[哲学]第六章：美感的心理要素.ppt

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1、第六章 美感的心理要素审美心理是审美主体在审美活动中产生的及其复杂心理活动和心理过程，它产生于客体的相互作用中。美感作为审美主体对审美客体的感受，是一系列心理因素相互渗透、相互作用的综合运动。它们包括知觉、知觉、表象、联想、想象、通感、情感、理解等。研究审美的这些心理因素，已经成为19世纪中叶以来西方美学研究的主潮。我们在研究美感的心理因素时，既要吸收近现代西方美学研究的成果，又要注意分析它们的局限性。,第一节 感觉与知觉 一、感觉及其作用 感觉是客观事物直接作用于人的感觉器官在人脑中所产生的对事物的个别属性的反映，是认识的初级形式。感觉是一切心理活动的基础。感觉可以反映客观事物各种属性，如颜

2、色、线条、声音、气味等。例如，我们看到一朵红玫瑰，就会产生红的感觉。感觉是依赖于客观物质作用于人的大脑、依赖于感官的正常机能产生的。因此，五官的感觉构成人类一切活动的基础。审美对象都具有可感的形式，这些可感的美学形象的形式直接作用于人的感觉器官，才能开始人的审美活动，所以说，感觉是我们进入审美世界的第一个台阶。同时，美感活动始终不能离开感觉活动，一切较高级、较复杂的心理机能如知觉、联想、想象、情感、理解等，都是以感觉为基础的。这些较高级的心理因素在审美活动中更是始终离不开感觉。关于感觉的两首歌：张惠妹感觉与苏芮跟着感觉走,1、知觉的概念 青年导演贾樟柯（代表作小武、站台、任逍遥）等说：更多的时

3、候我没有思想只有知觉。说明知觉对于艺术家的意义。知觉是大脑对客观事物的整体性和事物之间的关系的反映。知觉在感觉的基础上形成，但又不同于感觉，它是对外部事物各种属性综合的、完整的反映。例如，我们看到一朵红玫瑰，不仅看到它的颜色，而且看到它的形状、花瓣的排列等，从而形成对红玫瑰整体的反映，这就是知觉。知觉是一切认识活动的心理基础，也是美感的心理基础。美的事物都具有形象可感性，如果没有对美的对象的知觉，就不可能产生审美感受。在这种意义上，美感首先是通过知觉来实现的。,二、知 觉,2、知觉与感觉的联系与区别（1）知觉与感觉的主要区别 其一，在知觉中，大脑所反映的是事物的整体性和事物之间的关系，而在感觉

4、中，大脑所反映的是事物的个别属性。其二，知觉的产生必须通过各种感官的联合行动才能获得，是在多种感觉的基础上产生的；而感觉在客观事物单纯作用于人的某一感觉器官时也能产生，感觉直接产生于感官对客观事物的接触。这是由于感觉是对客观事物个别属性的直接反映，而知觉是对客观事物整体性及其关系的完整反映。也就是说，第一点区别决定了第二点区别。（2）知觉与感觉的相同之处 它们都是客观事物直接作用于感觉器官、而在大脑中所产生的对当前事物的反映，只有当客观事物直接作用于感觉器官，引起它的活动时，才会产生感觉和知觉，一旦客观事物在我们感觉器官所及的范围内消失时，感觉和知觉也就停止了。,（3）知觉与感觉的联系 其一，

5、感觉是知觉的基础。客观事物总是由许多个别属性所组成的，没有反映事物个别属性的感觉，反映事物的整体性的知觉就不存在。感觉是一切复杂认识的心理基础。知觉必须以各种形式的感觉为前提，如果没有对各种花的颜色、气味等个别属性的感觉，就不可能形成对花的整体性的知觉。感觉到的事物的个别属性愈丰富、愈精确，对事物的知觉也就愈完整、愈正确。其二，感觉往往作为知觉的组成部分而存在。事物的个别属性总是离不开事物的整体属性而存在。人在实际生活活动中都是以知觉形式反映事物，感觉只是作为知觉的组成部分而存在于知觉中，很少有孤立的感觉存在。其三，知觉是比感觉高一级的心理活动，不是各种感觉的简单相加，而是在感觉基础上意识到感

6、觉意义，与理解有密切联系。知觉虽然是在感觉的基础上产生的，但是不同于各种感觉因素、个别属性相加之和，知觉的内容与感觉的内容具有质的不同，不是用各种感觉所能取代的。,1、知觉在审美中的作用和特点 审美知觉的特点和作用主要有四个方面：（1）整体性虽然是知觉的一般特征，但在审美知觉中更加集中。审美知觉不是各种事物及其各种属性相加的总合，而必须是一个完整的有机整体，如把审美对象的知觉作为许多孤立的部分，那就不能感受和认知美的对象，引起美的活动。如听音乐时，我们的知觉是单纯的声音或孤立的一个个音符，那就不可能获得由音调、旋律、节奏等过程的音乐的整体美，就不能欣赏音乐的完整性和生动的艺术形象。再如，我们欣

7、赏绘画时，我们只感到一块块的色彩，一个个的形体，而不能知觉色彩和形体所构成的完整形象和它的构图所表现的意境，则不能欣赏绘画的美。审美知觉不是零碎的、孤立的，而是构成一个完整性的有机形象，因此才能使人感受对象的美，才能真正地获得美感和审美享受。,维克托瓦萨雷利（Tridem K,Victor Vasarely）依靠知觉的整体性和理解性（错觉）进行创作的OP艺术（Optical Art）,（2）审美知觉的选择性 作为感官的客观事物是纷繁的、各式各样的。对许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。这种选择性在审

8、美中是非常突出的。如我们在露天剧场看演出，尽管环境非常杂乱，我们可以专心知觉舞台上的形象与表演，而不去听环境的吵闹声，不去看过往的行人和车辆。这种专心知觉舞台上的形象而不闻周围环境的吵闹的现象，就体现了审美知觉的选择性。再如，两个人欣赏同一幅山水画，有可能一个人特别注意构图技巧和意境，而另一个人则特别注意用笔用墨、线条和皴法。虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感也各异。这也体现了审美知觉的选择性。正因为人们的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，演戏要有舞台，使画家和戏剧家的选择性与欣赏者的选择性尽量一致起来，最大限度地产生共鸣。,这张匿名的德国的旧明信片（如本页面上部

9、所示）于1888年发行，是目前发现的最早的图片。在这个插图中，你看见的是一个老妇人还是一个年轻的少女？她们都存在在于插图中，但你不可能同时看见老妇人和少女。一旦你知觉到这两种图形轮廓，看一看你是否能够在这两种图形轮廓之间来回转换,高兴时感觉月色融融、夜静荷香的审美知觉，在人愁苦思乡时却可能变成月色清冷、寂寥惆怅的审美知觉。（下图）,（3）审美知觉带有浓郁的情绪和感情色彩 同一个审美对象，往往因欣赏者的情绪或感情的不同而产生不同的审美知觉。如高兴时感觉月色融融、夜静荷香的审美知觉，在人愁苦思乡时却可能变成月色清冷、寂寥惆怅的审美知觉。如下图所以审美知觉中是伴随着浓郁的情感的，它能够因此而触发人的

10、想象和理解，使审美心理活动得以进一步的展开，从而使人从对美的事物的欣赏中产生更丰富的审美享受。（另见美学教学专用图库）,我们知道，我们的感觉都是相互作用的，一种感觉具有唤起另一种感觉的作用。心理学上认为，统觉是一种感觉具有唤起另一种感觉的心理现象，是感觉之间相互作用的一种表现。正如费尔巴哈所说：“绘画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见的对象物给他的眼睛所造成的印象，而且也描绘出给他的耳朵所造成的印象；我们不仅观赏其景色，而且，也听到牧人在吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动。”对绘画作品中描绘的鸟鸣的样子、鲜花的形状色彩的感知，同样能唤起我们对鸟语花香的听觉、嗅觉甚至味觉的感知。当我们欣赏故宫

11、的建筑美时，不仅通过视觉看到了故宫建筑的外形、色彩搭配、质料等；而且我们还通过视觉所看到的故宫建筑结构的宽窄、高低、繁简等有规律的变化，以及门窗、廊柱等有规律的排列，唤起了听觉对音乐所产生的的韵律感和节奏感。这种视觉和听觉、嗅觉等多种感觉的相互作用、相互渗透的心理现象，就是统觉现象。统觉在审美中有着重要的作用，它是人们感知事物整体特征和进行审美联想的基础。（另见美学教学专用图库）,（4）审美知觉有统觉作用,第二节 表 象 一、表象的概念及特点“表象”在实际语言的运用中，往往是“事物表面现象”的简称。我们这里使用的“表象”不是这种涵义，它是从外文翻译过来的心理学术语，指保存在记忆中的外在事物的形

12、象。朱光潜把表象翻译成“意象”，意象就是心境从外物摄来的影子。没有知觉，就没有表象。有了表象和表象的运动，才有更加复杂的心理活动。所以，表象就是在记忆中所保持的客观事物的形象。换句话说，就是感知过的事物 不在面前时，在人的大脑中再现出来的这一事物的形象。表象作为人的大脑反映客观事物的形貌保存在人的记忆中。我们前面说过，人的知觉总是以原有的知识和经验来补充的，实际上这些知识和经验都是以表象的形式存贮在记忆中的，同时，在感知中又产生新的表象。因此，感知是表象的直接来源，表象又积极地活跃于感知之中。有了表象，我们才能把过去的事物同现在的事物联系起来，才能进行高级的心理活动（联想、想象和思维等）。,上

13、图为上海戏剧学院舞台美术系曲丰国的作品表象。曲丰国的作品有种冥想的性质，这是一种对“手迹”、“空间”和“接触”的冥想，但它呈现的，乃是一层“表象”。磨擦力和引力使液性颜料滞留与流淌，覆盖的或透明的，它们属于行为及后果的范畴，而不涉及目的和隐喻的范畴。这近乎冷漠的作品因其坚持不懈而体现了一种内在的热忱，交织着迷惘、控制、不安、静穆、秩序、它是存在和虚无这一当代体验周期性的表达。,著名旅美现代艺术家蔡国强的装置艺术梦是一个关于蔡国强的童年记忆与他对现时中国社会的印象的复合体，红布在鼓风机的鼓动下，象滚滚向前的红色巨浪，与蔡在出国前的记忆很相似，而做成灯笼状的一些商业消费符号，则代表了中国当下的物质

14、主义流行的现实。表象之例证。,二、表象与知觉的联系与区别,1、表象与知觉的区别 其一，表象与知觉不同，因为知觉是当前事物的反映，是由当前事物引起的；表象则是曾经感知过的而当时不在眼前的事物的反映，是由词或别的事物所引起的。知觉只产生于对外部事物的直接感受，而表象可以通过间接途径获得。例如，根据小说的描绘，我们可以通过想象，产生古今中外的各种人物、事件和生活情景的表象。此外，表象还具有可塑性和变异性。记忆中的表象随着时间的推移，有些会变得模糊，甚至发生扭曲和变化。表象还可以经过不断的分解和综合，重组成就的表象。这对审美欣赏和艺术创作都具有重要意义。正如鲁迅所说：“人物的模特儿也一样，没有专用一个

15、人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”,其二，表象所反映的形象比较暗淡模糊，比起知觉来，不如知觉反映的鲜明生动。其三，表象所反映出来的形象比较片断，比较流动多变，不如知觉反映出来的形象全面、完整、稳定。其四，表象具有概括性，知觉没有概括性。知觉按照外部事物的外貌来反映它，表象的情况要复杂得多。它可以是对同类事物的反映，例如，关于“花”的表象，它就概括了许多花的普遍的形象特征。如果是“牡丹花”的表象，它就比“花”的表象更加具体些，不过仍然有概括性，它概括了牡丹花的普遍的形象特征。至于关于某种独一无二的事物的表象，那么，与其他事物相比，它没有概括性；然而就它自身而言，也有

16、一定程度的概括性。例如，关于天安门的表象，与其他建筑物相比，这没有什么概括性。但是，沐浴着晨曦的天安门和华灯初放的天安门，春风轻拂中的天安门和皑皑雪景中的天安门，会给人们留下不同的印象。所以，我们对天安门的表象也就有了一定的概括性。,黑光虎用Fireworks画中国画（牡丹图）,表象的概括和概念的概括有根本区别，概念的概括是抽象的概括，而表象的概括是具象的概括，即伴有形象的概括。表象具有一定的形象性、又具有一定的概括性的特点，使它在美感活动中起到重要作用。根据事物的主要特征，我们就可以通过表象进行认知，从而充分发挥审美活动中的主观能动性。艺术创作中的“画龙点睛”就是突出事物的主要特征，而表象的

17、具象概括使我们根据事物的主要特征去欣赏它。表面来看，表象虽不如知觉反映清晰、完整、稳定，但比知觉反映事物更丰富，更能把握特征。因为表象是在知觉基础上进行了加工概括的、是一个或几个同类事物表面特征的综合。例如，说到房屋，大城市的有些人可以想起高楼大厦的公寓样子，小城市的有些人可以想起简易的小楼的样子，农村人可以想起平房样子。但是，这三种表象已不包含有任何一种房屋的实际的个体的许多特点，而是每一种房屋共同特点的综合，是具有每一种房屋的概括性特点的模糊形象。但是，有一点需要注意，表象的概括性与概念的概括性是两回事。表象的概括性保留了同类事物的表面特征，且突出了事物的直观性，属于人类认识的“感性认识”

18、范畴；概念的抽象性是对同类事物本质特征的抽象概括，舍弃了具体事物的非本质的表面特征，不具有直观性，属于人类认识的“理性认识”范畴。表象是感性认识向理性认识过渡的一个必不可少的重要中间环节。,2、表象与知觉的联系 表象与知觉虽然不同，但表象与知觉不可分离，它们之间的联系主要表现为：其一，它们都是具有直观性的人类感性认识。表象和知觉一样，都具有形象性。这一特点使表象根本有别于概念，概念是对客观事物概括而抽象的反映，没有形象性。表象通过知觉产生，在反映外在事物的直接性和形象性上，它们是相同的。其二，表象是以知觉为基础的。天生的盲人从未感知过颜色，因此不会在大脑中产生颜色的表象；天生是聋子的人，也不会

19、产生对声音的表象。,三、表象在审美活动中的作用 表象在审美过程中的重要作用，体现于在人们感知审美对象时，所有与当前审美有关的表象都积极活动起来，能够补充和加强审美感知活动，从而构成完整而丰富的知觉形象，产生强烈的美感体验。头脑中贮存的表象数量多少，是审美能力的重要标志之一。离开了表象活动，艺术与审美就不能存在了。我们的国画中强调的“虚实相生”、“形神兼备”，实际上体现了心理学上“知觉与表象相互为用”的作用。“实”的形象唤起人的知觉；“虚”的空间供审美者借助表象活动补充知觉内容，从而产生玄妙的审美意境和审美趣味。,第三节 联 想 一、联想的概念形成联想的客观基础是事物间的普遍联系，具有各种联系的

20、事物反映在头脑中，形成暂时的神经联系，一旦有相应的刺激促使这一暂时神经联系恢复，就形成联想。联想是由一事物想到另一事物的心理过程，它既可以由当前感知的某一事物想到与此有关的另一事物，也可以在回忆某一事物时又想到与此有关的事物。这里需要注意；“由当前感知的事物想到与此有关的另一事物”中的“感知的事物”，包括人的各种感官感知的事物，不仅包括看到的，也包括听到的、闻到的、尝到的、触到的以及由内部感觉意识到的事物。,二、联想的不同形式及其不同作用 联想具有多种形式，一般根据事物之间相互联系的性质区分为接近联想、类似联想、对比联想、关系联想等。大家比较熟悉的电影中的蒙太奇手法就是对多种联想形式的广泛运用

21、。各种联想形式的特征及其作用：,1、接近联想 由于甲、乙两事物在时间或空间上非常接近，人们感知到甲便联想到乙，或感知到乙便联想到甲，这种联想就称为接近联想。睹物思人，看到瑞雪使想到丰年，看到星星使人想到月亮就属于接近联想。如图,接近联想在审美中的作用表现为：使审美主体在感知一事物的审美特征时，想到其他事物的审美特征，使人们能够在艺术创造中因虚得实，虚实相生，给人以象外之境、无穷之意。接近联想指两个事物在时间上、空间上和经验上相接近，由一个事物的知觉和回忆，会引起对另一个事物的联想，从而产生相应的情绪反应。宋朝诗人陆游的沈园（沈园位于绍兴市区洋河弄内，占地11.8亩）一诗就是接近联想的例证。城上

22、斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。,陆游20岁时和唐琬结婚，婚后感情很好。可是陆母不喜欢儿媳，婚后3年迫使两人离异。后来唐婉改嫁，陆游另娶。陆游31岁时与唐婉夫妇邂逅沈园。陆游哀伤地写下了著名的钗头凤一词。不久，唐婉抱恨而亡。陆游75岁重游沈园，写下了沈园。斜阳惨淡，彩绘的管乐器（画角）高亢凄厉。由于年代久远，沈园已经面目全非，唯有桥下春波依旧。沈园是陆游与唐婉离异唯一相见之处，也是诀别之所。他由桥下春波联想到唐婉，44年前唐婉如同翩若惊鸿的仙子，飘然降临于春波之上，凄楚欲绝。在日常生活中，睹物思人，爱屋及乌，憎恶和尚恨及袈裟，都是接近联想。中国戏剧艺术中，演员手中的

23、马鞭就暗示马的存在，旦角上马简直在骑一只狗，演员一抬腿、一转身就是上马了，没有必要一定得高抬腿、跃起身上马。可是观众都能看懂，这是接近联想的作用。在京剧三岔口中，舞台上灯光耀眼，然而，搏斗的双方只能感觉到自己的动作，不能感觉到对方的动作。他们的暗中摸索，由于经验上的接近，给观众造成黑夜的感觉。由于灯光如昼，观众不仅看清楚夜斗的双方在战斗过程中的一切表现，而且能清楚地看出演员通过细微的面部表情所传达出来的瞬间心理活动，从而取得非凡的艺术效果。,附：1、陆游钗头凤：红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。春如旧，人空瘦。泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽

24、在，锦书难托。莫，莫，莫！2、唐婉钗头凤：世清薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难，难，难！人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！,沈 园,曾 是 惊 鸿 照 影 来,类似联想是两种事物在性质上或形态上相类似，由一种事物的知觉和回忆而引起对另一种事物的联想。例如，由于甲乙两物在某一点上有相似之处，人们感知到甲（或乙）就联想到乙（或甲），这种联想称为类似联想。黄山的猴子观海等景点的命名就是基于这一原理。如右图 类似联想是由事物间的相似性引起的，这种相似不仅限于事物在形状、色彩、质地等形式方面的相似，也包括事物在性质、本质方面

25、的相似。同时，事物在这两方面的相似特征引起的联想往往又交织在一起，呈现出形态和性质联想交错进行的复杂形式。,2、类似联想,下图为丝弦天河配剧照,看到春光，想起青年；看到暴风雨，想起革命。这些都是类似联想。类似联想的“类似”，只是两种事物在某些特征和状貌上的近似，并非完全一致。“两者不合，不能相比；两者不分，无须相比”（钱钟书语）。因为类似联想的结果，物可以变成人，人也可以变成物。物变成人叫做“拟人”，长信怨的“寒鸦”就是拟人。人变物叫做“托物”，班婕妤自比团扇就是托物。京剧阳平关中曹操站在山上观看曹将和黄忠、赵云在山下恶战，这山就是一张桌子。桌子和山有点相似，它们都高出地面，于是用桌子代替山。

26、天河配中织女驾云，观众通过演员细碎的台步、飘舞的水袖和腰身的摆动，联想到织女凌空蹈虚、冉冉而去。类似联想普遍存在于艺术创造和审美实践中。艺术创作中的比、兴手法都是以类似联想为基础的。类似联想使人们的审美领域无比宽阔，极大地丰富了审美内容。,类似联想比接近联想有着更为广阔的天地，外部事物微妙的类似都可以成为联想的基础。许多人对颜色有所编好，这与联想有关。例如，红是火、太阳和朝霞的颜色，因此它使人感到温暖和热烈；青是田园草木的颜色，因此它使人感到安静和闲适；白是雪和玉的颜色，因此它使人感到纯和净。我们在知觉外部事物时，不仅知觉它们的形状、颜色和声音，而是通过它们感受到更多的意义和价值。接近联想和类

27、似比联想有时混在一起。唐朝牛希济词曰：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”“词中主人何以记得绿罗裙呢？因为罗裙和他的欢爱者相近；他何以处处怜芳草呢？因为芳草和罗裙的颜色相类似。”,3、对比联想 由于甲、乙两件事物具有相对立的性质特征，人们感知到甲时，联想到乙。例如，由赤日炎炎想起天寒地冻。艺术中的对比手法往往和对比联想有联系。杜甫的名句：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”就是一例。苏轼：六月二十七日望湖楼醉书（其一）：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，是说天空中乌云翻滚就象打翻了墨汁一样，但并未将群山都遮住，倾刻间，闪亮的雨点就如珍珠般跳进

28、了船舱。这两句写夏季西湖上空阵雨发生的迅速，突然，浓云弥漫天空还未遮山，暴雨就辟辟啪啪下起来了，雨来的特别快。夏日西湖上空的阵雨，来的快去的也快，来的有声有色，“黑云、墨、白雨、跳、乱入”，去的无影无踪，留下了“水如天”，这首诗写出了夏日雷雨的特点，又点出了西湖景色变化迅速。,刘禹锡竹枝词：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。对比联想能够使人们在艺术创作中鲜明突出、有力而精确地表达自己的思想感情，使审美者更深刻、准确地领会创作意图，与创作者产生极大共鸣。同时，这种联想能够使相反的事物性质或事物相对独立的个性在对比中得到突出，有助于审美者提高对善恶、美丑及其他事物的

29、认识。黄江书法作品黑与白1997.1学院派书法中的对比联想,4、关系联想,由感知的事物想到该事物的意义及其相关联的事物，称为关系联想。如由文具想到钢笔、铅笔、橡皮等具有种属关系的事物；由阴天想到下雨等具有因果关系的事物等等。关系联想的审美意义主要表现在以下几个方面：第一，使人由审美对象的审美特征的现实意义联想到它的历史意义。第二，使人由审美对象的审美特征所产生的结果联想到它产生的原因。第三，使人由审美对象的部分审美特征联想到它的整体或全部的审美特征。,第四节 想 象 一、想象的概念右上图想象（IMAGINE 加拿大）（电影海报）,想象是人脑中对已有表象进行加工改造和创造新形象的心理过程。想象是

30、在原有的表象和经验的基础上，通过表象的分化、重组和运动，创造新形象的心理活动。文艺欣赏中有种说法：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”哈姆雷特是17世纪英国戏剧家莎士比亚创造的人物形象。如果我们仅仅阅读剧本的话，那么，我们关于哈姆雷特的表象不是来自对他的直接知觉，而是根据莎士比亚的描绘，通过我们已有的表象的运动，创造出新的形象。莎士比亚为我们的想象提供的材料是一样的，然而由于我们每个人的想象不同，所以产生出众多的哈姆雷特形象。,杜甫诗云：“天上浮云如白衣，斯须变幻为苍狗。”如右上图诗人观看浮云，先想起白衣的形象，后想起为苍狗的形象，这是联想。联想是由知觉的一种事物想起另一种事物，或者由想起的

31、另一种事物再想起第三种事物的心理活动。想象和联想有区别，也有联系。想象在已有表象的基础上创造出新的形象，联想则把知觉的对象或表象同另一种表象联结起来.,朱光潜认为，联想是一种创造的想象，他以唐朝诗人王昌龄的长信怨一诗说明联想在美感和艺术中的重要作用。这首诗被有的人称作为唐人七绝的压卷之作。它是拟托汉代班婕妤在长信宫中某一个秋天的事情而写的。班婕妤失宠于汉城帝以后，谪居长信官奉侍太后。天色方晓，长信宫门已开，她拿起扫帚，从事打扫，每天的生活刻板而单调。打扫之余，别无他事，唯有袖中团扇相伴，自己的命运与秋天被弃的扇子相似，孤寂中唯有和它俳徊与共。班婕妤在她作的乐府歌辞怨歌行中，就由自己的色衰失宠联

32、想到秋天的弃扇：“新裂齐纨素，皎结如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”用洁白的细绢剪裁的团扇，天热时与主人形影相随。凉秋时节，则被弃置箱中。班婕妤以秋扇之见弃，比喻君恩之中断。王昌龄知道怨歌行，他也由班捷妤联想到团扇。“玉颜”指斑婕妤洁白如玉的容颜。玉颜现在已经成为滥调，然而第一次使用时却费了一番想象。“玉”和“颜”本来风牛马不相及，由于它们在色泽肤理上相类似，就把它们联在一起，“寒鸦”指秋天的乌鸦，这里指班婕妤羡慕又妒忌的受恩承宠者，它也许隐喻赵飞燕。昭阳是汉殿，汉成帝宠爱的赵飞燕居住在这里。“日影”指君恩，因为古代以日喻

33、帝王。班婕妤幽怨的是，自己如玉容颜，君王从不一顾，而丑陋的乌鸦还能从昭阳殿上飞过，身上带有昭阳日影。长信怨的主题是“怨”，“怨”是一个抽象的概念，诗中用具体的情境来表现。“君恩”也是一个空泛的抽象概念，诗中用“昭阳日影”这个具体的意象来替代它。这中间离不开想象和联想。美感和艺术的微妙往往在联想的微妙。,长信怨作者：王昌龄奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。【注解】：、奉帚句：意为清早殿门一开，就捧着扫帚在打扫。、团扇：相传班婕妤曾作团扇苻。、日影：这里也指皇帝的恩意。【韵译】：清晨金殿初开，就拿着扫帚扫殿堂；姑且手执团扇徘徊度日，消磨时光。即使颜白如玉，还不如丑陋的

34、寒鸦；它飞还昭阳殿，还带君王的日影来。,【评析】：这首宫怨诗是借咏汉班婕妤而慨叹宫女失宠之怨的。婕妤初受汉成帝宠幸，后来成帝偏幸赵飞燕妹妹，她即求供养太后于长信宫。诗的首句即写供奉太后之事；二句写婕妤曾作“团扇诗”怨歌行，自比扇子，恐怕秋凉被弃箧中；三、四句写虽颜美如玉，失宠之后却不如丑陋的乌鸦。以颜色比颜色，虽不同伦类，却显得奇特精巧，写出宫女失宠之后，对其同类的嫉羡之情。,1、想象的基础是人的独特心理功能与社会生活积累 作为一种特殊的心理功能，想象能力是人所共有的。有了想象能力，才使人类能够进行创造性劳动。人类的一切发明创造、科学实验、艺术创造都离不开想象。但是，人类进行想象的活动受制于社

35、会历史条件，整个人类的总体想象能力是随着人类历史的不断发展而不断提高的；每个人的想象力也是不同的，想象的基础是社会生活。情趣摄影外星人在地球,二、想象的特点,2、想象的本质特征在于改造表象并创造新形象，在于创造性。想象的直接结果是创造新的形象，任何想象都是具有创造性的。,3、想象是一种认识，不同于联想。虽然想象是始终不能脱离形象的心理活动，但想象又是分析、综合、加工、改造表象的理性认识。它是一种用形象化来思维的心理活动。联想是从当前事物的感知中回忆起有关的其他事物，是中枢神经已经形成的暂时联系的恢复；而想象是在头脑中改造记忆中的表象，从而创造新形象的过程，是中枢神经中旧的暂时,联系经过重新组合

36、形成的新的暂时联系的过程。因此，联想的结果是记忆形象的再现，而想象的结果是记忆形象经过重新组合而形成新的形象。,三、想象的种类、联系与区别 1、想象的种类 想象可分为再造性想象和创造性想象两种。再造性想象就是根据语言描述、图像、音响的示意等再造出相应形象的过程；而创造性想象则是不依据形象的描述而独立创造新形象的过程。,2、两种想象的联系与区别,（1）联系：创造性想象与再造性想象都必须以表象为材料，都是对原有表象重新进行加工改造，重新进行组合的结果。再造性想象中包含创造性想象，创造性想象也必须有再造性想象。（2）差别：其一，再造性想象是以别人提供的间接表象作为“再造条件”的，作为再造性想象结果的

37、新形象，是大脑在此基础上调动个人的生活积累和情感创造出来的。而创造性想象是没有想象限制的，作为创造性想象结果的新形象，是直接根据自己的的生活体验独立创造出来的。其二，创造性想象比再造性想象的创造性程度要高。,四、想象在形成美感过程中的作用 在美的创造和审美欣赏中都离不开想象。,首先，没有想象，人就不能形成审美理想，不能创造出比现实生活中已有的事物更美的现实美和艺术美。一方面，人类总是不断想象更美好的生活，才不断创造新的、更美的生活形象；另一方面，艺术作品中的典型环境和典型人物的创造都是艺术家创造性想象的结果。艺术创作中以创造性想象为主，再造性想象只是在参与创造性想象过程中起作用。,魔戒、哈里波

38、特、黑客帝国现代电影艺术就是“玩想象”,其次，对各种美的欣赏都需要欣赏者的想象。审美欣赏中以再造性想象为主，同时也包含一定的创造性想象。比如在对艺术作品的欣赏中，每个人都根据自己不同的人生体验和生活积累再造艺术作品中的形象，形成新形象。所以人们说，“有一千个人欣赏哈姆雷特就有一千个哈姆雷特的形象。”有了想象，人们能够从静态的绘画中感受到动态的美感，从虚拟的示意动作中感受到真实的生活形象，使人们从文学作品的抽象语言描写中感受生动形象的生活画面。所以说，想象不仅在创造社会美和艺术美的过程中具有重要作用，在审美中也占有十分重要的地位。,第五节 情 感 一、情感与审美情感 刘蓓 尤勇 袁立主演的影片绝

39、对情感海报,情感是人对客观现实的一种特殊反映形式，它是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反映，是主体对待客体的一种态度。情感是人们对客观事物是否符合自己的需要而产生的体验。强烈的情感体验是美感的重要特点。在科学活动中也存在着各种情感，但是这些情感不进入科学研究的结果中。门捷列夫在研究元素周期律时，有过兴奋和激动，也曾感受到疲惫和诅丧。可是我们在学习元素周期律时，并不能体验到这些感情。而在美感和艺术中情况就不同，情感直接进入它们的结果中。有的作家甚至认为，作家描绘死亡就意味着自己去死。19世纪法国作家巴尔扎克在创作小说高老头时，他的一个好朋友去看他。客人看到作家从椅子上滑下来，脉搏微弱不

40、匀，客人大叫道：“快去喊医生！巴尔扎克先生要死了。”巴尔扎克被吵醒，说道：“你什么也不懂。刚才是高老头死了。”情感是美感和艺术重要因素。移情说和格式塔同形同构说是研究美感中情感因素有影响的两种理论，我们分别加以阐述。,移情说：19世纪法国作家福楼拜在谈到他创作小说包法利夫人的经历时，说他“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活”，例如写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时，“我就同时是她和她的情人，我觉得自己就是马，就是风，就是他们的甜言蜜语，就是使他们的填满情波的双眼眯着的太阳。”这种“自我”和“非自我”的统一就是移情现象。,在西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理

41、学家立普斯。不过，古代美学家早就注意到移情现象。亚里士多德在修词学中指出，荷马常常用隐喻把无生命的东西说成是有生命的东西，例如，“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”。石头、矛头这些死物在荷马的笔下成为有生命、有感情的，这是因为它们被移入了感情。比立普斯稍早的德国哲学家洛兹虽然没有使用过移情的术语，然而他用非常醒豁的语言说明了移情的两个主要特征-把人的生命移置到物和把物的生命移置到人：“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。”“我们还不仅仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里分享它在一开一合时

42、那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。”,在说明移情作用时，立普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立亚石柱（亦译为“道芮式石柱”）。下页图希腊神庙根据立柱加横梁的原则构成，垂直的柱子支撑着水平柱顶盘或天花板。多立亚石柱是希腊三种主要的建筑柱式之一。圆柱下粗上细，柱身刻有凹槽，直立于基座之上，柱身顶端由圆形垫石和正方形顶板组成，以承载

43、建筑物的重量。多立亚石柱的线、面和形体构成的空间意象，使它显得有生气、能活动。我们如果从纵向看，下粗上细的柱身和柱身上凹凸的纵直槽纹，使人感到石柱耸立上腾。从横向看，石柱抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。无论“耸立上腾”还是“凝成整体”，都是观察者设身处地的体验，是一种错觉根据以上的描述，我们可以给移情作用下一个定义：“用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。,“道芮式石柱”,40年代，移情说在我国美学理论中极享盛名。作

44、移情说的主要倡导者，朱光潜在30年代的谈美中就对这种理论作了精彩的阐述。他援引庄子秋水篇里的故事说明自己的观点。庄子与惠子游于濠梁之上。庄子日：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也！”惠子日：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子日：“子非我，安知我不知鱼之乐？”庄子不是鱼，但是他根据自己“出游从容”的经验，推已及物、设身处地地认为鱼很快乐，他把自己“乐”的心境外射到鱼的身上。类似的心理活动是普遍存在的：“自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时轻狂，晚峰有时清苦。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？

45、因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。”,鲦鱼出游从容，是鱼之乐也！,移情是主客融化、物我同一，它不仅由我及物，把我的情感移注于物，而且由物及我，把物的姿态吸收于我。比如欣赏古松，我把清风亮节的气慨移置到古松身上，同时我又受到古松这种性格的影响，不知不觉地模仿它那苍老劲拨的姿态。“移情作用往往带有无意的模仿。我在看颜鲁公的字时，仿佛对着巍峨的高峰，不知不觉地耸肩聚眉，全身的筋肉都紧张起来，模仿它的严肃；我在看赵孟頫的字时，仿佛对看临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的肉都松懈起来，模仿它的秀媚。”从移情说出发，朱光潜得出一个对于美学来说非常重要的结论：所谓美感，其实不过是我的情趣和物的情趣往复

46、回流而已。“物的意蕴深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花，在这个人看来只是一朵平常的花，在那个人看或以为它含泪凝愁，在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙的妙谛。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。”由此推论，美不是事物本身所固有的，美之中要有人情也要有物理，两者缺一不可。就古松来说，它的苍翠劲直是物理，它的清风亮节是人情。“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿。”,布面油画，1656年作，现藏于伦敦国立美术馆，作者：委拉士开兹（西）,朱光潜的这种观点遭到一些人的反对。反对者认为，

47、美是事物本身所固有的，由美产生了美感。美感中的所谓移情现象并不是把人的感情移入到事物身上，而是事物的运动和形状和与人的心理结构有某种同形同构关系，从而引起人相应的情感运动。这种同形同构说是格式塔学派提出来的。,格式塔是德语Gestalt的音译，意思为“完形”，所以，格式塔心理学又称完形心理学。格式塔审美心理学最主要的代表是20世纪美国美学家阿恩海姆。80年代以来，随着阿恩海姆艺术与视知觉的翻译出版（中国社会科学出版社1984年版），格式塔同形同构说引起我国美学界高度重视。,考夫卡（Kurt koffka，18861941），美籍德裔心理学家，于1909年获得哲学博士学位，1912年参加了韦特海

48、默进行的拟动现象实现，并成为格式塔学派的主要发言人。考夫卡最早向美国心理学界介绍了格式塔心理学，对格式塔心理学的对象、方法等问题作了详尽的阐述，使格式塔心理学系统化。,阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是支配它们或创造它们的力的作用的结果：“这些自然物的形状，往往是物理力作用之后留下的痕迹；正是物理力的运动、扩张、收缩或成长等活动，才把自然物的形状创造出来。大海波浪所具有的那种富有运动感的曲线，是由于海水的上涨力受到海水本身的重力的反作用之后才弯曲过来的；凸状的云朵和起伏的山峦树干、树枝、树叶和花朵的那些弯曲的、盘旋的或隆起的形状，同样也保持和复现了一种生长力的运动。”,人内在的感情活动

49、也受到力的支配。例如，“一个人心情十分悲哀的人，其心理过程也是十分缓慢的他的一切思想和追求都是软弱无力的，既缺乏能量，又缺乏决心，他的一切活动看上去也都好像是由外力控制着。”如果外部事物中展示的力的式样，和人的心理中展示的力的式样相类似，也就是说，外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把自己的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身就是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲哀的感情时，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都呈曲线形式，呈现出的张力也都比较小，动作

50、的方向看上去时时变化，很不确定，身体看上去似乎是在自身重力的支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。”这样的舞蹈动作恰恰和悲哀的心理活动同形同构，因此，我们能在这些舞蹈动作中见到悲哀。不仅舞蹈动作，而且落日的余晖，飘零的落叶，漪涟的清泉都可以由于同形同构而引起人的某种感情活动。,1、“格式塔心理学派”的创立及其历史影响“格式塔心理学派”创始于20世纪初的德国，是一个著名的心理学派。其主要代表人物之一，是当今德籍美国著名美学家、心理学家鲁道夫阿恩海姆。他在30年代从事电影理论的研究，著书立说，由于不满希特勒的统治，于1939年移居美国，从此转向对审美中的知觉进行研究。他著有视觉思