中国山水画鉴赏.ppt
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1、第5章 中国山水画鉴赏,石艳琴,在中国绘画理论中,一向有“画家十三科,山水为首”的说法,意在中国画的画科中相比于人物、花鸟山水画师一个大宗 西方 人物画地位突出 中国 山水画在宋朝压过了人物画 西方的风景画与中国山水画的审美观念绝然不同。西方 山水风景是自然的景观 中国 自然是人文的家园 西方 达尔文的进化论,人与自然是对立关系、征服自然、臣服自然。中国 人类必须与自然和谐相处,善待自然、享用自然而不去掠夺自然。,一、山水方滋孔子曰“仁者乐山,智者乐水”。中国人自古就对山水自然持亲切和谐的态度。汉魏以后,礼教崩坏,社会陷入动荡不安的局面,人们倏忽变换的人生充满了恐惧和不安。道家思想以个人主义和
2、自然主义为中心,对于儒家的伦理观念,礼法制度正是一个适时的调剂和补充,所以放任逍遥是魏晋名士人生观的核心思想。“庄老告退,山水方滋”意为从形而上的立场研究老庄的玄学“告退”了,从形而下的山水自然物体悟老庄精神的山水诗才开始滋兴起来。而“诗画本一律”,“山水以形媚道”,因而复归自然和描绘山水就具有了冥合自然之道的含义。,通过山水画来体悟老庄思想,可以说是山水画思想的起源,但山水画还有两个具体的源头。一个是从地图演变而来,另一个是从人物的背景中独立出来。山水画的创造“并非按方洲,辨城域”,意思是山水画并不是像地图那样用来按图索骥,分辨具体方位的,而应该忽略其实用性,提高其艺术性。所谓“人大于山,水
3、不容泛”正是指人物画中的山水背景而言,而“群峰之势”的“若钿饰犀栉”,也正是指山水作为人物背景的装饰性处理。,山水还只是作为人物画的配角,起到了背景衬托作用。到南北朝时代,在艺术家圈内开始流行道家思想,艺术家开始注重自然和表现自然的美,他们企图把自己的观察和感受画出来,得到与观赏大自然一样的身心享受。于是画家们开始努力尝试各种方法来再现如临其境的感受,如此这样经过二三个世纪的寻觅,至隋代的展子虔,终于超越了早期山水画“人大于山,水不容泛”的稚拙阶段。把丈山、尺树、寸马、豆人的比例关系运用于画面,在视觉上创造了一种“咫尺之内而瞻万里之遥”的空间效果。,展子虔 游春图,展子虔 游春图 它标志着山水
4、画摆脱了人物画附庸的地位而成为了一个独立存在的画种。游春图是一幅描绘贵族仕女在风和日丽、春色宜人的季节,到郊外踏青游乐情景的山水画。宽阔的河面碧波粼粼,有一载着游人的蓬船荡漾其中。两岸青山叠翠,掩映着寺院、村舍数间。游人有的骑马巡视于山间小路,有的步行驻足于岸边浅滩,沐浴着和煦的春光。,这是一幅充满诗情的生动画面,画家紧紧扣住“游春”的主题,精心描绘,着力概括了现实生活。在浓厚凝重之中展现了春光明媚的怡人景色。山川、树木均以勾勒填色法绘之,而不见一笔皴法,人物、远树、繁花,则直接用色点染,水面勾以轻柔、细密的波纹,整幅画大量使用石青、石绿,所谓:“青绿重彩工细巧整”,这一画法被后人称为青绿法.
5、,当然展子虔的这一青绿法还不完善,仍然保留了山水画形成初期所能见到的一些特点。如幼稚简单的概念化处理手法,“群峰之势,若钿饰犀栉”,山石如“冰澌斧刃”,树木则“刷脉镂叶”但这一青绿法在李思训父子手中又得以发扬光大。李思训曾任左羽林大将军,晋封魏国公,开元初官封右武卫大将军。史书称李思训善丹青,品格高奇,山水绝妙。在他的影响下,一家五口也多习书画,称一时之妙。其中以李思训、李昭道父子俩最为杰出,世称“大小李将军”。父子俩的山水画笔法工致细润,色彩浓艳富丽,格律缜密谨严,再现了古典画派极盛时代的豪华典雅的风格面貌,代表了唐代山水画发展的艺术成就。,这种以“青绿为质,金碧为纹”的画风,被后人视为“北
6、宗之祖”虽然极具天然富贵气象,但少了一点性灵之气和笔墨情趣,故此在明末文人画家中遭到了贬斥。当然,李思训画山水,是以现实主义手法进行的。他非常注重写实,在画中能达到传神之效,被人称为“通神之佳手也,国朝山沟第一”,他画山水,使人在夜里可以仿佛听到水声,这种虚幻联想,美的创造,已经达到了通神的程度,可见其技法的绝妙。,江帆楼阁图所表现的是游春的情景。作者以劲利遒韧的线条,古雅绚丽的金碧设色,成功地表现出了春天的美丽景色,让人有一种身临其境的感觉。作者以细笔勾出了水纹和远处轻荡的小舟,衬托出了江天的辽阔和烟水的浩淼;江岸上树木郁郁葱葱,错落有致;曲折的山岭之间、长松桃竹之下掩映着严整的屋宇;山径中
7、碧殿朱廊曲折,作者又以几笔画出三三两两、隐隐约约穿行于桃红丛绿之间的游人,有一种“超然物外”的意境。,此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔,烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏,江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒,画树交叉取势,变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人,须眉毕露”的一丝不苟的精致描写,统一在一起。山石着色,以石青、石绿两种浓重色彩,显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法,已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令,开元初,官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“小
8、李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”,李昭道 李思训的儿子李昭道,常被称为“小李将军”,传承家法,更趋精细。虽然气魄不如其父,但以装饰性和精妙取胜。,唐 李昭道 明皇幸蜀图,李昭道,盛唐人,李思训之子,亦工着色山水,与其父同享盛名,官至太子中舍,画史上称为小李将军。他能“变父之势,妙又过之”。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱”而入蜀的历史。此画为青绿设色,崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出,向远山栈道行进,前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥,应为唐明皇,嫔妃则着胡装戴帷帽,展示着当时的习俗。画中山势突兀,白云萦绕,山石有
9、勾勒无皴法,设色全为青绿。此图可能为宋代摹本,但比较接近李思训、李昭道父子的画风,是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。,宋代 王希孟 千里江山图 赵伯驹 江山秋色图 赵伯骕 万松金阙图 青山绿水与皇家贵族的审美心理有着密切的关联。,二、皴法和三远“外师造化,中得心源”出自唐朝的画家张璪,是中国绘画史上的不朽名句。简单的说,造化是指大自然,心源指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师,再结合内心的感悟,然后才可创作出好的作品。中国人多喜欢在夜间观赏山水风景,如唐宋的山水诗。画家、诗人长期习惯夜间观察山体,在如水的月光下
10、,山水的色彩冠绝不明显,所以就想到用墨的浓淡深浅表现景物,即所谓“用墨有五色具”。,五代 荆浩“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”他创造的水晕墨章的表现技法和全景式构图以及皴法技巧,使山水画为之一变。论者曰:“荆浩山水,可称唐末之冠”。笔指的是线条,主要是指用笔的轮廓,即使它在运施过程中有墨色深浅的变化,但主观上在于墨色的浓淡,而在于用笔的轻重缓急,墨指渲染,主要用于体面,主观上不在用笔的变化,而在于墨色的枯湿浓淡,而笔墨实际上就是非笔非墨,亦笔亦墨的皴法。,皴法:中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。既有短促的笔触,又有约略的墨。其基本方法是,利用毛笔
11、运行的各种方式来表现山岳的明暗(凸凹),复杂的地质构造,以及不同山石的形貌,所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。通过笔墨的运用,尤其是皴法的创造使山石轮廓的勾线与体面的渲染统一起来,山水画的技法,从而脱离了人物画的勾勒添彩而自成体系。这与山水画家们在夜间“外师造化,中得心源”,对山水之美的体验有着直接的关系。,五代 山水画坛人才辈出,北方的荆浩、关仝,并称“荆关”,江南的董源、巨然,并称“董、巨”,继起的又有山东的李成、陕西的范宽。郭熙、王詵南宋 李唐、刘松年、马远、夏圭 南宋四大家五代北宋的山水多作“全景风光”,重峦叠峰、连绵无层。无非荆、关、李、范、郭、王的“北方画派”,以雄伟胜。而董源巨
12、然的“江南画派”以平淡胜;南宋的山水则多作“边角之景”,片石勺水,特写局部。,郭熙(1023约1085),字淳夫,河阳温县(今河南孟县以东)人。郭熙现存的作品有早春图、幽谷图、关山春雪图、窠石平远图、溪山秋霁图等。郭熙不仅是一位卓越的画家,还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的林泉高致一书,是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践,包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结,代表了当时山水画理论的最高水平,对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。,郭熙 画家兼理论家 林泉高致是画论史上的一步经典之作。画家要深入观察生活,抓取主要特征
13、。一个山水画家要想用自己的创作夺自然之造化,只有通过广泛、深入地观察自然,将千山万壑罗列于胸中,才能做到解衣磅礴、落笔有神。,远观之以取其势,近观之以取其质。山,近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓“山形步步移”也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓“山形面面看”也,如此是一山而兼数十百山之形状。从空间上提出观察山水对象的理念。从“远观”,“近观”,“正面”,“背面”,“侧面”等方面做出论述,通过这种全方位、多角度的移动观照,全面深入地去把握山水对象的形态和精神。,在时间上也需要对山水对象做综合的观照,并且在客观的观照中去体悟不同季节、不同时间的山水对象所
14、持有的“感情”。“春山淡冶如笑,夏山苍翠如滴,秋山明净如妆,冬山惨淡如睡”山水的这种情感正是人的情感。所以他又说“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。”这样,便使人的感情和山水的感情融为一体。所以,“山,春夏看如此,秋冬看又如此,所谓“四时之景不同”也。山朝看如此,暮看又如此,阴睛看又如此,所谓“朝暮之变态不同”也。”,基于这样的观察方法,他对山水画的构图也有论述。山有三远:自山下而仰山颠,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。山
15、水画是二维平面的,但它要表现出三维立体的效果。皴法的意义在于表现单体山石的真实质感,而“三远”法的意义则在于表现整体山石的真实空间高远是纵向维度上的,平远是横向维度上的,深远是深向维度上的。皴法和三远的完美,最终使得山水境界的营造比生活的真实更典型、更美。,郭熙 早春图范宽 溪山行旅图王詵 渔村小雪图董源 潇湘图巨然 层崖丛树图,主题明确而富有季节感,描绘了春回大地、乍暖还寒时的深山景象。构图上采用“十字”形章法,近景之窠石古木,中景之巨岩丛柯,远景之主峰云岗,皆置于正中的纵轴线上,两腰部有曲涧栈道、茅亭层阁,从总体上构成上高、中平、下深“三远”兼备的壮巍气局。峰恋秀挺,烟霭浮腾;林木舒发,交
16、柯乱蔓;溪流淙淙,潭水澄静;渔夫樵子,旅客游人,个个意态欣然。全部荡漾着清新的气息,饱含着活泼的生机,洋溢着喜悦的情绪。,作者以粗阔扭曲的线条,描绘山石轮廓,再用干湿浓淡不同的墨色,层层皴擦出岩石表面的纹理,因为形状像卷曲的云块,所以称为卷云皴。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒,皴法多用“舌坛皴”,挥洒恣意,具有干湿浓淡的效果;有的石头形状奇特像鬼脸,而远山又“多正面,折落有势”。,树木枝干虬曲,枝桠像伸指布掌的样子,称为蟹爪枝,是承袭自宋初李成一系的特色。郭熙的蟹爪多在弯曲干上,出枝矫健,在早春图中,树枝的大弧线有力的表现了纵深感,并且让墨色很好的溶入早晨的薄雾的朦胧氛围中。树干用
17、笔灵活,树多虫枝,枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。整幅画用笔劲健、精练,笔法生动多变,用墨清润秀雅,气格幽静清旷而又浑厚。正如格古要论中所说,郭熙所作山水“山耸拔盘回,水源高远,多鬼面石、乱云皴、鹰爪树,松叶攒针,杂叶夹笔、单笔相半,人物以尖笔带点凿,绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。,郭熙长于作大幅,善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化,其构图奇变、画面内容之丰富的特点,在此幅画中尤可得见。早春图细微处有呼应,大开合处相顾盼,气势浑成,情趣盎然,为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年,画面左侧题有:“早春,壬子年郭熙画。”
18、下有“郭熙笔”长方朱文印方。钤盖作者印章,这在北宋的画中是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗:“树才发叶溪开冻,楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀,春山早见气如蒸。”,皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中,根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态,加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓,之后敷色。随着绘画的发展,为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背,逐渐形成了皴擦的笔法,形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗(凸凹),因地质构造的不同,表现在山石的形貌亦各不相同,因
19、而形成了各类型的皴擦方法与名称。,卷云皴:表现古老山脉的圆形山顶的主要方法,能表现出苍劲的感觉。卷云皴是用细密流利、舒卷如云的线条来勾勒山石的轮廓,由于其运笔的轨迹圆转如夏日上升的卷云,因此名为“卷云皴”。,范宽(活动于十世纪),陜西华原(今耀县)人,经常来往京师与洛阳一带。个性宽厚,举止率直,嗜酒好道,擅长山水画,初学五代山东画家李成,后来觉悟说:“人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。”于是隐居华山,留心观察山林间,烟云变灭,风雨晴晦,各种变化难状之景,当时人盛赞他:“善与山传神”。此图是传世唯一的名迹。,这幅画在绢地上的山水立幅,以几乎三分之二
20、的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山,它 虽然位于远处,却如劈面而来。山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”,彼此映 衬,加强了这座大山的凝重与雄浑,山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙,相生相应,却又突现了山势的高远。面对此景,“高山仰止”之情,难免油然而生。中近景只占 画面的三分之一,中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水。近景但见几块巨石。在近中景之间,枝叶扶疏的老树之下,商旅赶着负运货物的驴队正在缓 步而前。,目注此景,似乎可以听到近处的蹄声得得,稍远的泉水淙淙,欣赏者的思路由山水 而及于人事。在这富裕感染力的作品中,画家把“山从人面起”般的令人惊愕的
21、崇高感与商 旅缓行山间的牧歌式的情调巧妙地结合起来,把雄壮无比的山川景色与人们的和平生活结合 起来,使这一幅作品就成为了成熟期中国山水画“大山大水”全景式构图的杰出代表。,如果按焦点透视的法则来看,这幅画的艺术处理是无法解释的,不是近大远小,而是近 小远大,不是平视,不是仰视,有不全是俯视。画家似乎是坐着直升飞机由下而上地摄取景 物,近景与中景在他的面前几乎全是平视而略带俯视的,就是远景中那恍如当面矗立的堂堂 高山,从山顶密林的走向和只画团团树冠而使枝干掩映其下的手法来看,依然是略带俯视的 角度。正因为画家不拘泥于近大远小的法则,不受一个焦点的限制,敢于使焦点按立意需要 而上下游动,所以有效地
22、提高了艺术概括力,加强了艺术表现力,高度强化了自己的感受,尤其是那似近实远的高山,给人留下了寓目难忘的印象。,王詵 渔村小雪图,是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。画面景色优美,人物生动,景物微罩于薄雪轻雾之中,一派初冬季节的萧索气氛,并充溢着浓厚的生活情趣。此图笔法精练,墨色清润。以墨笔勾皴和水墨晕染为主,又在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金,表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象;水天处以水墨加螺青烘染,表现了寒溪的清澈和天色的空濛,有一种江天寥廓似晴非晴之意。画家将前辈李成、郭熙的水墨山水画法与唐李思训一派的“金碧山水”画法加以结合,把描金与水墨溶为一体,体现了画家的探索精神。,董源
23、,字叔达,江南钟陵人(今江西进贤县),后唐中主任北苑副使,故人称其为董北苑,工画山水。沈括说他“尤工秋岚远景,多写江南真山,不为牵峭之笔”。对于他的画风,宋代书画大家米芾谓之“平淡天真,唐无此品”。元汤垕说:“董源山水有两种:一样水墨矾头,疏林远树,平远幽深,山石作披麻皴;一样着色,皴文甚少,用色浓古,人物多用红青衣,人面亦有粉素者。二种皆佳作也”。董源山水“不为牵峭之笔”的江南风光与荆、关险峻雄奇的北方山水画风相比,显出秀美的抒情意境,与他的追随者巨然形成别具一格的江南山水画派。他的“平淡天真”到元明之后对后世画家产生了重大的影响,被尊为中国山水画的鼻祖之一。,潇湘图卷是董源描绘江南风光山水
24、画中的一件具有代表性的作品。通卷无款识,潇湘图名称的由来,根据记载,应源自明代董其昌据宣和画谱记载中“洞庭张乐地,潇湘帝子游”的描述而定名。作品中采用较为细腻的笔触绘制出江南平缓、连绵且厚实的山势脉络,渺渺间隐于密林深处的村庄,宽阔而静谧的大河,错落有致的沙洲,来往繁忙的渡船,正在收网的渔夫,还有河畔待渡的过客,飘渺的远山在雾岚中渐渐淡去。,作品布局取势平缓,构图丰满而主宾明晰。通幅不见陡峭突兀的伟峰险崖,也缺少山水画中最常见的溪流飞瀑,只有大江迭现,稠木深林,平淡而真实,但足现江南山水之神韵。通过对董源的这幅作品研读,使我们首次领略了匠心独具的“披麻皴”和“雨点皴”魅力所在。这两种皴法的结合
25、交替使用,恰到好处地表现了江南山峦土多和植被丰厚的山脉特点。画中灵活多变的勾皴点染技法的综合使用,也体现了中国山水画技法正在从原有的相对单调走向了丰富和成熟。,巨然,生卒不详,南唐江宁(今南京)人。开元寺僧。专攻山水,师法董源。公元975年南唐亡,他随后主李煜归降北宋,居开封开元寺。在画史上与董源并称“董巨”。他擅长江南烟岚和山川高旷之景。多用长披麻皴,笔墨清润。山顶多作矾头,以破笔焦墨点苔,风格苍润雅致。传世作品主要有:万壑松风图、层崖丛树图、秋山问道图等,层崖丛树图为绢本,水墨画。层崖丛树图作高峰两座,烟岚掩映,山路崎岖,给人以轻松疏朗之感。山体用长披麻皴,墨色较淡,破染松活,轻柔秀润。,
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