第九章文学作品的体裁.docx

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1、第九章文学作品的体裁目录第一节诗歌第二节散文第三节小说第四节戏剧文学第五节影视文学所谓体裁，是指文学作品的具体样式，是文本的基本要素在相互作用中形成的相对稳定的特殊关系的体系。在长期的文学发展和婚变过程中，适应反映不同生活的社会需要，适应人类自身不同的审美需求，逐渐形成了不同的文学样式。在繁多的文学样式中，按照一定的标准，可以将其分成几个类别，于是就产生了体裁分类问题。由于使用的标准不同，分类也就有种种不同的方法。目前国内学界常见的有“三分法”、“四分法”和“五分法”。所谓三分法,是根据作品形象构成的特点，把文学体裁分成抒情类、叙事类和戏剧类【选择】。这种分类方法标准比较统一，但忽视了各类体裁

2、的作品在结构、语言等方面的特点。“四分法”是根据作品题材的选择、形象的塑造、结构的方法以及语言的特色和表现手法的不同等，把文学作品分成诗歌、小说、戏剧文学和散文四类【判断】。这种分类定名具体，易于掌握，并肯定了形式多样的散文在文学领域中的独立地位。“五分法”是在“四分法”的基础上将新兴的“影视文学”补充进来。本章采用的是“五分法”，即把文学体裁分成诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学,并依次分别讲述它们的含义和基本特征。第一节诗歌一、诗歌的含义“诗言志”说是中国诗歌最早的一个理论命题。其中的“志”，据文史学者闻一多考证，有“记忆、记录、怀抱”等意义。最初人们作诗是为了记忆，那时文字尚未出现，为

3、了把生产斗争以及生活中的经验传授给他人或下一代，用押韵的、可以口耳相传的“诗”来记录比较方便。后来文字产生，诗的含义就有了变化,有了表达思想、意愿、志趣等含义。在西方，“诗”这个语词的“意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。此后，诗人或学者有从创作思维活动的角度来探讨诗的含义的。切入点表现从创作思维活动的角度来探讨诗可以界说为“想象的表现”（雪莱）从诗的效果来谈“任何事物打动了我们的心，使我们久久玩味和思考，这种柔情使心融化或者点燃起腔热情从诗的形式界定“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”从诗的创作方法、与生活的关系等方面解析诗“诗，因此是一种模仿艺术是一种再现在所有诗论中，“以情

4、论诗”最具有影响。我国汉代毛诗序中提出的“情动于中而形于言”，即从发生学的角度指明了诗的抒情属性。自从晋代陆机在文赋中提出“诗缘情而绮靡”后,“以情论诗”之说便日益普遍。在西方，许多诗人和论者也强调诗是情感的抒发。“诗是强烈感情的自;:露。它起源于在平静中回忆起来的情感”，是英国诗人华兹华斯提出的个关于诗的耳熟能详的定义。从诗歌创作实践看，情感对于诗的重要意义更为显见。在现代诗论中，德国哲学家海德格尔对诗的思考是颇多的，也是富于启发的。在海德格尔看来，诗不只是一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。“诗是历史的孕育基础”，“诗是对诸神和物之本质的有所创建的命名”，“诗乃是一个历史

5、性民族的原语言”。二、诗歌的基本特征【选择】（一）高度凝练性在文学与现实的审美关系中，对现实人生的反映和建构是一切文学作品的共同特点。但在所有的文学样式中，以诗歌对于社会生活的反映最为集中、最为凝练。诗歌需要营构高度凝练的艺术形象，在有限的篇幅内勾勒出自然和人生场景，以浓缩的形式涵纳丰富、宽广、深邃的社会历史和人生内容。这正如钱书所言：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之着点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知嫣红姓紫正无限在。”因此诗人们通常会抓住自然界和社会生活中极富特征的一点或几点，亦即选取感受最深、表现力最强的自然景物或生活现象，生发开来，深入下去，将丰富的生活内

6、容和思想感情集中概括在这些事物之中，从而表现出广泛的社会生活和普遍的思想意蕴。例如唐代诗人王昌龄在从军行中用“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”14个字，即把整个西北边境绵延数千里的风情地貌高度凝练地描绘出来。而当代诗人北岛的生活一诗，只有一个字：“网。”（二）想象性和抒情性创作实践和阅读经验证明，人类的诗歌活动自始至终都是伴随着丰富的想象和情感的。理想的诗意表达并非自动生成。现实的生活和事物，单纯的观念性、精神性内容必须经过诗人艺术加工的各种程序才能成为诗歌的题材。在所有艺术加工程序中，最重要的就是“艺术的想象”。“想象是此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织。”诗人可以没有很强的艺术描写能力

7、，但不能没有高超的想象力，想象力是一个诗人基本的艺术能力。莎士比亚对此深有体会：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”想象是心中之象，所谓“神与物游”，所谓“视通万里”，所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”等，正是中国古代文论家对艺术想象机制的生动描述。诗人的想象力宛如童话中的魔杖，所触之处往往出人意料而别有洞天。诸如“危楼高百尺，手可摘星辰”（李白），“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（李贺），“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”（王实甫）等奇妙意象和经典诗句，

8、都是借助于自由大胆的想象。诗歌是一种主情的文学体裁。尽管文学都要以情动人，但是诗的抒情性是最浓郁和最强烈的。人世间的亲情、友情、爱情等，建构了诗歌色彩斑斓而又深邃广邈的“情”的世界。所有类型的诗歌，无论是叙事的、记人的、咏物的、写景的，都必须具有抒情性这一本质属性。当然，诗歌浓郁的抒情色彩并不意味着可以毫无节制地宣泄情感。例如同为抒发赠别、眷恋之情，李白、杜牧基于各自的情感体验，分别创造出了“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（赠汪伦）和“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（赠别）这样不同的“诗家之语”。由于诗歌传递的主要是情感信息或韵味信息，它的各种构成因素必定是高度有机结合的。优秀的诗人有能力

9、赋予人类极为广阔和神秘的情感领域以较为直观和感性的形态，并使之深刻化和艺术化，获得更为普遍的审美意义。（三）结构的跳跃性从表层结构看，诗歌和其他文体明显不同的是词句的分行、分节、分章排列，诗行可以说是诗歌的基本结构单位。作为诗歌的构成单位，诗行的排列无需遵循语法规则，其本身的结构性、逻辑性、规范性要比其他语言宽松、自由得多，读者也无需从生活逻辑上对其加以考证。从内在结构上看，诗歌高度集中地反映生活，饱含着飞跃的想象、流动的情感、不可言喻的情意，这就决定了诗歌的结构经常越出逻辑思维的轨迹，或凌空直下，或逆序而上，更富于跳跃性。所谓跳跃性，简言之，主要是指诗歌不同意象之间的组合既不遵循自然的时空顺

10、序，也不遵循事理的逻辑顺序，而是以想象和情感作为结构的枢纽，纵横驰骋，伸缩张弛，以期尽可能地实现诗意表达与语句之间的最佳效应。有“诗仙”之称的唐代诗人李白的诗风即被清代诗人赵翼描述为飘然而来，忽然而去，自有天马行空、不可羁勒之势。再如杜甫的闻官军收河南河北“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”-联。这一联用了“巴峡”、“巫峡”、“襄阳”、“洛阳”四个地名，空间的跳跃性很大，“即从”、“便下”两个语词将其紧紧粘连，语势、音调迅即如闪电，酣畅淋漓，初闻喜讯的狂喜之情溢于言表。现代诗歌对蒙太奇等手法的大量借鉴，更突破了生活固有的客观时空观念和因果联系，笔势更加摇曳跌宕，意象的撞击转换更加迅猛。法国现代诗

11、人瓦莱里就曾这样认为，如果说散文是走路，诗则是跳舞。（四）语言的音乐性文学作品的语言一般都具有音乐美,但诗歌语言特别要求富有音乐性，以至清代诗人袁枚认为诗语乃“非人间凡响”。诗歌可以说是一种将语言的声魅力发挥到极致的文体，也是最能让人吟诵的“美的资源”。诗歌语音的构成层主要体现为字音的响沉、强弱，语调的轻重缓急，语句的长短整散，语流的疾徐、曲直等，其音乐性具体表现为鲜明的节奏与和谐的韵律。节奏是诗歌语言音乐美的重要表现手段,主要包括诗句中音节有规律的间歇和停顿,也包括音响的抑扬相间和强弱配合。节奏是一种有规律的、连续进行的完整运动形式，既体现在诗句内部，也体现在句与句、节与节之间的联系和结构上

12、。作为传达情感最直接、最有力的方式，节奏本身也是情绪、情感的构成部分。例如现代诗人朱湘的采莲曲多以短句为行，每阙划一，形成一种节奏上的轻盈、跳脱、明快，表达了采莲人的喜悦情绪。而读者熟悉的戴望舒的雨巷，则以回环往复的音调，温柔缱绻的轻歌曼唱，凄婉迷茫的意境，传达了哀怨不散的愁绪。情绪的流动自有它的波状的形式，诗中的节奏是情感的节奏，是生命的节奏，是诗的外形，也是诗的生命。诗歌语言音乐性的另一常见表现形式是音韵。诗歌中字音的有序结合和变化，可以构成和谐的音调，人们常把这种和谐的音调称为“韵律”。关于诗的韵律，属于听觉方面的“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。押韵是写诗的一种基本技巧，通常是指相近

13、诗行的最后一字韵母相同或相近的语音状况。押韵的使用可以使诗作读来朗朗上口，铿锵可诵。第二节散文台湾散文研究者郑明娴曾这样指出：“在文学的发展史上，散文是一种极为特殊的文类，居于文类之母的地位，原始的诗歌、戏剧、小说，无不是以散行文字叙写下来的一、散文的含义在中国古代文学中，散文一直位于以诗为一极和以实用文字为另i极的广阔的中间地带。散文在那一历史时期主要有两重意义：一是不求押韵，二是句法不整。不求押韵，使它不同于诗；句法不整，使它不同于耕文。也就是说，“散文”最原始的含义是指与韵文相对的散行文体，这也是广义的散文概念。它包括文艺性散文，如小石潭记；历史散文，如史记；政论文，如捕蛇者说；还包括序

14、、跋、章、表、奏、议、书等应用文。现代社会以后，随着文体的发展，越来越多的文体从散文的母体中独立出来，开始自立门户，散文的内涵渐趋单一起来。这便有了狭义的散文概念。在中国现当代文学史中，散文是与诗歌、小说、戏剧并称的文学样式。狭义的散文，指的是篇幅短小、题材广泛、形式自由、笔法灵活、文笔优美的i种文学样式。在西方，早期的散文（ProSe）是与韵文相对的概念，包括小说、话剧、论文等所有用散体文写成的作品。西方相当于现代文艺散文的是essay,五四时期传入中国，被译为小品文或随笔。二、散文的基本特征（一）非虚构性与其他文体相比，散文存在着不能虚构的律令。散文的重要特征之一就是倚重真实，这也是散文观

15、照生活、反映现实的一种独特方式。如鲁迅的散文范爱农中的范爱农，藤野先生中的藤野，一个是鲁迅的朋友、同学，一个是鲁迅留学日本于仙台读书时的老师，都是真名实姓、有案可稽。作者所写的两个人的精神气质、道德修养乃至性情爱好，与现实生活中的真人是基本一致的，所写的事情也是真实的。读者在阅读散文时，也基本上相信散文所写的内容是真实的生活。这正如我们读巴金的散文，他个人的精神生活、内心感受，他一生的遭遇，比在小说中表现得自然而痛快，读者也更能贴近他的精神世界。如果说诗是创造的表现，散文则是构成的表现。由于散文文本意义的生成更多地取决于主体选择、调度、剪接生活材料的眼光和角度，散文往往成为作家最自然的心声流露

16、，可以说是直接表现“自我”的艺术。因此，散文是创作主体人格、气质、胸襟、情趣、智慧的艺术体现和载体。（二）重在表“意”这里所说的“意”，既不同于“情”，也不同于“理”，更不同于“事”。它是在认识、理解现实人生的基础上形成的一种独特感悟。所谓“感”，是发生了某种亲切的感受，或触发了某种潜在的感情；所谓“悟”，是从中悟出某种人生的真谛和哲理。具体地说，“意”是我们人类自身生命理性的现实勃发与现实哲理化，它靠情感推波助澜。所谓表“意”，就是赋予这种生命理性的勃发形式以艺术的表现。散文创作需要把“情”与“情”中之哲理化的生命理性一同表述出来。散文在使读者迷醉于情波的同时，又常常将读者引向纵深去抵达清醒

17、的人生理解，而且也只有在这个时候它才能释放出自身所贮存的全部能量。“意”是散文的灵魂和统帅。我们可以以叙事散文为例。叙事散文的写人记事，是因“意”而发、因“意”而裁的。散文写人不求全面，记事不求完整，更可以写没有时空联系的事件片段，把它们镶嵌在“意”的链条上。展开散文画卷，那些名篇佳作，都是由于充分展开了情理相融的“意”而辉映于文坛。（三）结构自由、笔法灵活散文文体的发展历史虽然源远流长，但并未像诗歌、小说、戏剧等文学样式那样传承下一套相应的惯例或者理论成规，在各类文体中散文最缺少规范也最难把握。“文类之母”的特质使散文在形式上比其他文体更显自由，更为灵活开放。“散”是散文的重要特征之一。散文

18、在结构上有极大的随意性，它可长可短，可聚可散，意到笔随，如行云流水。散文的无规则形态和不拘一格的表现手段常使其以“自由人”的身份穿行于错动的文体秩序之间。另一方面，散文看起来虽然漫无章法，但作为一个有机的艺术整体，却又需要自由而不失度，行文进退天衣无缝。散文的独特魅力往往能在看似信笔而书之中，带领读者渐入佳境，唤起丰富的审美感受。这就需要散文作者在开放的形式与深刻的内容之间寻求某种平衡。传统写作理论对散文结构的一个明确概括是“形散而神不散”。所谓“形散”，一方面是指散文取材大至社会宇宙，小至花鸟琐事，广泛自由，不受时空的限制；另一方面是指表现手法不拘一格，可以叙述事件，可以描写人物，可以抒情，

19、可以议论，而且根据内容需要可以自由调整，随意变化。“神不散”主要是就散文立意方面而言的，即所要表达的主题必须明确而集中。“形散而神不散”倡导将同一事物的相关材料集中铺陈，最后导向某种同一的或单一的主旨。在20世纪五六十年代，以秦牧为代表的“用一根思想的红线串起生活的珍珠”的行文程式曾盛行一时，并为许多散文写作者效仿和袭用。“形散而神不散”是散文的重要特征，但不是唯一的特征判断,更不能把它视为散文的全部特征。20世纪80年代以来，在柯灵、忆明珠、余秋雨等人的散文创作实践中，出现了“形不散而神散”等新的写作态势，使散文主旨走向多元、多义。如余秋雨的笔墨祭，围绕着“笔墨”这一与中国文人日常打交道的物

20、体，作者广博而精练地征引了一切与笔墨有关的美学信息，其中有书法兴衰史、文人工具史、心态史以及文化演进史等，使这一物象处于历史、时代、文化、技艺等多元视角的透视之中，进而使文本凸显出宽广、丰富的含义。【例题判断】“形散而神不散”是散文的唯特征。正确答案错误（B）答案解析参见教材P268。第三节小说一、小说的含义中国古代小说脱胎于先秦的神话和传说，此后不断汲取其他文学样式的优长，尤其是史传文学和寓言散文的创作经验，到魏晋时期初具规模。唐传奇的出现标志着中国小说渐趋成熟【选择】,正式形成了自己的规模和特点。鲁迅对唐代小说有如下评价：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳

21、，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”唐代传奇作为文人“意识之创造”，已十分重视形象的刻画以及情节的曲折、语言的生动。宋元话本小说在题材、语言等方面更接近于市民生活，形成了具有民族特色的作品结构体制。明清之际小说走向繁兴，出现了系列长篇章回体小说，并以其丰富的思想内容和独特的艺术风貌成为广泛地影响各阶层人民生活的一种文体。与今天的“小说”含义较为接近的“小说”概念，始于唐宋，成熟于明代【选择】。宋人洪迈认为，传奇是有所寄托，所记不一定属实，这就既看到了小说合乎人情、凄绝动人的一面，又看到了其虚构性。明代以降，世人对小说的看法日趋明确和深入，主要表现在自觉地肯定

22、了艺术虚构在小说创作中的必要性和重要性。在西方语言中，称谓小说的词有roman、novel、fiction等。其中roman为传奇故事，它源于中世纪的romanceonovel表示一个带来新的信息的令人惊异的故事。fiction的原意是谎言和虚构杜撰之辞，后用于小说之名，意在突出小说的虚构性和想象性。西方不同语种对小说的不同称谓，一方面显示了小说发展的源流轨迹，另一方面也体现出了小说的基本内涵与特性。小说在西方发生和发展的情形与中国颇为类似其小说理论的建构更为系统。因论述较多，在此不作赘述。二、小说的基本特征传统小说理论认为，小说的要素主要有人物、情节和环境,小说就是由这三种成分构成的种独立的

23、艺术形态。如果对丰富的小说创作现象进行具体考察，我们就会发现，随着小说艺术的推进，除在传统意义上的三要素之外，还存在情感、情态、情境、意蕴等对小说的构成起到建构作用的“准要素”的成分。小说的分类标准类别1.按照小说要素的构成成分及组织方式情节小说、性格小说、抒情小说、心理小说、氛围小说2.篇幅的长短长篇、中篇、短篇以及小小说3.根据具体内容社会小说、言情小说、武侠小说、侦破小说等4.创作手法古典主义、现实主义、浪漫主义小说叙事性是小说的基本性质，其基本特征如下：（一）人物刻画的细致性和丰富性（二）故事情节的完整性和复杂性（三）环境描写的充分性和具体性（一）人物刻画的细致性和丰富性刻画生动鲜明的

24、人物形象，历来是小说的首要任务。小说中的一切细节、场面、背景、气氛、情绪、意念以及故事，都无法游离于人物而孤立存在。人物，是小说整个形象体系的核心，融注着小说家的审美感知、审美判断和理想。在小说里，可以凭借各种艺术手段，如烘托、象征、伏笔、照应、悬念、实写与虚写等，运用肖像、语言、行为及心理等多种描写方法，展现人物的音容笑貌、言谈举止，探索人物的心灵世界和思想感情等精神活动。小说既可以展现一代人、几代人的漫长人生经历，也可以写人物一生中的某个片段。从人物的物质生活到精神领域，从个人性情到社会关系，小说家可以根据需要对各种人物的命运以及丰富多彩的社会生活作多方面的细致刻画。如鲁迅的小说孔乙己。当

25、然，在小说中，对人物的肖像服饰、表面动作进行描写仅是塑造人物形象的一个方面。小说创作中经常会出现大量的“心理事件”，包括主体回忆的事件和主观感受、想象的事件。由此，小说对人物心理活动的描写和剖析便显得十分突出。用日本学者坪内逍遥的话来讲：“那种完美无缺的小说，它能描绘出画上难以画出的东西，表现出诗中难以曲尽的东西，描写出戏剧中无法表演的隐微之处。”这也是当代中国作家王安忆将小说命名为“心灵世界”的重要原因。法国19世纪文学家司汤达在红与黑中成功地塑造了“少年野心家”于连这一性格复杂的人物形象，其中离不开对于连灵魂深处的矛盾和隐秘的情感世界的展现。（二）故事情节的完整性和复杂性小说既然要多方面、

26、细致地刻画人物，那么完整、复杂、多样的故事情节就是不可或缺的。一般地说，故事情节越是完善、复杂，人物的思想性格越能多方面地、细致地得到展示。小说的叙事本性，决定了故事是其叙述内容的基本成分。例如鲁迅的小说药，全篇由华老栓“买药”、华小栓“吃药”、茶客“谈药”以及华大妈和夏四奶上坟汇合等具有因果关系的一系列事件构成，而“华老栓买药”这一事件，又可分解为华老栓取钱、刑场所见和买“人血馒头”三个具体事件。一系列事件按照因果逻辑组织起来便构成了情节。情节也是故事的细节化展开。当我们谈论小说情节时，经常采用一种灵活变通的说法，即以“故事情节”称之。一般而言，情节对于所有叙事文学作品都是必不可少的，但在不

27、同体裁的作品中，情节的地位和作用是有所不同的。叙事诗更注重抒情，因此情节比较单纯；叙事散文也有情节，但往往夹叙夹议，所以情节不甚完整，不求全面。戏剧与电影都离不开情节，但由于舞台空间和演播时间的限制，情节的设置必须高度集中，对于情节的要求较为苛刻。相比之下，小说的情节尤其是长篇小说的情节具有巨大的时空容量。上下五千年，纵横几万里，无论是紧张激烈的矛盾冲突，还是平淡从容的人生场景、生活片段，都可以纳入小说的情节结构。故事情节本身所内蕴的生存体验和艺术魅力对于小说文本而言具有十分重要的价值。这种魅力是巨大的，也是不可抗拒的。20世纪的西方现代派小说，以意识流为典范的文本尽管对传统小说视故事为基本规

28、定性不以为然，以“故事瓦解、情节淡化”作为一种创新的自我标榜，但实际上，淡化故事情节不等于不要故事，只是使故事性作为小说文体的内在形态规定从“显故事”转向了“潜故事”，或由线性叙事的时空范畴转入了心理范畴。（三）环境描写的充分性和具体性人物总是在一定的时空里活动，受一定环境的影响；故事情节也总是起因于一定的时空环境，在一定的环境里发生和发展。比起其他文体，小说的篇幅和时空的自由使其可以充分发挥环境描写的艺术功能，因此有论者把小说称为“环境的诗”。小说既可以对社会历史背景、时代环境作全面、宏观的介绍，又可以对具体的生活场景以及富有地域特征的风俗和风景做细致的描绘。例如托尔斯泰的战争与和平，从俄罗

29、斯到法兰西，从喧嚣的都市到静谧的乡村，从豪华奢侈的宫廷到枪炮声隆隆的战场，环境、场景的描写可谓广阔丰富、深入详尽。概括地说，小说中的环境一般包括自然环境、社会环境以及笼罩着人物及其行动的特定的气氛、情绪和色调，它们对深化主题、塑造人物、推动情节、营造气氛等具有不容忽视的重要意义。在小说里，社会环境不仅是人物生长的土壤和表演、活动的舞台，而且是人物创造的对象和结果。人物的社会意义只有在特定的环境中才能被确定和突出出来。社会环境作为由人物性格及其人际关系构成的生动的艺术画面，是人物全部活力的来源，含有非常丰富的内容，而不仅仅是对人物活动的时空背景。以孔乙己为例，如何理解这篇小说的环境？简单地说是辛

30、亥革命前10年鲁镇上的咸亨酒店。为了深入说明其社会环境，就需要对咸亨酒店内外的社会关系、人物关系作具体的思考。孔乙己与丁举人、酒店掌柜以及众酒客的不同性质、不同状态的矛盾纠葛，是分析这篇小说环境描写的基本依据。这一环境与小说主人公的命运、性格有着密切的关系，甚至是决定性的力量。据此，对孔乙己描写的社会环境可以做出进一步的概括，即没有受到资产阶级改良和革命运动冲击,仍然笼罩着封建压迫和封建思想、愚昧保守的中国某一小城镇的社会生活。孔乙己的身世和遭遇是这种社会生活的产物，也是它的一个活的细胞。此外，在这一节需要进一步补充的是，小说具有一种综合性的文体效应。它内在地融再现与表现于一体,可以兼容散文、

31、诗歌、报告文学、戏剧影视乃至音乐、绘画、建筑等艺术的特性。第四节戏剧文学戏剧文学是与戏剧艺术有密切关系的一种文体。-一般而言，戏剧艺术是由演员以对话和动作为主要表现手段，在舞台上为观众进行现场表演的一门综合艺术。戏剧艺术多由古代的宗教礼仪、巫术扮演、歌舞伎艺演变而来，后逐渐发展为由文学、表演、音乐、美术等多种艺术成分有机组成的综合艺术。作为二度创作的艺术，戏剧艺术包括两个重要的组成部分，即作为舞台演出基础的戏剧文学和演员创造舞台形象的表演艺术。其中文学剧本是整个戏剧活动的基础，也是戏剧艺术最基本、最重要的构成因素。一、戏剧文学的含义戏剧文学以“语言”作为自己的存在形式，是与诗歌、散文、小说相并

32、列的一种文学样式，它侧重于以人物台词为手段，高度集中地表现矛盾冲突，反映社会生活。其文本形式主要由人物语言和舞台说明组成【名解】。与诗歌等仅供读者阅读的文体不同，戏剧文学还承载着为戏剧演出提供文学脚本的功能，好的剧本是具有双重价值的，即文学的价值和戏剧的价值。戏剧文学与其他文学样式的区别，首先体现在它的戏剧价值方面，即它的文本构成必然要受到戏剧艺术本身的影响，受到舞台演出的制约，需要符合舞台艺术的要求。另一方面，随着创作经验和舞台表演经验的不断丰富，戏剧文学也日趋完善。作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以独立发表、出版，可以直接供读者阅读、朗读、鉴赏和研究。所以

33、，在西方传统的文学体裁的分类概念中，“戏剧文学”一直是作为与抒情文学”、“叙事文学”相并列的第三大文学类别而被重视。在中国，戏剧艺术是戏曲、话剧、歌剧等剧种的总称,也常专指话剧。在西方，戏剧即指话剧。其分类为【选择】：标准类别L按作品的样式类型悲剧、喜剧和正剧等2.按题材内容历史剧、现代剧、情节剧、哲理剧等3.按作品容量大小独幕剧、多幕剧、戏剧小品等二、戏剧文学的特征（一）浓缩地反映社会生活戏剧是一种舞台艺术，而舞台演出的时间和空间都是有一定限制的。就时间而言，舞台表演的时间不宜过长，演出需要在两三个小时内结束。舞台时空的有限性决定了戏剧文学必须高度浓缩地反映社会生活。清代戏剧理论家李渔在他的

34、闲情偶寄中就突出强调过诸如“结构单一”、“立主脑”、“减头绪”、“脱窠臼”等切合戏剧艺术特性的主张。西方古典主义学派在戏剧创作中提出的“三一律”（又称“三个整一律）【名解】，实际上也是当时人们对于戏剧文学上述规律的认识。“三一律”规定，剧本的动作、地点、时间三者必须完整一致，即戏剧动作的一致（剧本表现的是一个单一的故事情节）、时间的一致（故事只能发生在一天之内并于一天之内完成）和地点的一致（故事只能发生在一个地点）。当然，强调人物、事件、时间、场景的高度集中，是就剧作家如何结构作品而言的，并不是把虚构的艺术时空硬性缩短或缩小。分幕、分场等戏剧艺术的多种结构手法完全可以使其在有限的时空中涵括和展

35、现深广的人生内容。例如老舍的剧作茶馆，所写事件的时间跨度从1898年戊戌政变失败到1948年国民党统治临近崩溃的前夕。小小的“裕泰茶馆”既是旧北京的一种写照，也是旧中国的缩影。作者将漫长的近50年的中国社会变迁成功地浓缩在三幕戏当中，演出时间仅两个多小时。（二）集中地表现矛盾冲突戏剧是直接面向观众的艺术。戏剧艺术的这一特点，决定了剧本要依靠强烈的戏剧冲突来激发观众的兴趣，并通过冲突的酝酿、爆发、展开、突变和解决，吸引观众的审美注意力，引起共鸣0戏剧是冲突的艺术。那么究竟如何理解“戏剧冲突”呢？对此理论家们有着不同的解释。德国美学家黑格尔把戏剧冲突归结为“目的和性格的冲突”，法国戏剧理论家布伦退

36、尔把戏剧冲突解释为“意志冲突”，而美国戏剧和电影理论家劳逊则将其解释为“社会冲突”，强调戏剧冲突的内容应该是有社会意义的。通常而言，人类社会生活中的矛盾是戏剧冲突的基础。生活在具体环境中的人，由于社会地位、生活环境、文化教养、性格特点、生存追求等的差异，总会遇到各种各样的矛盾，并产生各种各样的心理、行为冲突。.与戏剧冲突密切相关的问题是戏剧情境的设置。戏剧情境主要包括三方面的因素:人物活动的时空环境、特定的情况（亦即对人物发生影响的事件）以及一定的人物关系。戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础。在剧本构思中，凡是有经验的剧作家都十分重视对戏剧

37、情境的设置。如剧作哈姆雷特在开幕之前，已经有了老国王猝然死亡的事件，开幕后又发生了鬼魂事件，这些事件的设置充分显示了莎士比亚善于利用事件设置紧张的戏剧情境的才能。（三）人物语言具有动作性在戏剧文学中，除了舞台提示外，全部都是人物语言，人物语言是构建剧本的基础。人物语言作为戏剧表演的基础和基本手段，承担着塑造人物形象与展开情节等多项功能，往往比在其他文学样式中显得更为重要。因此它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物之间以及人物内心的欲望、意念之间的矛盾冲突。戏剧冲突的展开、戏剧情境的设置、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现行动的人物语言来完成的。戏剧文学中的人物语言（

38、台词）包括对话、旁白、独白等形式，其中对话是人物之间交流、推动剧情发展的基本形式。剧本中的人物对话具有主体地位，不仅要具有一般的表情达意的功能，具有个性化，而且要蕴涵着丰富的潜台词，潜藏着充满活力的动作性。如话剧霓虹灯下的哨兵。三、课本剧的含义与课本剧的改编（一）课本剧的含义如果探其根源，课本剧以及课本剧的改编大致可以追溯到五四时期。现代著名作家和教育家叶圣陶就曾尝试过将语文课本中的荆轲刺秦王、最后一课等改编为剧本，努力以戏剧的形式陶冶学生的心灵，加深学生对语文课文的理解。是一种生动的教学方式。因而有论者把课本剧称为“戏剧和教育两种事业双向选择的一个共同产儿”，看做“教育界和戏剧界合作的成果”

39、，并在学界引发了有关课本剧的一些讨论。从课本剧的命名来看，可以发现其本身包含着两个要素，即“课本”和“剧”。“课本”这一要素，规定着课本剧的来源，即来源于语文教材；“剧”这一要素，内含课本剧作为一种戏剧类型的文体诉求。课本剧是一种以语文课文为蓝本,尤其是叙事性特点突出的文体，如小说、叙事散文、叙事诗以及叙事性的文言文等改编而成的一种戏剧样式。从演出规模上看，课本剧可分为课堂课本剧和舞台课本剧两种。课堂课本剧适合学生在课堂上演出，对布景、服饰等客观条件的要求度较低，对于排练及演出的水平没有过高要求。舞台课本剧中“戏”份较大，在“教”与“戏”的权衡中，更为突出的是课本剧所带来的戏剧美感。（二）课本

40、剧的改编课本剧的改编首先涉及的便是课本资源的选择和挖掘问题。如上所述，将叙事性较强的课文改编为课本剧是较为合适的。诸如小说范进中举、祝福、皇帝的新装、九色鹿等。此外，些文言文由于古代汉语与现代汉语之间的差异，学生在接受时会有一定的困难，可以尝试着进行改编，使平面化的文字化为生动、可感的舞台形象，如石壕吏、鸿门宴、邹忌讽齐王纳谏、愚公移山等，这对于学生情感的培养、道德标准的形成、母语运用水平的提高等都是大有裨益的。改编不是原文的表演复制。课本剧的改编主体在成为创作主体之前,首先需要以一个接受者的身份理解、研读课文，而后才能将其阐释的结果作为课本剧的成品呈现出来。作为不同艺术媒介之间的创造性的“互

41、译”和再创造，改编以创造性的文学活动为主体，是一种富有创意性的活动。从目前课本剧的改编主体来看，大致分为以学生为主体和以学生以外的其他人员为主体，如教师、专业编剧等。学生进行课本剧创作，可以加强语文教学的活力和有效性。但学生的改编由于自身人生体验的有限性，多以即兴想象为基础，在对课文进行生发、再创造的过程中，对其思想内容或艺术形式的把握往往存在偏颇，甚至将改编演绎成搞笑或戏谑等。以教师和专业编剧人员为主体的课本剧的改编，基本能切合课本剧特殊接受者的需要，具有一定的艺术水平，然而依旧存在资源匮乏、佳作难求等问题。为加强课本剧表演的生动性，除了课文中原有的人物，还可以根据编演的需要适当地增加或删减

42、个别人物。如九色鹿的改编，在原文的基础上增加了若干小动物。这些小动物的增设，一方面凸显了动物之间的和谐善良以及无忧无虑的生活，并与调达的忘恩负义形成对比；另一方面，又使课本剧的整体显得更加自然流畅，利于演出。在戏剧艺术中，戏剧冲突是是否“有戏”的关键所在，在课本剧中亦然。课本内容的本身存在着人与人、人与自我、人与社会的诸多矛盾表现。受表演时空的限制，改编者要根据编剧规律，在有限的话语实践中生发出“合乎情理”的故事情节和剧情冲突。情节不能过分铺陈，要注意到起承转合以及伏笔、悬念的制造等。1989年福建省话剧团根据欧亨利的小说警察与赞美诗改编的课本剧心灵的圣殿是一次大胆的尝试和改造。课本剧改编中的

43、语言问题同样不容小觑。课文中的语言一般是经过作者反复锤炼、打磨而成的，有着较高的艺术水准。改编者不仅要借鉴课文语言的诸多优点，而且需要发挥能动之力。“填词之设，专为登场”，课本剧的人物语言要具有个性化、动作性。课文中以心理描写为主的独白,以及不适合“说出”的语言，可以根据编剧主体对于人物的理解适当地进行一些处理,也可通过演员传神的演技传达出来。至于人物的对话，在一定程度上可以尽可能地保留课文中原汁原味的语言，这样有利于学生对课文语言的学习。此外，编者要做好不同文体之间语言形式、技巧、风格的区别比较以及融通转换。第五节影视文学1895年，被称为“第七艺术”的电影诞生了。1903年，电视悄然问世。

44、影视艺术是现代科学技术与艺术相结合的产物，它们在20世纪共同创造了影视文化，对人类社会生活的诸多方面产生了深远而重大的影响。影视艺术在发展过程中，在汲取诸种艺术养料、丰富自身综合特质的过程中，与文学也形成了密切融合的关系。许多优秀的影视作品都是从小说中抽取故事情节、由文学作品改编而成的，如红高粱（根据莫言的红高粱家族改编）、乱世佳人（根据小说中译本飘改编）等。反过来，影视作品的巨大辐射力也影响着小说文本的创作、接受乃至内部构成。一、影视文学的含义“影视文学”包括电影文学和电视文学。作为影视艺术的基础构成，影视文学是以影视的独特视听思维方式来进行构思和写作，给读者以文学审美情趣的文学类型【名解】

45、。影视文学兼有影视和文学的双重属性，这双重属性也导致了影视文学的内涵的分歧，一种是侧重于文学性的含义，一种是侧重于影视性的含义。“影视文学”作为一种以传播媒介划分的文学形态，它不仅仅是对动态影视画面的文字化的复制。除具有一定的故事情节、典型的人物形象，以及事件冲突、环境烘托和细节描写外，也有其对自身的“文学性”、“文学价值”的坚守或体现。广义的影视文学创作也体现在文学作品的影视改编方面，以及影视剧热播过程中的“后文学生产”现象之中。二、影视文学的基本特征-）形象的可视性（二）“蒙太奇”手法（三）语言表述的简约性、生活化（一）形象的可视性影视文学一方面要注意体现以视觉为本体的综合性特征，通过塑造

46、具体的视听形象来传达情感和构成意义；另一方面，作为以语言为本体的，以语言为媒介进行的艺术创造，影视文学是对语言文字的一种坚守或回归，它发挥着语言文字得天独厚的叙事优势。但作为导演构思银幕形象进行再创造的重要依据，影视文学的最终意义通过呈现在银幕或屏幕之上来实现，因此创造视觉化的文学形象无疑是其首要任务。如果说影视艺术的制作者们是以摄影机为笔，用“光和影”来绘制出幅幅精美的画面和形象，那么剧作家则是以语言文字为媒介，进行着“入画之诗”的创作，这是一种充满着原创性的艰苦卓绝的劳作。剧作家不能像小说家和诗人那样只凭自己的天才和理想去创造，他需要体验演员出场和表演过程中的每一个细节，去想象灯光下盛装的

47、演员的表演方式，甚至他们说话的语调与声调的高低，以及背景环境的设置和调度。也就是说，剧作中的人物形象、故事情节和对话动作都要满足拍摄需要和放映效果，具有具体、实在的视像煌。“如果你外出（到好莱坞），他们就要你写仿佛是通过摄影机镜头看到的东西。在你应当想到人的时候,你想到的只是画面。”也就是说，剧作家必须把自己始终置于一个观察者的位置，或者把自己想象成一台摄影机，需要尽量将人物和事件转化为可见的视觉形象，并且暗示连续的画外空间的存在。（二）“蒙太奇”手法影视艺术语言主要是影像、声音和蒙太奇。其中“蒙太奇”是影视艺术鲜明、独特的标志。中国电影大辞典中提到，“蒙太奇”是法文montage的译音，原为

48、建筑学用语，意为装配、组合、构成等。传统意义上的蒙太奇作为一种表现的手段，是把许多内容不同、场景各异的画面、声音，按照创作意图予以组接、重构，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念和节奏等令人惊奇的艺术效果或产生新的或更为丰富的内涵【名解】。例如牧马人中表现许灵均、李秀芝结婚的那场戏。影视艺术中蒙太奇的含义不仅包括传统的将人物、事件、场景组接起来的技巧手段，而且作为一种思维方式存在于创作的观念之中，它贯穿于从构思、选材直至表意、叙事的全过程。“我们可以从这样几个层面来理解蒙太奇：是作为种具体的剪辑技巧和技法;二是作为-种结构手段和艺术技巧;三是作为一种思维方法,它贯穿着电影创作的始终。”（三）语言表述的简约性、生活化在影视作品中，表意或叙事更多地借助色彩、光线、画面、声音来完成，因而影视文学剧本的语言表述,需要遵从影视艺术的思维规律和