惨剧的发生。至此，小说中的潘金莲由一个封建礼教下的受害者变成了一个被社会道德所鄙夷的出轨者、杀夫者，一个被传统伦理道德所不容的淫妇，悲剧的角色被进一步固定，受到了后世几百年无情的批判，为世人所唾弃。二、近年来内地代表性影视作品中潘金莲形象概述二十世纪八十年代以来，电视逐渐成为了文学传播的重要媒介之一，媒体、影视成为文化宣传的主要渠道，影视媒体对名著改编与翻拍一直情有独钟，作品也层出不穷，水浒传这样一部社会内涵丰富的名著自然也通过电视剧这种新传播方式获得了普及的空间。这其中，由山东电视台于二十世纪八十来自参考文献,来自参考文献年代初摄制的鲁版人物志水

18、浒传首开中国内地改编名著水浒传的创作先河，1998年央视出品的水浒传最为深入人心，又以2011年由鞠觉亮指导的新版水浒传风头最劲。随着社会的发展，在这几个不同时代下的作品里，演员对于潘金莲这个角色的演绎有了明显的不同，从严格按照原著形象的表演到逐渐加入自己的理解与思考以及整个时代的烙印，值得我们探讨一二。1、鲁版水浒中潘金莲的毒妇形象在近年来名著影视改编的实践中，名著所固有的的经典性、普及性和民族代表性，使影视改编者们大都采取了较为谨慎的创作态度一一大部分都还原了名著的基本内容，尽量忠实于原著的主导思想，二十世纪八十年代初山东电视台拍摄的人物志水浒传就是如此。鲁版水浒以独立的好汉形象为单元，使

19、得人物的形象塑造更加成功、更加立体化，但与此同时，因为经过重新的剪辑和按照原著顺序重新安排了播放次序，故事的连贯性就稍有欠缺。此外，鲁版水浒几乎没有进行情节的改编和人物形象的重塑，只对原著情节进行了删减，女性形象基本仍作为附庸，没有独立的血肉之躯。但在这个时期，中国女性主义的萌芽必然在一定程度上影响了山东电视台主创团队的意识，因此，鲁版水浒虽然力求“还原”，上至主要思想，下至人物形象与台词，都紧扣着原著的脉搏进行影视化，而不是改编。故而，鲁版水浒中，由牟霞所饰演的潘金莲历来一直被社会大众认为最接近原著中的潘金莲形象，观众评论认为：“潘金莲的饰演者牟霞虽无倾城容颜，却眉目娟秀，虽因时代所限未有过

20、于风尘的表演，却能将潘金莲的不安于室刻到了骨子里，让人见之难忘。”在电视剧中，潘金莲的形象与八十年代社会所固有的，相对保守传统、根深蒂固的“男女授受不亲”有千丝万缕的联系。著名学者左江在接受媒体的采访时，对潘金莲这个形象的形容很符合此时潘金莲的状态，他认为，“潘金莲在这样的过程里表现出的是非常缺乏安全感。稳定的婚姻关系对潘金莲来说是非常有吸引力的。”导演让其一出场就是迎接打虎归来的武松，从武大郎口中得知小叔子武松就是打虎英雄的时候，初初见面，在演员牟霞的饰演中，眉眼之间便皆是暧昧的惊叹。当武松推开家门的时候，见到的是笑盈盈的嫂子，武松这个硬汉也没有料想到自己的嫂子容颜这般娇媚，不禁有些微楞，潘

21、金莲则张罗着请他和武大郎进屋歇息，此时的潘金莲无疑是一个端庄、美貌的妇人形象。在见到打虎英雄武松时她眼角下垂，嘴角微张，表现出小女子见到一个英气逼人的心目中白马王子时羞涩的一面，很符合传统社会的一般女子的特征。此时，剧中以一个近景镜头来刻画人物，这里使用了近景而非特写，将人物的感情适度的表现了出来，没有过度强烈的渲染，强调潘金莲在开始的时候，并不是那种能够做到杀人通奸的恶毒妇人，而是一个很符合封建礼教的良家女子的形象。随着剧情的推进，潘金莲表现出了对武松的格外关照：为武松扫除身上的积雪、拿来换洗的靴子、给武松房间送来炭炉取暖、为武松热酒等行为，镜头中的潘金莲是一个勤劳的、体贴的女性形象，这一系

22、列的举动并没有用特写镜头来表达，而是选择了中近景，符合潘金莲初见武松后那种有口难言却又炙热无比的情感，不至于过度渲染，但是从潘金莲的手足无措中，观众更能够感受到人物的那种喜悦羞涩与躁动不安。在语言中，她一口一个叔叔，不断重复着自己和武大郎对武松的关照不周的歉意，不仅表现出对武松的热情周到，更表现了此时潘金莲以嫂嫂的身份为借口，对武松的一种全身心的投入。在这种表象下，不禁会给观众一个想象的空间，这种热情,是潘金莲作为一个纯洁的小女子对于男子的爱慕之情的一种外化？还是她本身所固有的一种封建礼教中长嫂对于小叔子的关照？又或是是通过自己的种种行为吸引武松的注意，以达到和武松交好的目的？蒙太奇的剪接很见

23、功力，也和以后的电视剧中的杀夫通奸的形象形成强烈的对比，让人们不禁要产生疑惑，潘金莲这种角色的转换，究竟是社会的压迫，导致自己内心的扭曲，还是自己生来就具有的不安于室的本性使然，还是其他的原因所导致，为剧情的深入发展奠定了坚实的基础，为后续剧集的戏剧冲突、人物形象的推进埋下了伏笔。在鲁版水浒中，随着剧情的推进，通过人物之间的对话，人物内心的独白、动作的表现，尤其是眼神的改变，潘金莲也由娇羞变得越来越邪恶，武松的拒绝、王婆的拉拢、西门庆的勾引，导致了最后的悲剧的发生，淫荡、恶毒、不安于室的形象在整个过程中变得越来越清晰，正是因为人物本身性格中所具有的这些个性,所以表现出来的端庄贤良的妻子形象和长

24、嫂如母的嫂嫂形象,都有着深刻的目的，最初表现出来的低眉顺眼只是一种障眼法，因为自己的邪恶，杀害别人，导致自己被杀，这是i种咎由自取。她的被杀，也导致了武松的命运的转变，电视剧在意味深长的镜头下带来的是一种让人长出一口气的唏嘘。2、98年央视版水浒中潘金莲的悲剧形象相对于鲁版电视剧，98年央视版水浒传中，潘金莲的形象有了明显的变化。台湾演员王思懿饰演的潘金莲出场的时候就让人眼前一亮。与牟霞饰演的潘金莲相比，王思懿因为生活年代的不同、受教育背景的差异，加上台湾与大陆的种种社会差别，将潘金莲这个人物演绎出了不同的风格。这一版本的潘金莲可以说是一系列水浒传电视剧中第一次对原著人物形象的略带颠覆性的改编

25、，但是，如果是出于现代人文主义的考量，出于对潘金莲的同情，去过度用女权主义的理解来重塑一个封建社会中的人物形象，这就与水浒传原著距离太远了。在表演中，王思懿饰演的潘金莲给观众的最明显的感觉就是眼神非常无辜，她的形象太纯、太具现代感，从九八版电视剧里看，武松没出现之前她是个良家妇女、勤劳的贤妻良母，这从导演安排的服饰就可以看出。在镜头中，潘金莲穿的是普通劳动妇女的服饰，我们知道，宋代妇女日常的上衣叫“衫”，用罗织成，下衣也叫“罗裙”，都属于丝织品，电视剧中的潘金莲出场的时候，身着淡青色的粗布衣裳，裙子也是酱色的布裙，显得极为朴素。头饰上，镜头中的潘金莲没有银梳，年轻女子常用的簪子、珠花等色彩鲜艳

26、的饰品也没有见到，手上也没有戒指珠串之类的首饰，仅有寥寥几件亳不扎眼的银头饰。不仅是衣着配饰上很朴素，生活中，导演将她塑造成一个早上四点钟就起来蒸馒头，早晚给武大郎打洗脸水、洗脚水的，一种典型的“贤妻型”女性形象。在几千年的男权社会里，我国传统文化中女性形象有两大类极具代表性：一是贤妻良母型，一是荡妇型，故而在传统文学中，即使是写男女之情、写婚姻关系，也不会去重点描写两性之间的感情生活，妻子往往承担的是类似于母亲的角色。央视版水浒传改编在一开始描述武大郎和潘金莲之间的关系时就是类似这样的一种感觉,潘金莲没有在丈夫面前表现出她女人的特性,而是对武大有些过度的关心、爱护和照顾。吴淑平在商情水浒中写

27、道，“她能嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，说明她还是一个守妇道的女人。她跟着武大郎搬了家，天天待在家伺候他，早上天没亮就起来做烧饼，做好烧饼安放在担子里，让武大挑出去卖，自己关门在家守候丈夫回家，好一个贤妻良母！”原小说中的潘金莲却是传统文化中的另一类女性形象一一荡妇型，在古典文学中，这一类形象有许多是歌女、娟妓，在央视版水浒传的改编中，编导把这两种类型的形象扭在一起，塑造了一个新的潘金莲。女人的类型可以有很多种，但是一直以来，传统文化给女人套上了很多固有的条条框框，将女人模式化，即使时代在发展，人们的思想在进步，女权主义也从这个社会苏醒过来，创作者却仍然存在着创作的误区，不自觉的将“好女人”的标准模式化

28、、奴性化，认为只有贤良淑德、勤劳温婉的女性才是好妻子、好女人，故而在还原潘金莲的时候，央视版和2011版编剧不约而同的考虑到潘金莲在走上邪路前贞烈的人物形象，所以意欲将最初的潘金莲塑造为一个“好女人”，这表面看起来是对潘金莲的一种平反，一种对女性意识的尊重，但恰恰就是这种对“好女人”模式化的定位，才是对女性最大的不公，“好女人”可以有很多种，不一定必须是“慈母型”，潘金莲可以是泼辣爽朗的、可以是娇俏可爱的、可以是刁蛮任性的，这未必就是“不好”。这种对于潘金莲的过度还原缺少逻辑，一个原本贤良淑德的女性形象却突然通奸杀夫，中间就缺少了很多的细节刻画，剧情和人物形象都一下子“跳”了过去，使这段故事情

29、节联系电视剧整体来看就显得很不舒服。除了这种清纯和贤良，在电视剧中，王思懿饰演的潘金莲还有一个突出的特点就是多愁善感，这种多愁善感在剧中潘金莲刚刚出现的时候就有所表现。潘金莲出场时有一场澡戏，这场戏中，镜头从正面推移到背面，在这个转换过程中，潘金莲的每一个动作，每一个表情，无一不是对于自己的一种欣赏，她轻抚肩膀,侧面镜头里浅浅的微笑表现出了对自己芳华正好的一种自信和满意。这一系列近景和特写，将潘金莲内心对于自己肉体层面的自我陶醉和欣赏展现的淋漓尽致，这样一种“自赏”和禁欲的良家妇女形象似乎并不那么和谐，这就给观众制造了一个疑问：潘金莲的贤惠的背后，是否还有另外一面呢？试想，这样一个貌美如花的年

30、轻女子，在受到家主的骚扰与陷害，被迫嫁给了武大郎之后，她的内心是苦闷的，心理落差是巨大的，所以镜头中表现出的是一个孤芳自赏、自怨自艾的妇女形象。每天对着这样的一个丈夫，忍受着世俗眼光对自己的低俗的、甚至是不怀好意的打量，潘金莲的眼神是凄楚的，内心也怀有一种无人解风情的苦闷。这种眼神给观众带来的最直观的印象就是楚楚可怜，电视剧通过这种蒙太奇的剪接，让观众感觉，潘金莲此时也许仅仅需要的是一个正常的男人，听她说说话，排解一下内心的苦闷，获得一个感情宣泄的出口。在另一场澡戏中，潘金莲表现出了人物的另一面，因为和武大郎的接触，潘金莲在沐浴过程中狠命的搓揉自己的肩膀、颈部、此时特写镜头中的潘金莲是恶狠狠的

31、模样，面部扭曲狰狞。通过这个特写，镜头传递给观众的是潘金莲内心极度的愤怒和恨意，这种愤怒源于对武大郎的嫌弃和厌恶，以及自己与武大郎生活在一起显得很“可怜”，这让多愁善感的潘金莲无法释怀。仅仅通过这一场戏，观众感受到了潘金莲心里的变化，加重了电视剧中压抑的情感，充满了暴风雨来临前的阴霾。在后来的情节中，潘金莲的这种可怜一直在延续，眼前是有一个高大俊朗的武松，但是对于自己的苦闷并没有丝毫的裨益。于是镜头中出现了潘金莲躺在自己和武大郎床上默默垂泪的一幕,此时的配乐也恰到好处的表现了潘金莲内心的凄苦与压抑，眼泪顺着双颊流下的时候，耳边却听得武大郎说的：“没想到你对我的兄弟真好”。这一点在现代社会的情感

32、关系中获取了共鸣,使得王思懿所扮演的潘金莲的人物形象较之八十年代初牟霞所扮演的潘金莲，更具有现代气息，更能够与改革开放之后中国社会风气的转变、女性主义思潮回归后的社会现状相契合，获得了许多观众，尤其是女性观众的认同。正是因为许多女性观众的感同身受，后来对于潘金莲所表现出来的向武松的眉目传情，借饮酒时候对武松采取语言撩拨，在迷离的眼神中说出“叔叔想喝，却又不敢喝”这样一句挑逗的话变得有章可循。在这部电视连续剧中，我们所能够感受到的潘金莲，还是一个娴静的女子，用当下的一句流行语来说，电视剧中的潘金莲是一个“软妹”，她对于自己的所受到的折磨和不公没有表现出激烈的反抗，只会偷偷的自怨自艾。武松对她的拒

33、绝，是她走上不归之路的压垮骆驼的最后一根稻草，于是乎她索性放纵自己，不再去做一个好女人，虽然知道王婆和西门庆不怀好意，但是西门庆对她内心的精准把握，对其迫切的想改变自己生活的这种向往的拿捏，让她一步一步的走向了万劫不复的深渊。无疑，王思懿这样的表演深深的打动了观众，使观众们对潘金莲这个角色增添了同情，进一步的表现出了人物的一种悲剧的形象。虽然影评人和一些专家学者对于这版电视剧中的潘金莲的形象一直存在争议，在当时，主流的意见是应该按照原著，在牟霞饰演的基础上略微加上演员自己的表现，而不是脱离原著这个大纲来展现人物的特征，演员王思懿自己对于潘金莲的理解是狐媚与风尘，因为自己形象上的差异，也怕诠释不

34、好，但在之后的改编与演出中，演员无疑跳出了原著的框架。从后续反响来看，亳无疑问，1998年王思懿版潘金莲形象的塑造是受到社会公众和主流媒体所认可的,潘金莲悲剧的结局虽然有着自己罪恶的一面，但是对于这个角色，人们还是觉得“其罪当诛，其情可悯”，学者吴淑平在谈到潘金莲的时候，认为她对武松的动情属于人之常情:“她的错误,是在没有和丈夫解除婚约的情况下爱上了丈夫的弟弟”,但是要是解除婚约，“社会上的唾沫都会把你淹死”；而周先慎先生认为：“潘金莲是一夫多妻制的男权社会所孕育出来的一朵恶之花”“潘金莲的一生是悲剧性的一生，她的悲剧是一个追求者的悲剧。”这种情况的出现，也表明了社会的进步和人本主义的一定层面

35、的复苏，同时在更大的程度上引发了社会的关注与反思。3、新版水浒中潘金莲的妩媚形象新版水浒传中，潘金莲由青年女演员甘婷婷饰演，在第22集中，甘婷婷带着潘金莲这个人物登上了舞台。甫一出场，镜头中新版的潘金莲表现出来的除了美貌端庄之外，就是一个勤劳贤惠的妇道人家的形象：忙着烧火蒸炊饼，轻声细语温柔的唤武大郎起床，端茶递水，将武大郎伺候得服服帖帖，而武大郎卖饼归来后，又是接担子，又是打洗脸水。这样的人物形象，实在难以与那个淫娃荡妇联系起来。作为妻子，她很体贴的让丈夫先去休息，自己擀炊饼，放到锅上去蒸，直到一切忙完之后，才回到房间，准备休息，此时丈夫早已经熟睡，当她照镜子看到这种情景的时候，一下子出现了

36、恍惚，时间回到了从前，耳边传来年轻时候女伴的声音。这段情节在原著中是以追叙的形式讲述的，在电视剧里，蒙太奇适时的进行了剪接，倒叙的叙事手法，将场景切换到从前在大户家当侍女的时候，女伴对其容貌的夸赞与现实生活中自己的情况形成了一个强烈的对比。电视剧中巧妙的使用了蒙太奇，以倒叙的叙事手法，讲述了潘金莲遭到主家父子的纠缠和主家婆的逼迫，最后被迫嫁给武大郎的悲惨经历，从一开始就表现出了剧本对于这个人物的不幸人生的一种较为强烈的同情。音乐和画面结合使用，使观众在视听语言中感受到了一个和之前所有版本都不同的、一个和现代女子别无二致的潘金莲，她爱笑、爱美，有着自己的思维，有着自己鲜明的个性，对于生活充满憧憬

37、与幻想，对于爱情有着自己的理解。但是，她的结局与当代女子完全不一样，她因为生活在封建社会，无法决定自己的命运，只能由着其他人的安排，成为命运的傀儡，这种境遇，不由得使观众在深切而共鸣之后产生深刻的同情。对于武大郎的懦弱，她也并没有什么指责，而是尽到自己作为妻子的责任，帮助丈夫维持生计，使得武大郎见到弟弟武松的时候，就直言自己的妻子是一个“颇好”的女子，家务活计不错，对待丈夫也很是周到，连武大郎自己也觉得，她嫁给自己是受到了委屈。笔者认为，这个版本的潘金莲的形象较之以往的形象有着新的特点，不仅有和同伴在一起的时候纯情羞涩的一面，也有嫁给武大郎之后居家贤惠的一面，还有在遇见武松之后的怦然心动的妩媚

38、的一面，人物更加立体多面，形象也较之八十年代的鲁版潘金莲更具有时代的气息，也更加丰满逼真。通过武大郎的口述，表明了两人之间巨大的差距，增加的戏剧冲突，更为观众设置了悬疑，这样一对一点都不般配的夫妻档，在一起之后会有怎样的结局，让观众产生了强烈的兴趣，为以后故事情节的展开奠定了坚实的基础。新版水浒传最为观众称道的就是用来不少细节展现潘金莲的内心世界，剧中匠心独运地添了两场洗澡戏。第一场澡戏中，镜头由远及近，从朦胧到清晰，通过机位切换、正面镜头和背面镜头的结合、浴室气氛的烘托就表现出了编导对于这个角色之美貌的强调。镜头中的近景，是潘金莲将澡水从身上淋下，对人物动作、神态刻画的非常到位，反映出潘金莲

39、对自己美貌的强烈自信。潘金莲对自己肌肤的抚摸、杏眼含春的换面，适时的切换到武松爽朗的大笑，蒙太奇的拼接，表明潘金莲在洗澡这样私密的生活行为中，臆想的却是武松，既反映了潘金莲对武松的爱慕，也反映了潘金莲此时的心理一一对美好爱情的向往，同时也对这种朦胧的向往作出了一个暗指一一就像澡水中的泡沫，不能长久。果然不出所料，武松拒绝了她。镜头又出现了她的第二次澡戏。在这场澡戏中，镜头中的潘金莲是痛苦的，愤怒的，面部特写中的眼神是竖直的，此时人物内心处于暴躁不甘的状态，用力的拍打这水面和对于浴盆带有怒火的敲击，表现出人物在被武松羞辱后，内心充满了愤懑和耻辱，此时潘金莲心中的不安分己然被唤起，她的心中充满了证

40、明自己的渴望，以及对美好爱情的向往，所以当她遇到西门庆时，这种不安分便得到了响应。这两场澡戏的添加，通过普通人的日常行为来展现一个现实生活中的潘金莲，这种创作导向体现了一种人性的回归，人道主义觉醒的五四时代，欧阳予倩为潘金莲翻案，在新时期，经历了人性扭曲的文革时代，迎来的是关于人性的大讨论，而时代逐渐发展，关注的焦点就在于关注现实的人的生存遭遇，关注人的生存状态，关注人本身，从而去思考人的价值与意义。因而新版水浒传不愿再从以往的价值视角或政治视角来剖析潘金莲，它是把体现阶级的意志、时代的精神等等消解和淡化，处处致力于人性的发问，把人带回本质的自由世界。较之以往的两部电视剧，新版水浒增加了潘金莲

41、的戏份，从第22集开始一直到26集结束，表现的人物性格也更加多元化，与牟霞版的潘金莲相比，新版中的潘金莲不乏青春可爱，却也自然而然的存在着不安于室的性格，和心狠手辣的一面；与王思懿版的潘金莲相比，新版潘金莲在自怨自艾，对于不公命运的顾影自怜方面着墨很多，也不乏楚楚动人和美貌；同时在新版中，与以往的版本最为不同的，是一种女性意识的觉醒，男女平等的意识在人物身上表现的非常突出。在借酒调戏武松的时候，潘金莲动情的讲出“不如叔叔来和奴家吃一杯交杯酒吧”、“不要将我当做你的嫂嫂”的情话，在杜淳饰演的西门庆轻薄自己的时候，潘金莲大胆的说道“你可是真的要来勾搭奴家”，这样的直接的情感表达，露骨的两性语言，豪

42、放的作为，不仅在1998年的历史背景下不可能在荧屏上出现，甚至当今内地古装电视剧至今也不多见，更不用说上世纪八十年代的山东版电视剧了。原著中的潘金莲也是借吃酒的时候勾引武松，但是显得很生硬，小说中只是写道，“叔叔，满饮此杯”、“你若有心，吃我这半盏儿残酒”既没有情感，也显得过于做作，让武松勃然大怒，而电视剧的语言表现出的生动形象，充满了两性的热情，让人不禁脸红。在与西门庆的勾搭过程中，原著是这么描写潘金莲所说的话的“官人，休要罗啤！你真个要勾搭我”，近代学者认为原著这段描写很失败，因为完全不了解女人的心态，即使要表现出潘金莲的淫荡，也没必要写得这样的直白。而新版电视剧表现出的潘金莲对于爱情的大

43、胆追求宛如一个现代的前卫女子，超过了人们的想象，这样的改编拍摄引起了网友的热议，甘婷婷饰演的潘金莲，就像是一个当今社会美丽动人的文艺女青年，闷骚却大胆，很大程度上颠覆了原著。三、三个版本电视剧中潘金莲形象的变迁与时代关联三个版本的电视剧中潘金莲的形象的变化和发展，与时代的变化和发展是息息相关的，与社会文化的进步与女性自我意识的觉醒有着千丝万缕的联系，同时我们也在其中看到了女权主义思潮在中国的发展。1、社会时代的变迁与人物形象的改变原著的作者施耐庵生活在明朝初年，在当时的男权社会中，女性是作为男子的附庸形象出现的，小说中，程朱理学在潘金莲身上的影响显而易见，因为其行为背叛了传统的封建礼教，所以“

44、淫妇”的形象便被作者固定了。而上世纪八十年代，十年动乱才刚刚结束，改革开放也处于起步的状态，人们的的思维受到了文革的禁锢，不仅很保守，还显得非常木讷和扭曲，对于涉及到两性等敏感字眼，无论是文学艺术作品还是影视作品采取的表达方式都是很慎重，这种慎重表现的甚至非常执拗。鲁版电视剧因为受到这种社会时代的约束，基本上与原著保持了一致，对于潘金莲的形象，没有从女性自身的角度去演绎，因此虽然与原著表现的十分契合，但是随着时代的发展，其影响力也渐渐的势微。随着时代的发展，人们的思维变得文明开化。1998年央视版水浒传，赋予了饰演潘金莲的演员更多表现的空间，王思懿将一个可怜的、受到社会礼教伤害的、让人同情的一

45、个小女子的潘金莲的形象在屏幕上表现了出来。这种与往日不同的表现方式，无疑让看过鲁版水浒的电视观众觉得很新颖，也让社会大众有了一种不同的体验，但同时也存在着一定的风险。从结果上看，这种新的表演，得到的更多是理解支持的与肯定的言论，批评声音并不多，这表现了社会的进步与文化多元化的趋势，随着社会的进步，人们从更多的层面看待问题，女性也从家庭、从男人的附庸中走了出来，成为家庭和社会的中坚力量，女性的需求、女性的情感压抑，被社会所了解，被社会所关注，王思懿在表演中很好的表现出了角色的压抑，这种人性的问题，被社会大众所所思考，所理解，公众对此也更为容忍。3新版电视剧水浒所播出的新时代，对于女性的权益、女性

46、的地位更是已经被全社会所理解和认同。随着网络传播带来的深远影响，让人们生活的更为自我，满足自身的需求，解放自己的天性，自己选择自己的生活，被认为是理所当然，对于封建社会对女性的束缚，全社会都是批判的，这才有了甘婷婷的颠覆性的表演，也有了对这种表演的理解、赞同支持与热议。2、女性主义思潮的变化与人物形象的改变笔者认为，潘金莲的形象在这几部电视剧中的变化，与中国社会的女权主义思潮也有着某种程度的关联。女权主义的思潮，起源于十九世纪末二十世纪初的西方社会，许多女性为了追求两性的平等和社会权益、政治权益付出了不懈的努力。随着二战的结束，女权主义，被西方大众所完全接受，在社会生活的方方面面，都有着女性的

47、身影，女性在社会中不断发出自己的声音，需要指出的是，在上世纪八十年代，这种思潮并没有传入中国，对于女性权益的思考，女性权益的追求，不仅女性本身并没有这个意识，学界、政治界也没有这种清晰的概念。于是我们看到了跟时代紧3来自参考文献11来自参考文献4115,来自参考文献,来自参考文献9密相联的山东版水浒中的潘金莲，表现的是不安于室，恶毒和让人的不寒而栗。演员虽然在演技上表现的无懈可击，但是因为没有接触到女权主义等现代生活中女性主义思潮，人物并不丰满，在现代人看来，这个人物表现的没有自己的思考，缺乏自己的发挥，刻板的还原迹象过于明显。二十世纪末，女权主义己经在中国有所传播，男女平等不仅仅是一句空洞的

48、口号，于是在央视版水浒传中，表演者王思懿打破了原有的人物固定的藩篱，从女性的角度审视世界，审视电视剧中所表现出来的这个女人的形象。于是乎潘金莲有了自我的情感，有了自我女性角度的认知，对于影视表演来说,这无疑是一个巨大的进步，固有的枷锁被打破，固有的园囿被抛弃，人物的多面性呼之欲出，留给社会大众更多的议论，从而将社会女性主义的论题推向深入，也为此后的戏剧对于这个角色的不同演绎做出了一个表率。二十一世纪，对着网络传播的深入，中国与世界的联系加深，社会交往的紧密，女性主义、女权主义已经成为社会生活的热点，对于人们来说就像水与空气般的熟悉。于是，对于潘金莲角色的演绎，演员更可以随心所欲，更加倾听自己内心的真实声音，甘婷婷的表演较之王思懿来说也更加大胆，不仅台词与动作表现的更为直接和暗示性的意味更浓。可以说，对于影视作品，社会希望在两性接触中表现的不是含蓄，而是露骨与大胆，因为许多人都有着这样的认知，认为人就应该需找自己所追求的生活，正是这样的一种社会认知，影视作品里表现的情欲更为突出，播洒出一种“行走的荷尔蒙”。四、结语社会时代影响着角色形象，角色形象也随着时代的发展和人们的思维方式的变化而变化，潘金莲人物形象的改变，也和时代的推移密不可分，这种改变，无疑预示着人性的回归，预示着人们内心人本思想的一种回归。参考文献施耐庵、罗贯中.水浒传M.北京：人民文学出版社，1984.