中国音乐史与欣赏中古下.ppt

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1、中国音乐史与欣赏,此课件编写过程中参考了陈秉义教授中国音乐通史概述等文献资料，表示感谢！,杨凌职业技术学院 袁向辉本人申明保留此幻灯片版权欢迎交流 QQ29291762,中国音乐史古代篇（远古1840年）,第二章 中国中古音乐（下）（秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代，前254960年）,第四节 乐器与器乐 教学目的：了解中古乐器的发展，特别是琵琶的发展。重难点：这一时期出现的广陵散、梅花三弄以及鼓吹乐。,琵琶被称为“民乐之王”，“弹拨乐器之王”，“弹拨乐器首座”。南北朝时由印度经龟兹传入内地。木制，音箱呈半梨形，张四弦，原用丝线，现用钢丝尼龙制成。唐代（公元7-9世纪）琵琶的发展出现了一个高峰。当

2、时上至宫廷乐队,下至民间演唱都少不了琵琶，成为当时非常盛行的乐器，且在乐队处于领奏地位。这种盛况在我国古代诗词中有大量的记载。,1琵琶的发展 在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA）所传的“龟兹琵琶七调”。这时的琵琶名手也多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。唐代，“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为我国非常重要的乐器。据载，最晚至唐乾宁四年（897年），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏-即“搊弹”的方法，从而大大提高

3、了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家-太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。,日本正仓院藏。左为木画紫檀琵琶，长100cm 最大腹宽41.7cm；右为螺钿紫檀五弦唐琵琶，长108cm最大腹宽30cm。均系唐代传入日本，为圣武天皇(701756年)心爱之物。圣武天皇去世后，于756年献给东大寺大佛。,关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如六幺、霓裳羽衣曲、凉州、胡渭州等。唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神

4、符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以“移调”演奏见长（所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。,唐韩熙载夜宴图（部分）,白居易琵琶行节选,千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉生平不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抺复挑，初为

5、霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起歛容,月儿高 著名琵琶传统大套文曲，所作年代及作者不详，后被改编成民族管弦乐曲。现存最早谱本是明代嘉靖年间的手抄本高和江东中的一曲。最早的刊印谱本是华秋萍的琵琶谱，后李芳园在编印南北派十三大套琵琶新谱时，根据此曲的风格及特点与白居易诗霓裳羽衣舞中所描述的情节相似，故更名为霓裳羽衣曲。全曲古朴动人，委婉缠绵

6、，优雅华丽，舞蹈性强，颇具大唐风韵。,月儿高是器乐艺术中描写月亮的极品之作，主要描述月升到西沉的过程，共分12段：1、海岛冰轮 2、江楼望月 3、海峤踌躇 4、银蟾吐彩 5、风露满天 6、素娥旖旎 7、皓魄当空 8、琼楼一片 9、银河横渡 10、玉宇千层 11、蟾光炯炯 12、玉兔西沉。,音乐欣赏：月儿高，西安音乐学院民乐团合奏。,2合奏音乐-鼓吹乐的兴起 在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种-“鼓吹乐”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、

7、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（前61年）乐府中有“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩乐府诗集中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。,鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。西京杂记载：“汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”所谓“列

8、殿廷”，“供卤簿”，如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹乐队一般由鼓、角、横笛等组成，或加筚篥和排箫。乐曲有李延年据张骞从西域带回的乐曲摩诃兜勒为素材创作的新声二十八解，由黄鹊、陇头、出关、入关、出塞等二十八首乐曲联缀而成，后人称之为汉横吹曲二十八解。短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩乐府诗集卷二十一：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。.有箫、笳者为鼓吹，.有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”,家喻户晓的吹打曲百鸟朝凤，流传于鲁皖豫冀等地。开始热烈、欢快的乐段结束后，乐队奏出一个固定的伴奏音型，在它的衬垫下，音色高亢

9、明亮的唢呐细腻地模拟各种飞鸟啼鸣。这些极近形象、竭尽变化的模仿，既表现了人民对大自然的热爱，也表现了民间艺人对生活的细心观察和在凡俗生活中提取艺术性灵的趣味，同时也是表现民间艺人演奏功夫的即兴性乐段。它的广泛流传，更得益于这美妙吉祥的曲名。展示“唢呐”另一面品格的传统曲目是鲁西南鼓吹乐的一枝花，它采用梆子“哭腔”，奏出凄楚悲切的音调。最后以曲牌小桃红为素材的快板乐段，充分发挥了这一乐种中紧板慢唱的“穗子”手法，渐次逐一拉长一串长音，尽情表现演奏者的气息偷换技巧。音乐欣赏：百鸟朝凤；一枝花，任同祥合奏。,任同祥（1927-2002？），山东嘉祥县人，有“唢呐天王”之称。1953年北京第一届全国民

10、间音乐舞蹈会演的舞台上，以一曲“百鸟朝凤”得到首都音乐界的高度评价，后获得国内外多项比赛大奖。他的唢呐演奏从容自如，干净利索，音色柔和圆滑，善于运用滑音、舌根吐音、双吐音等技巧。,一枝花 唢呐独奏曲，1959年春任同样据山东的地方戏和其它民间音调编写。他有感于自己在解放后从一个民间艺人成为一位专业音乐工作者的艺术生涯，深深感到这是党对他的培养。为了抒发这样的心怀，编写了这首曲子，构思如下：“旧社会，路旁花，风吹雨打受摧折。新社会，一枝花，工农兵群众喜爱她。”全曲分散板、中板和快板三段。乐曲开始是一段散板，采用山东梆子“哭腔”音调，旋律波浪起伏，情思如泣如诉。给人以凄楚悲壮、肝肠痛断之感。恰似一

11、个饱经风霜的民间艺人在倾诉不幸的过去。第二段是叙述性的中板段落。旋律缓慢、凄婉从容，犹如向人们诉说着过去颠沛流离，四处奔走的生活和苦楚境况，情深意切，柔美动人。第三段慢起而渐快转入一个激动而热烈的快板。旋律欢畅热情，节奏明朗活跃，气氛炽烈欢腾，与前面凄楚的音调形成强烈对比，把全曲推向高潮。使人顿觉欢欣和光明，表现了解放后民间艺人的欢乐心情。曾在祝延平主演的电视连续剧武松作为片尾曲，名为壮别。曲子层次分明，结构严谨，形象生动，对比强烈，具有很强的艺术感染力，可谓民族音乐中不朽的佳作。,3古琴的发展,乐府新声之宏道，汉乐情志之率真，神明天乐的斑烂奇异而又充实着现实情趣，世俗民乐愉悦欢腾而又显示出古

12、拙雄浑，成为汉代音乐的主要风格特征。当时白虎道德论成为对琴之思想指导，认为琴有禁淫邪、正人心的本质功能，主张琴要奏中和之声；而汉代经学之琴学，则以政治伦理之角度，附以阴阳五行、天人感应之学说，阻碍了琴之审美。惟仍有丰富之琴曲创作，在“以悲为美”之审美观下，反映了当时的思想与感情。,汉代琴曲之悲，呈现於相当多的作品中。乐府琴曲作品多包含了悲剧性的故事与情感，如琴曲长门怨。汉之琴曲以悲为主的原因是，以悲为主之郑卫之琴取代了先期以乐为主的雅乐之琴。长门怨是一个古乐府诗题。据乐府解题记述：“长门怨者，为陈皇后作也。后退居长门宫，愁闷悲思。相如为作长门赋后人因其赋而为长门怨。”陈皇后，小名阿娇，是汉武帝

13、皇后。武帝小时曾说：“若得阿娇作妇，当作金屋贮之。”音乐欣赏：琴曲长门怨刘善教演奏。乐曲以七弦上的高音奏出女性的哀怨心理。,唐代在中国的音乐文化历史中可谓盛况空前，引进了各国的礼俗、音乐、美术以至各种宗教，形成了胡乐、胡酒、胡姬的长安风，尚为古今中外大交流大融合，气象雄浑，璀灿夺目，呈了雄壮之鼓乐、飘逸之琴曲、声俊之教乐情雅之法曲，激昂之歌舞及宛畅之梵呗汇成了唐乐的灿烂气象。但在整个享乐主义的大环境下，古琴音乐与大家音乐、宫廷音乐存在著太多的矛盾，与琵琶、羯鼓等胡乐器相比，基本上处於“怀才不遇”之地位。,初唐时，太宗推崇孔子，重视雅乐。古琴具有浓厚的儒家文化特点，故较普及而受重视。但随着生产的

14、恢复与经济的发展，人们开始追求享乐，要求音乐的求新求闹，古琴慢慢不受大众欢迎了，但文人仍钟情於古琴，从李颀的听董大弹胡笳兼寄弄房给事一诗中，就可看出琴师技巧之高超带给人的艺术享受。盛唐的强盛繁荣使社会经济、政治、文化都达到了高峰，盛唐的音乐实践及审美习惯与古琴的清微幽远，诗化与神化的意境风格大不协调，乃造成唐代古琴衰落之原因。,唐诗提到因为古琴没人欢迎，不用而被虫蛀的情况。古琴在唐代并没有随著文化的发展而发展，因为古琴这种静态的、讲究内在韵味之美的音乐，与盛唐之追求享乐、好尚热闹雍容华贵、气势宏大的风格是格格不入的。古琴之兴衰也受到统治者好尚所影响，如唐太宗善待古琴，古琴在开国之初有其应有之地

15、位。而太宗对琵琶等乐器的兴趣，使古琴相对受到排挤。唐玄宗则厌恶古琴，喜欢盛大排场，追求热闹场面，更使古琴随著唐朝政经文化之发展而达到了谷底；文人自命清高，拉大了与大众以之距离，古琴越发变为文人圈内的娱乐工具。,中唐时，安史之乱造成了文化及政经的破坏，宫廷乐师流落民间，反倒使民间音乐、市民音乐开始励兴，古琴音乐美学思想乃有了丰富之内容。白居易在近百篇琴诗中对琴况、琴趣都有深刻充分的描写。他的琴观代表了唐代琴学雅化的趋向，在他的废琴诗中谈到了时人的审美趣味已转向了“羌笛与秦筝”，古琴的演奏已吸引不了一般听众了。虽然当时的琴音无俗韵，但是他认为这种味淡节奏缓，从律简单的祭祝乐歌，有很大的社会功能，并

16、且令人情感平和，他不仅喜欢，还亲自弹奏。在其清夜琴兴中，夜是静寂无声，得人独坐林间，万事不入，由外而内的潜移默化，外境之幽静与内心之幽闲应合，弹琴徒有形式，实际上是人心自由驰骋带动琴与琴心，物我合一，呈现了弹琴的佳境。,我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。是知丝竹微妙兮均造化之功，哀乐各随人心兮有变则通。胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之不容！此诗最早见于朱熹楚辞集注后语，传为蔡琰（约177？）作。蔡琰，字文姬，陈留圉（今河南杞县）人，为蔡邕之女。博学有才辩，又妙

17、于音律。战乱中为胡骑所获，南匈奴左贤王纳为妃子，生二子。十二年后为曹操赎回，嫁给了同郡人董祀。她将这一段经历写成悲愤诗五言与骚体各一篇，见后汉书董祀妻传。,琴曲-胡笳十八拍,蔡文姬生在大儒蔡邕家中，自小耳濡目染，博学能文又善诗赋，兼长辩才与音律，有一个幸福的童年。16岁时嫁给卫仲道，卫家当时是河东世族，仲道更是出色的大学子，夫妇两人恩爱非常，可惜不到一年，仲道便因咯血而死。文姬不曾生下一儿半女，卫家人嫌她克死了丈夫，当时才高气傲的文姬不顾父亲的反对，毅然回到娘家。后父亲死于狱中，文姬被匈奴掳去，这年她才23岁，被左贤王纳为王妃，居南匈奴12年，育有二子，此间她还学会了吹奏“胡笳”及一些异族的语

18、言。建安十三年（208年）曹操感念好友蔡邕之交情，得知文姬流落南匈奴，即派使者携黄金千两、白璧一双，把她赎了回来。在曹操的安排下，嫁给田校尉董祀，这年她35岁，“赤壁之战”爆发。蔡文姬嫁给董祀，起初并不和谐。文姬饱经离乱忧伤，时常神思恍惚；而董祀正值鼎盛年华，一表人才且通书史、谙音律，自视甚高，对文姬有不足之感，迫于丞相的授意才接纳了她。次年，董祀犯罪当死，她顾不得嫌隙，蓬首跣足到丞相府求情。曹操念及昔日与蔡邕的交情，又想到文姬悲惨的身世，倘若处死董祀，文姬势难自存，于是宽宥了董祀。此后，董祀感念妻子恩德，对文姬重新评估，夫妻双双也看透了世事，溯洛水而上，居在风景秀丽，林木繁茂的山麓。若干年以

19、后，曹操狩猎经过这里，还曾经前去探视。蔡和董生有一儿一女，女儿嫁给了司马懿的儿子司马师为妻。,文姬博学多才，音乐天赋过人，她6岁时听父亲在大厅中弹琴，隔着墙壁就听出了父亲把第一根弦弹断的声音。其父惊讶之余，又故意将第四根弦弄断，居然又被她指出。长大后她更是琴艺超人。她在胡地日夜思念故土，回汉后参考胡人声调，结合自己的悲惨经历，创作了哀怨惆怅，令人断肠的琴曲胡笳十八拍；嫁董祀后，感伤乱离，作悲愤诗，是中国诗史上第一首自传体的五言长篇叙事诗（也有认为是伪作）。相传文姬为董祀求情时，曹操看到文姬在严冬季节蓬首跣足，心中不忍，命人取过头巾鞋袜为她换上，让她在董祀未归之前留居在自己家中。在一次闲谈中，曹

20、操表示出很羡慕蔡家原来的藏书。文姬告诉他原来家中所藏的四千卷书，几经战乱已全部遗失时，曹操流露出深深的失望，当听到蔡文姬还能背出四百篇时，又大喜过望，于是蔡文姬凭记忆默写出四百篇文章，文无遗误，可见蔡文姬才情之高，这也使董祀从内心敬服文姬的才华。音乐欣赏：胡笳十八拍-管平湖演奏；乔珊 琴歌。,曲之师长-广陵散,琴操载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期而惨遭杀害，聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名扬韩国。韩王召他进宫演奏，聂政借机刺杀韩王报仇，自己毁容而死。后人将这个故事谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。琴学业书：广陵散非嵇康所作也，聂政刺韩王曲也。,聂政刺韩王

21、,神奇秘谱臞仙按琴史曰：晋书载：“广陵散者，嵇康，字叔夜，谯国之人也。尝游会稽，宿华阳亭，引琴而弹；夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辨，因索琴弹之，为广陵散曲，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。时司马懿为大将军，康与钟会为长史。会每与康交，而康不为礼，会以此憾火，因谮康欲助毋丘俭。司马懿既昵信会，遂害之。康将刑东市，顾视日影，索琴弹之曰，昔袁孝已尝从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散於今绝矣。时年四十。海内之士莫不痛之。帝寻悟而悔焉”，又琴书曰“嵇康广陵散本四十一拍，不传於世。惟康之甥袁孝己能琴，每从康学靳惜不与，后康静夜鼓琴弹广陵散，孝己窃从户外听之。至乱声小息，康疑

22、有人，推琴而止，出户果见孝己，止得三十三拍。后孝己会止息意，续成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉。”然广陵散曲，世有二谱。今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入於唐，唐亡流落於民间者有年，至宋高宗建炎间，复入於御府。经九百三十七年矣，予以此谱为正。故取之。,琴书：“嵇康广陵散本四十一段，不传于世。唯康之甥袁孝己能琴。每从康学靳惜不与。康静夜鼓琴，弹广陵散。孝己窃从户外听之，后被康所觉，只得三十三段。后孝己会止息意，续成八段，共四十一段，序引在外。世亦罕知此曲。后至隋，此曲传于宫中。隋亡而入于唐宫。唐亡，其谱流落民间。至宋高宗时，御府复收此曲。明朱权神奇秘谱所载，即此谱本也。”,“广陵散者，

23、叙事曲也。昔战国时，聂政之父为韩王铸剑，因误期被杀。聂政成年，誓报父仇，故入宫行刺，未遂而出逃。后于山中遇仙人授予琴艺。政不欲连累家人，漆面而变其形，吞炭而变其声，学习七年，欲往行刺。然路遇其妻，识得其齿。故政以石击碎牙齿，复学三年，而琴艺精绝。而后鼓琴于阙下，路人皆惊其艺。韩王闻之，招其入宫鼓琴。政藏剑于琴内，入于宫中，于鼓琴时刺死韩王，而欲不露身份，遂自剥面皮而自尽。宫廷欲知其身份，故曝尸于市，悬赏识者。政姊闻之，念政为父报仇，已舍其身，自复何惜己之性命，使弟之名埋没，遂往相认，述政为父报仇之事，扬聂政之名，而后自尽。广陵散曲，即述此聂政刺韩王之事也。”,听颖师弹琴-韩愈,昵昵儿女语，恩怨

24、相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖师尔诚能，无以冰炭置我肠！按：南宋大臣、文学家楼鑰（11371213）说此诗“前十句形容曲尽，必为广陵散而作，他曲不足以当此”。,广陵散是我国现存琴曲中少见的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，在音乐史上占有重要地位。嵇康死后，广陵散并未失传，自晋至元，每代都有人善弹此曲。但自明后五百余年却成了绝响。这是为什么呢？据王世襄等考据，大致原因如下：一、有“以臣凌君”之嫌，各琴谱未予刊录。该曲为二、一弦同音的慢商调式

25、，古人认为二弦（臣）与一弦（君）同音是以下凌上。二、迷信弹之不吉，可能因聂政和嵇康都曾弹过此曲而亡命之故。如九嶷派创始人杨宗稷（杨时百）曾作广陵散古减字指法解，但不弹此曲。三、认为有异于“清微淡远”之雅趣；宋儒朱熹听此曲后指斥：“其声最不和平，有臣凌君之意。”四、曲谱指法甚古，技巧难度大，在古琴考级中被定为“十级曲目”。,新中国成立后，广陵散被中国音乐家协会重新挖掘整理，影响最大的是管平湖先生的演奏本。此曲在表达幽怨隐恨，凄楚感伤之处，音调清冷轻脆，哀惨凄凉。而激昂愤发，慷慨悲壮的地方，又有雷霆风雨，戈矛杀伐的气势。音乐的美妙，不是用几句粗浅简单的话语所能够形容得了的。又由于题材著名，结构宏大

26、，引起了海内外音乐家们的高度重视，能弹奏此曲的琴人也越来越多。,上图是19531954年管平湖先生打谱广陵散，王迪先生记谱的情形。管先生的演奏风格雄健有劲，无今人之迅急暴烈，在音乐中承现出阳刚的文人气息，不愧为一代宗师也。,广陵散小标题,神奇秘谱：慢商调，开指；小序：止息；大序：井里第一，申诚第二，顺物第三，因时第四，干时第五；正声：取韩第一，呼幽第二，亡身第三，作气第四，含志第五，沉思第六，返魂第七，徇物（一名移灯就座）第八，冲冠第九，长虹第十，寒风第十一，发怒第十二，烈妇第十三，收义第十四，扬名第十五，含光第十六，沉名第十七，投剑第十八；乱声：峻迹第一，守质第二，归政第三，誓毕第四，终思第

27、五，同志第六，用事第七，辞乡第八，气冲第九，微行第十；后序：会止息意第一，意绝第二，悲志第三，叹息第四，长吁第五，伤感第六，恨愤第七，计亡第八。音乐欣赏：广陵散，1管平湖演奏；2龚一演奏；3蔡积悦演奏。龚一（1941-）原籍启东，生于南京，上海音乐学院硕士生导师，当代著名职业古琴演奏家。,琴曲梅花三弄以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为三弄。乐府诗集卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。,古曲经典-梅花三弄,曲谱最早见于明代神奇秘谱。解题称晋代桓伊曾为王徽之

28、在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于晋书列传第五十一，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩乐府诗集卷24南朝宋鲍照（约414466）梅花落解题称“梅花落本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲梅花落的描述，说明南朝至唐间，笛曲梅花落较为流行。,琴曲梅花三弄以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容。今演奏用谱有虞山派琴谱谐声（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，纯用五声音阶，宜与丝竹合奏，称“新梅花”；广陵派晚期的蕉庵琴谱（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏自由跌宕，宜于独奏，曲终前的转调令人耳目一新，称“老梅花”。神奇秘谱：臞仙按琴传曰，是曲

29、也，昔桓伊与王子猷（即王徽之，王羲之之子）闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰，“闻君善于笛？”桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。太音补遗：桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琴。,杨抡伯牙心法：按是曲乃颜师古所作也。古惟笛有落梅曲，而三弄之调起自桓伊，今不可考矣。后人缘取叫云横玉，用寄流水高山，亦以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。若夫三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。审音者听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。音乐欣赏：梅花三弄，1琴箫合奏-吴景略；2马常胜独奏；3张子谦独奏（老梅）；4赵家珍独奏（老梅）。,卜算子咏梅 陆

30、游驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。陆游（11251210）南宋词人，汉族，字务观，号放翁，越州山阴（今浙江绍兴）人，12岁即能诗文，一生著述丰富，有剑南诗稿、渭南文集等数十种存世。陆游具有多方面文学才能，尤以诗的成就为最。,张子谦(18991991)，广陵琴派泰斗，江苏仪征人，幼时私塾老师是广州陵派琴家孙绍陶。十余岁已能演奏名曲多首。1922年离乡到天津谋生，结识琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，时有浦东三杰之称，人们以三位的拿手琴曲尊称为查潇湘、彭渔歌、张龙翔。张尤擅弹龙翔操，故得此号。1936年三位成

31、立了今虞琴社，在琴界影响至广。张老所弹梅花是根据清代蕉庵琴谱打谱的广陵派琴曲，乐曲前半部分恬静安详，后半部分动荡不安，表现梅花迎风摇曳、坚韧不拔的性格。,酒狂为晋代阮藉所作琴曲，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻，素材精炼，短小严谨，全长仅215”。阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭司马氏政权的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。神奇秘谱（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”,琴曲-酒狂,古琴家姚丙炎先生以神奇秘谱的酒狂谱

32、为兰本，又参照西麓堂琴统谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。,重修真传：晋阮籍所作也，叹己道之与世不，故忘尘虑于形骸之外，乃托于

33、酒而好逃焉。岂可以酒徒视之乎。杨伦太古遗音：按是曲，本晋室竹林七贤阮籍辈所作也。盖自典午之世，君暗后凶，骨肉相残，而铜驼荆剌，胡马云集，一时士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸。是以阮氏诸贤，每盤桓于修竹之场，娱乐于粬蘖之境，镇日酩酊，与世浮沉，遮不为人所忌，而得以保首领于浊世。则夫酒狂之作，岂真恣情于杯斗者耶？昔箕子徉狂，子仪奢欲，皆此意耳。音乐欣赏：琴曲酒狂，姚丙炎演奏。,诗与琴曲-关山月,明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲。创作背景：唐朝国力强盛，但边尘未曾肃清过。李白此诗，就是叹息征战

34、之士的苦辛和后方思妇的愁苦。欣赏：琴歌关山月-乔珊；古琴与乐队合奏-杨丽宁。,四川新都汉骑吹画像砖。两排六骑，自上而下，前排第一人吹笳或角，马上有旌旗飘荡。中间一匹马的马鬃上方立一鼓，骑马者双手持槌敲击。,北齐（550577年）太原王家峰武安王徐显秀墓壁画，上有数个持曲项琵琶演奏的立者。20002002年在太原王家峰发掘的北齐武平二年太尉、武安王徐显秀墓，是目前已知北朝保存最为完整的壁画墓。,河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的琵琶俑。泥質灰陶。俑顶梳平髻，後插梳，身穿長裙，跪坐，雙手抱一五弦頸琵琶，左手持器，右手弹奏。用綠、紅、黑諸彩装饰。现藏河南博物院。,敦煌唐代残牒及乐谱两行统一编号:P.3539

35、v 类型:音乐舞蹈类按语:关于两行乐谱，何昌林定名为“二十谱字表”，陈应时定名为“琵琶十二谱字”。1908年从敦煌被卖到法国，现收藏在巴黎国家图书馆。,按乐图 作者周文矩，句容（今属江苏）人，五代南唐（937975）画家。升元（937942）中已在宫廷作画，后主时任翰林待诏。工画人物，尤擅士女，多以宫廷贵族生活为题材。,韩熙载夜宴图中国十大传世名画之一，北京故宫博物院藏，以连环长卷的形式描摹了韩熙载家开宴行乐的场景。韩为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。线条准确流畅，工细灵动，设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。画上每

36、一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，结构紧凑，人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静，从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符。作者顾闳中（约910980），江南人，五代时期南唐画院待诏。,南京博物院“镇院之宝”男舞陶俑，1950年出土于南唐二陵之李昪墓。南唐二陵，是南唐前主李昪夫妇的钦陵和中主李璟夫妇的顺陵之统称，位于南京市南郊祖堂山西南麓。早年被盗，但陵墓建筑完整，劫余器物以玉哀册和陶俑较为重要。泥质灰陶，彩绘斑驳殆尽，通高46厘米。双目远瞩，鼻翼微鼓，两唇略张，嘴角上翘，洋溢着喜悦之情。深目高鼻，胡须满腮，头戴幞头，窄袖长袍自腰际大敞，束锦带，袒胸露腹，足穿长筒

37、乌衣靴。一望而知为西域胡人形象，是五代十国时期陶俑中艺术水平最为杰出的。头部与身体比例虽显失调，但面部表情生动传神，给人耳目一新之感。,第五节 中古乐律学与记谱法,教学目的：了解和掌握中古乐律学发展的基本线索，掌握何承天的新律法；了解中古前后出现的文字谱、减字谱和工尺谱。重点、难点：三分损益均差律、减字谱、工尺谱,1秦汉乐律学简述 管子地员篇中提出的“三分损益”理论，在实际计算（即上五度、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律-“清黄钟”），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始。为了解决这个问题，汉代京房提出了“六十律”的律制。晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二

38、支，每支一律，如果从实际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一律管都作了“管口校正”。虽然在理论上还不尽科学，但这种方法带有很大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的乐律学家叹服。在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了“三百六十律”。,2何承天的新律-三分损益均差律 与钱乐之同时代的何承天（370447）在这一时期也创制了一种新律-“三分损益均差律”。何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元447年，曾

39、任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律”。他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的“新律”。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一（10音分）。,如果用平均律标准按百分值计算，何承天的“新律”中超过5音分误差的只占三分之一，其中误差超过10音分的只有无射一律，这就解决了“三分损益法”所解决不了的“旋相为宫”问题了。从理论上看，何承天的“三分损益均差律”还不是准确的十二平均律，但在实际效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的话说“从仲吕还得黄钟，十二旋宫

40、，声韵无失。”何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出了可贵的一步，成为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方法在今天看来还不很先进，但对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。,3八十四调理论 隋代初年，万宝常最早提出了“八十四调理论”。隋代的郑译、唐代的祖孝孙、张文收也都为这种理论的实施进行了努力。在我国的宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，这样共得八十四调。但八十四调用非平均律律制是很难解决“旋相为宫”实践问题，加上隋、唐时代的乐器制作（包括从外国和边疆少数民族地区传入的乐器）也没有达到“十二平均律”水平

41、，因此，八十四调理论在隋、唐时也是不可能得到全面的实践。但八十四调理论的提出，却极大地促进了这一时期律制的改革，祖孝孙、张文收的调律经验就是很好例证。4燕乐二十八调 根据上述八十四调的理论，唐代诗歌的音调是以琵琶定声，琵琶只有四根弦，分属宫、商、角、羽（称“四调”），每弦七个曲调（称“七宫”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四声二十八调，称为“燕乐二十八调”。,5 记谱法（1）文字谱 是古琴一种专用记谱方法，就是用写文章的方法记叙弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。（2）减字谱 就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字偏旁组合的古琴用指法谱。（3）工尺（ch）谱 是以

42、汉字记写音乐符号“工”、“尺”等字而得名的一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同乐种的具体运用，在其音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变。工尺谱：上 尺 工 凡 六 五 乙 简 谱：（4）敦煌琵琶谱（5）舞谱,碣石调幽兰文字谱原本，在日本被奉为国宝。,古逸丛书影音的碣石调幽兰文字谱,音乐欣赏：用文字谱打谱的碣石调幽兰，古逸丛书收载，管平湖演奏。传自南朝梁代隐士丘明（494590），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。“幽兰”有多种传本，据琴操载：

43、春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲猗兰。后世多将此意附会于幽兰一曲，实则幽兰、猗兰音乐上并无相似之处，乃是两首不同的琴曲。碣石调幽兰具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出“声微而志远”，格调幽怨、压抑。白居易有诗云：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”,谱本最早于日本传钞唐卷子碣石调幽兰文字谱，清光绪间黎庶昌在日本影钞收入古逸丛书。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱，称猗兰或漪兰，其中清代自远堂仍作幽兰。明谱为十一段大曲

44、，与卷子本迥异，明清两代的谱亦互异。1885年，中国学者杨守敬在日本访求古书时发现了这首琴曲，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，为唐代人手写的文字谱卷子，年代约在武则天时期（684714），文字所记是左右两手在琴上演奏的指法，共4954字。谱前解题，说明此曲传自南朝梁代隐士丘明。序曰丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于幽兰一曲，尤特精绝随开皇十年，于丹阳县卒，年九十七。卷首和卷尾都标明为碣石调幽兰，碣石调是指它的曲调形式，幽兰是指乐曲所描写的内容。碣石调源于相和歌瑟调曲中的陇西行，即陇西地方的歌曲。,碣石调幽兰曲调清丽委婉。其谱序说：“其声微而志远”，谱末的小注中又说：“此弄宜

45、缓，消息弹之”。谱中每拍的结尾都用文字注明：“拍之大息”或“拍之”，一共四处，正好四拍。碣石调幽兰以文字记写音阶及操缦手法，四拍，二百二十四行，每行二十至二十四字不等，共四千九百五十四字，以耶卧、住、抑、末、蹴、蹙、唈、复泛、仰泛、互泛、放等字记左法指法，掌、半扶、打、摘、劈、却转、转指、龊、历、发刺、齐撮等写右手指法，纵容、节代表共法，以豆代表徽位，取声、附弦等记明弦位、徽数，是手法谱一种，谱后所注：此曲速度不宜快弹，而应缓缓弹奏，说明对兰花的描写不应以其外形取悦于人，表达了古代文人雅士孤芳自赏的心理状态，则为演奏提示。,整首乐曲节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的

46、意境，表达了抑郁伤感的情绪。南北朝诗人鲍照曾写过同名琴曲歌词，见于乐府诗集，内容是借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪是一致的。原卷子谱只序说是梁桢明三年丘公明所传，未叙曲情。但杨守敬（古逸丛书编者）经籍访古志从原谱标题下又名猗兰四字，断此为表现琴操所述孔丘自伤不逢时的意境。朱权神奇秘谱猗兰的序亦同。,琴家杨时百、盛家伦、查阜西、管平湖等为碣石调幽兰进行打谱，并有所得，吴文光译幽兰为四段，第一段曲调深沉，有压抑感，节拍较自由：第二与第三段取泛音与按音交替出现旋律，音色变化及对比较大，体现作者内心之深沉感慨：第四段多用清澈泛音演奏，情调明朗，通过兰花性格，象征光明将临。古逸业书经籍访古志

47、：按蔡邕琴操曰：古琴曲有歌诗五曲，又有一十二操，二曰倚兰操。又称“倚兰操者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫至鲁、过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰，夫兰当为王者香，今乃独茂与众草为伍，譬犹贤者不逢时与鄙夫为偷也。乃止车援琴鼓之。盖自伤不逢时，托词於芗兰云。”此倚兰即倚兰操也。又唐吴竞乐府古题要解载“碣石篇：右晋乐，奏魏武帝词。首言东临碣石观沧海，广大日月出入其中；二章言农工毕而商贾往来三章言乡土不同，人性各异；四章言老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已也”。,石兰图，998*407厘米。南京博物院藏。作者陈珉，字山民，生卒年不详，清代画家。工画山水，亦写兰。此画构图简洁，只几丛幽兰

48、，一块卧石，但却意味隽永，清新雅致。墨笔勾画山石，略加皴点。兰叶飘逸秀美，风韵绝俗，用笔轻写重按，婉转圆润。淡墨点写花序，具空灵润泽之感。细草由碎笔点写。整幅画面意境幽远静美，诗画相得益彰。,减字谱 古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法。因为是将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故名“减字谱”。由唐末琴家曹柔创立。它是一种只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏的记谱法，其特点为：“字简而义尽，文约而音赅”。减字谱是对文字谱记谱法的一次重大改革，是一种沿用千年而未被取代的古老记谱法，但在传播中还是大量遗失。自古以来，有关减字谱的文献数量甚多。其重要者见于太古遗音

49、、琴书大全与明清两代的大量琴谱内。近人著作有查阜西存见古琴指法谱字辑览、管平湖古琴指法考等，可供参考。红楼梦中宝玉翻看黛玉的琴谱后说：“林妹妹在看天书。”这天书便是指的减字谱。,平沙落雁减字谱。读为：泛起，大七托七，少息，中七勾二，大七擘七，撮二五，食七挑四，少息，挑三，勾二，勾三，勾四，勾五，勾六，大七挑六，托七，,简谱与工尺谱对照,第六节 中古的音乐美学思想,教学目的：了解中古的音乐美学思想，特别是嵇康的声无哀乐论的主要观点；了解近古音乐发展的基本情况。重点、难点：声无哀乐论。,1 嵇康的声无哀乐论 嵇康（224263），字叔夜，谯国铚县（现安徽宿州境内）人。声无哀乐论是一篇音乐美学著作。

50、全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。首先提出了“声无哀乐”的基本观点。嵇康认为音乐的本体是“和”。嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。汉代桓谭的新论琴道篇载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。,嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有