现代作家文论研究.ppt

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1、第一讲 胡适,第一节 胡适的白话文理论,一、“文学革命全是文学工具的革命”,“（1916年）从二月到三月，我的思想上起了一个根本的新觉悟。我曾彻底想过：一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是活文学随时起来替代了死文学的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是文学革命。我们可以说：历史上的文学革命全是文学工具的革命。”,二、“死文字决不能产生活文学，若要造一种活的文学，必须有活的工具”,胡适刻意强调的有几点值得注意，其一，“死”、“活”的判断标准是相对的，过去文学中是“活”的文字，在今天的文学里则是“死”的，

2、我们需要的是活在今后文学中的“活文字”；其二，笼统的讲文言白话的精华、糟粕之分，不仅提法含糊，而且容易造成文言白话的泾渭不分，不利于白话文革命的顺利进行，也不利于白话正宗地位的确立。,三、“居今日而言文学改良，当注重历史的文学观念”,第二节 胡适的诗学思想,第二讲 鲁迅早年诗学思想,一、早年几篇诗学论文概况：主要包括三篇介绍性的论文摩罗诗力说（河南第二、三号，1908年2、3月）、文化偏至论（河南第七号，1908年8月）、破恶声论（河南第八号，1908年12月），和一篇翻译文章裴彖飞诗论（河南第七号，1908年8月）。,二、关键词：“摩罗诗力”留日期间鲁迅留下的若干文艺论文，若用关键词概括其共

3、同精神，则“摩罗诗力”一语足可抵挡。这几篇雄文虽背景各不相同、立意各有侧重，但呼唤“精神界之战士”、改造旧文艺的思想一以贯之。其中“自由”、“内曜”、“撄人”、“强力”、“立人”诸语，参互成文，合而见义，抟塑出了一个个诗国撒旦形象，也传达出了鲁迅文艺思想的原质。,何谓“摩罗诗人”？,在鲁迅心中，他们是这样的一群人：“凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之”；其言行、思维、品行“统于一宗：无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”,何谓“摩罗诗力”？,青年鲁迅认为，“要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天

4、拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”,合而言之，凡立意在反抗动作，具有抱诚守真、刚健质朴之风格，不媚时俗，以振起人心、谋求国民新生为指归的诗歌效力，就是“摩罗诗力”，凡具有这种精神气质的诗人就是“摩罗诗人”。,关于“摩罗诗力”的思想渊源,1.外在影响：“别求新声于异邦”的夫子自道。这些论文提到的若干欧洲近代浪漫诗人，“先前是怎样地使我激昂呵”；2.中国因素：“魏晋风度”之外，还有中国近世心学思想传统。这种思想主要由以下几股力量构成：从王阳明到李贽的宋明心学传统、从龚自珍到谭嗣同的近代启蒙思潮、章太炎的佛教唯识论及革命思想。,实际上，这些思想构成的广义心学传统，既是中国正统文化的“异端”

5、，又与酝酿于西方的现代思想遥相呼应。远有魏晋文章的指引，近有近代反叛思想的推涌，外有欧西撒旦诗思的点化，摩罗诗学思想于焉合成。,三主要内容：,首先，鲁迅从整体上对中国文化的基本特征进行了概括：“中国之治，理想在不撄”。“不撄”就是力守中庸之道，不偏不倚，就是不扰乱世道人心。原因何在？在于社会文化的一种合谋，即上下都要维持某种现状，上要“保位”，下欲“安生”，,“不撄”之文化,“有人撄人，或有人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王千万世，无有底止，故性解（Genius）之出，必竭全力死之；有人撄我，或有能撄人者，为民大禁，其意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取。”“老子书五千语，要在不撄人心；以不撄人

6、心故，则必先自致槁木之心，立无为之治；以无为之为化社会，而世即于太平。”,“不撄”之诗学,“中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。”,歌功颂德之作自不待言，就是寄情山水之品，“亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”。更为可悲的是，愤世嫉俗的爱国诗人屈原，在“顾忌皆去”“抽写哀怨”之时，也只能做到“怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”。人们听到的也只是怨而不怒的“芳菲凄恻之音”，而“反抗挑战，则终其篇未能见”，由于震

7、撼人心的“伟美”之声终于没有出现，所以“感动后世，为力非强”。,鲁迅诗学的逻辑起点和历史起点,借助欧洲唯美主义文艺思想对文学的“本质”进行了重新阐释：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦”，即文艺的功用是审美的而不是实用的。既然“其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券”，那么文章的功用就专在振起人心。,从作用于人的精神出发，鲁迅对于诗歌的文化功能进行了新的规定，诗人的本质就是感人心者，诗歌的本质就是以艺术强力撼人心魄，“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能够？惟有而未

8、能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声激于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也”。,四、“摩罗诗力”与宋明心学,从一定意义上讲，鲁迅的“新神思宗”可以说是中国心学传统在特定条件下发酵的产物。,宋明心学是原始儒学发展的新阶段，由于对“心”的理解不同，客观上存在着两种绝然相反的“心学”，即程朱理学与陆王心学，前者将“心性”附着于“闻见道理”之上，后者将“心”拔高到本体地位。投射到诗歌理论上，自然也出现两种不同的诗学。俨然以正统自居的理学家，其平易中和的心性投射在诗学上就是，“要求诗歌流露性情的中和（思无邪、遁世无闷）、表达过程的中

9、和（自然、简易、含蓄）、表达结果的中和（平淡、有余）以及品鉴的中和（无邪之思、平易、涵泳）。”,然而，这种突出心性作用的理学本身，也埋藏着“异端”的种子。因此，突出人的主观精神，视“心”为世界的本源的陆王心学，与其说是理学的对立，还不如说是理学自身某种因子的放大。,如果从突出“心”的作用这一点来看，鲁迅早期诗学可谓是近世心学合乎逻辑的延伸。,王阳明,其将古代“圣人之学”径直称为心学，所谓道心就是率性而为，口腹之欲就是率性之道：“夫圣人之学，心学也。学以求尽其心而已。道心者，率性之谓，而未杂于人。无声无臭，至微而显，诚之源也。人心，则杂于人而危矣，伪之端矣。饥而食，渴而饮，率性之道也；从而极滋味

10、之美焉，恣口腹之饕焉，则人心焉。”,还将六经化为人心自然消长的记载,“君子之于六经也，求之吾心之阴阳消息而时行焉，所以尊易也；求之吾心之纪纲政事而时施焉所以尊书也；求之吾心之歌咏性情而时发焉，所以尊诗也；求之吾心之条理节文而时著焉，所以尊礼也；求之吾心之欣喜和平而时生焉，所以尊乐也；求之吾心之诚伪邪正而时辩焉，所以尊春秋也。故六经者，吾心之记籍也，而六经之实则具于吾心；犹之产业库藏之实积，种种色色，具存于其家。”,明代李贽,突出“心”地位，强调文艺震撼人心的作用 其“追风逐电”之说、其“气力达于皮肤骨血”之说，实际上已经接近鲁迅的诗“撄人心”境界了；这种震撼人心的艺术效力，徐渭另有一种说法叫做

11、“冷水浇背”，“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。然有一种直展横铺，粗而似豪，质而似雅，可动俗眼，如顽块大脔，入嘉宴则斥，在屠手则取者，不可不慎之也。”,五、“心力”：鲁迅与龚自珍、谭嗣同诗学精神的遭遇,若以对“心力”振俗救弊作用的极端强调而言，龚、谭二人（特别是谭嗣同）可以说是鲁迅“摩罗诗力说”直接的思想先导。,同在改造国民性语境之下,1.鲁迅“撄人”诗学的提倡，还是国民性改造与文化重塑系统工程的基础部分，是促使古老的中国“新生”的重要支点；2.在近代中国，推重“心力”、主张以“心力”振奋世运的思想家，并不自鲁迅始，龚自珍早已开启了这个传统；,“

12、人心者，世俗之本也；世俗者，王运之本也。人心坏则世俗坏；世俗坏，则王运中易。”“心无力者，谓之庸人。报大仇，医大病，解大难，谋大事，学大道，皆以之心力。”将“心力”视为衰世之际“报仇”、“医病”、“解难”、“谋事”、“学道”的根本，这和鲁迅的思想已经形质兼通了。,谭嗣同 仁学,先看二者对于“心力”的根本认知：在对关于“仁”的二十七种解释中，谭嗣同将“通”列为“第一义”，而“心力”则是“所以通之具”。可见“心力”在仁学构建中的决定性地位。什么是心力呢？“以太也，电也，心力也，皆指出所以通之具”；“以太也，电也，粗浅之具也，借其名以质心力”。,谭嗣同承认，“心力”首先是一个物质化的东西，但是他又借

13、鉴佛教理论，将心力等同于唯识宗的阿赖耶识，他甚至心力抬高到物质之上，认为精神性的心力必将吞并物质性的以太。“夫心力最大者，无不可为。”这与鲁迅所赞扬的叔本华本体性的“意力”、尼采近乎超人的“神明”何其相似，,其次，对于中国文化及中国人的批评，二者切入的角度是一样的，即都是从批评其内心萎靡开始的。在谭嗣同眼里，中国人之所以体貌“委靡”、“猥鄙”、“粗俗”、“野悍”，究其因就在于“心力”衰微或“疑忌巧诈自蠹其中”，“劫象”既由此心而造，自当“以心解之”。,再次，以心力振国的归宿是一致的。最后，鲁迅“立人”之说原理，也和谭嗣同相仿佛-立国之本在于立人，立人之本在于立心。以什么东西立心？谭嗣同借助的是

14、佛教，鲁迅倚靠的却是美术。二者可谓是殊途而同归。,六、自性：鲁迅与章太炎,鲁迅的人学辞典里，刺人眼目的有一个光辉的语词：“自性”。鲁迅早年的“自性”思想所来何自？无疑，来源于近代西方以斯蒂纳、尼采、叔本华等为主的唯我论哲学，但我以为这只是鲁迅思想来源的冰山一角，它还有一个未被充分注意的隐藏世界，即章太炎思想及其作用下的异端思想传统。,自性：个人主义、自性、无政府主义、佛教唯识论等等思想，都是这些内容的一部分。,二者关于“自性”“个体”相通之处,鲁迅对“自性”的界定：“主观主义者，其趣凡二：一谓惟以主观为准则，用律诸物；一谓视主观之心灵界，当较客观之物质界为尤尊。以是之故，则思虑动作，咸离外物，

15、独往来于自心之天地，确信在是，满足亦在是，谓之渐自省具内曜之成果可也。”自性是独立自在的，它不仅“优尊”于“物质界”，还是人观物取物的唯一准则。,章太炎：“国家既为人民所组合，故各各人民，暂得为实有，而国家则无实有可言。非直国家，凡彼一村一落，一集一会，亦惟各人为实有自性，而村落集会，则非实有自性。要之，个体为真，团体为幻，一切皆然，其例不可僂指数也。”,其次，关于群我关系,由于“自性”是原子式个体的本质属性，对个体价值的强调自然要延及到妨碍“自性”自由发展的相关因素。在他们看来，国家、民族、阶级、集团、组织等，都是妨碍自性发展的障碍，因此二者遵循着“个体团体”的路线，将个体放在集团的优先位置

16、,再次，关于个性解放的问题,由对自性的尊重到对独立个体的尊崇，二氏必然会遵从个体解放在先、大群解放在后的逻辑顺序。,章太炎说，“大群必独，群必以独成”，因此个体价值得到认可才言“解放”。社会是由个人组成的，把个人变成家族、宗派、山头、地域等“小群”的附属物，都是“大群之贼”。因而，与个人从属于集体的观点相反，他倒认为个体的自性解放是造成“大群”的母体，“小群，大群之贼也；大独，大群之母也。”,鲁迅的思路,早年的几篇文艺论文，处处可见其对“个人主义”在中土不发达的隐忧，“个人一语，入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。意者未遑深知明察，而迷误为害人利己之义也欤？夷考其实

17、，至不然矣。而十九世纪末之重个人，则吊诡殊恒，尤不能与往者比论。试案尔时人性，莫不绝异其前，入于自识，趣于我执，刚愎主己，于庸俗无所顾忌。”,六、摩罗诗性：渎圣害俗的传统诗学谱系,首先，渎神叛道，是“摩罗诗人”的基本秉性，也是传统异端诗人的主要性格。其次，抗俗守真是中西两类诗人的又一共同特质。再次，尊侠尚义精神是二者神理贯通的又一体现。最后，蔑视道德，颓废厌世，是中西两类诗人共通的精神气质。,七、自由与自然：“摩罗”诗性的中西汇通,摩罗诗力：古典诗学的涅槃之路,第三讲 周作人的文学理论,一、周作人（18851967）的生平二、创作成绩：表现在文学理论与批评；散文诗歌创作；文学翻译研究等方面,第

18、二节周作人的文学批评理论,一、“自然人性”的人学与文学思想1、“人的文学”：“人的文学，当以人的道德为本。”2、在周作人的“人学”里，关于妇女、儿童的研究，占据了特殊的地位。3、妇女问题的实际只有两件事，即经济的解放与性的解放。4、“兽性与神性，合起来便只是人性”,二、自由宽容与个性表现周作人的文学批评,1、批评的自由与宽容2、他向转化为“已成势力”的新文艺作家们提出了“谁能宽容”的问题 3、批评个性的问题的提出，以及提倡主观的鉴赏的印象的批评。强调批评与创作同样都是主体的自我表现，同时也就是在强调批评“原来也是创作之一种”。他反复申说批评是“诗人的而非学者的”，,第四讲 郭沫若早期诗论与传统

19、诗学表现理论,内容摘要郭沫若早年诗论与中国传统诗学表现理论存在着深厚的渊源关系，主要体现对情感本位的突出、对表现自然性的重视、对自由形式的强调以及对超功利艺术的倡导等方面。这种继承与发展不仅激活了抒情主体的个性因子，冲破了传统决定论诗学一统天下的格局，而且促进了中国诗歌文体革命的顺利进行，其在中国诗歌从传统到现代的转变中具有非同寻常的意义。,一、表现理论,1.郭氏诗歌表现论与中外表现理论；追溯郭沫若早期诗论的渊源所自，很容易发现的一点就是其来自西方的诗学痕迹，例如华兹华斯“自然流露”说、克罗齐的“直觉-表现”说等，都可以在郭沫若的诗学言述中找到确凿的对应之处。,华兹华斯：“一切好诗都是强烈情感

20、的自然流露”克罗齐表现理论在其诗论中也是随处可见，如“诗的原始细胞只是些单纯的直觉”,2.古典诗论的影响：司空图诗品和袁枚的随园诗话,3.表现论“表现”是五四以后移入的外来词，其在中国古典诗论中很难找到完全对应的语词，如果一定要对应，那么其大体相当于传统诗论中情感的“自然”、抒情方式的“直抒胸臆”以及当下的“感兴”等。,克罗齐，他说，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材。这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。”这里的“直觉”，是一种“心灵综合作用”，表象经由心灵综合作用，形成意象并

21、诉诸语言文字就是诗。显然，表现诗学的主要内容包括三大要件，即情感本体、心灵综合（表现）以及艺术形式。,二、情感本位与真情决定真诗,诗的职能专在抒情，而抒情就是情绪的直写，这是郭沫若一再强调过的观点。这一直观判断，被后世学者总结为中国诗歌的“抒情道统”，“中国文学与西方文学传统（我以史诗和戏剧表示它）并列，中国的抒情传统马上显露出来中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里。,一是对诗歌情感本位的强调。二是真情决定真诗。,三、“直接表现”与“兴”,四、绝端的自由及诗歌的超功利性,第五讲废名论现代汉诗“诗性”问题,1936-1937年，废名在北大中文系开设“现代文艺”课程，编定讲义凡

22、12章，1944年由北平新民印书馆以谈新诗书名印行，署名冯文炳，1946年废名返回北大续编四章，分别发表于当时报刊。1984年人民文学出版社整合两次讲义，仍沿原名出版，署名冯文炳。1998年，陈子善参校诸本以论新诗及其他为名交由辽宁教育出版社出版，署名废名。其他版本还有陈建军、冯思纯编定的废名讲诗，华中师范大学出版社，2007年版；陈均编定的新诗讲稿，北京大学出版社，2008年版；王风编订的废名集第四卷，北京大学出版社，2009年版。本文所引废名诗论，均出自陈子善编定本论新诗及其他。,一新诗一定要表现着一个诗的内容,评诗的第一条标准，诗要表现性情，最见性情的诗作已经具备了绝妙好诗的基本条件。诗

23、中之情有哪些质素呢？首先是真实、质直。更高的要求，那就是情绪饱满，宛若拉满的弓“诗的内容”自然就是一个“立体的内容”了，岂止“立体”，简直就是激流暗涌的生命律动，是光芒四射的生命本体。,那么新诗要不要形式？形式是肯定需要的，但不能致力于形式，他相信形式自然会有的；废名为新诗设定了一个宽泛的形式，那就是新诗需要分行；如何分行，那就是诗人自己的诗情了，可以根据内容自由分行，也可以借鉴外来的各种形式，但不是根本的问题，根本的问题是要有诗的内容，亦即要保持诗性原质。,二“新诗的生命自然是一个直接的抒写”,首先，旧诗是平常格物而来，新诗则是当下感兴的产物。其次，创作过程是一种自然而然的“灵物相碰”。第三

24、、“忽忽而来”，不可逆料，诗歌创作具有极大的偶然性与神秘性。最后，由于诗是诗人生命的结晶，诗是诗人灵感的闪现，诗歌本身也被赋予了生命律动，因此强调诗歌之生成具有强烈的自足性。,他列举了若干非诗的表现，或非诗的做派 一是由模仿所造成的“诗的滥调”。二是刻意做诗，即所谓“情生文文生情”,三“横竖乱写”与“随处吐露”,“横竖乱写”是废名对诗歌境界的简洁概括，也是他把诗歌的普遍真理用之于新诗的富有深意的建构。,废名还多次直接用“自由”状写新诗境界，揣摩起来，自由境界含义：,一是创作题材的自由选用。二是文学资源选取的自由 三是做诗态度的自由自在,第六讲 闻一多、朱光潜新诗理论,一、从新诗“形式的失败”到

25、“揣摩”“新诗的前途”闻、朱二氏坚信新诗必将取代旧诗成为新文学的重要体裁，因此关心“新诗的前途”成为了他们诗学活动共同的首要动机。,闻一多：“新诗得真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。”“旧诗既不应作，作了更不应发表，发表了，更不应批评，”朱光潜：我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响有几分可以接收。”,朱基本判断是，“现在中国新诗失败，就因为它没有形式。”,他认为人们对新诗有三重“误解”和三种“迷失”：首先是对白话诗和西方自由诗的误解；其次是对传统的误解；第三是对新诗本身的误解。新诗人面临三种学习和选择，一是西方诗的道

26、路（盲目与执迷），二是学习旧诗的道路（桎梏），三是学习民间文学的道路（僵硬）。,闻一多一方面号召“要做新诗”，但另一方面更强调，“中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”,二、“传统的信条”与汉诗格律原型,闻一多：“带着脚镣跳舞”是一切艺术（游戏）的通则 朱光潜：“诗有固定的音律，是一个传统的信条”此外，他们认为。格律乃中国哲学在诗歌艺术中的折射，是华夏文化基因的外化形式，具有先天遗传性和不可更改性。,三、诗词格律即“第二心理系统”，质疑“自然的文学”,格律在闻一多心目中就是形式和节奏，它具有生理学和心理学基础，与“脉搏跳动”、肌肉“紧张和松弛”都有关系

27、。而这种生理和心理动作一旦相沿成习，就衍化为一种“集体无意识”而具有强大的暗示功能。朱光潜也是在这个意义上论析诗歌生产和接受主体的生理基础的。,从格律的生理与心理基础出发，闻一多和朱光潜不约而同地将质疑的眼光投向了五四时期大倡“自然文学”的胡适之。何谓“不自然的文学”？在胡适看来，凡是“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现”的“枷锁镣铐”，都属此列；什么叫做“自然的文学”？去掉“词谱曲调”、“格律平仄”形式限制的文学，才是胡适心中的“自然文学”。这种观点在闻、朱眼里是一种缺乏常识的皮相之论。,四、“带着镣铐跳舞”和“格律之中求变化”,首先从历史趋势上看，新诗取代旧诗乃是“

28、文学的历史动向”，这是二者立论的根本出发点。其次，新诗应该自由发展，应该开放地容纳各种形式要素，形成新的“民族形式”，这也是二者共同秉持的鲜明态度。复次，他们共同强调，新诗发展固然不能忘记民族诗歌传统，然而新诗旧诗对于格律要求却并不一样。,“诗辩”传统与学衡派“新诗”概念的形成,一、“诗辨”传统与“诗界革命”“以新材料入旧格律”，学衡派的诗歌革命口号 二、诗、文之辩诗文之辨是中国诗学的一个小传统，刘勰说，“有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”,对此辨体传统，学衡派毫不犹豫地加以继承。吴宓不仅将辨体视为作文先决条件，而且对诗歌的文体特征进行了严格限制,三、“音节”与诗歌,诗乐一体是中国诗学的

29、一个悠久传统，尽管在漫长的历史演变过程中，诗乐分途发展，渐行渐远，但是音乐的痕迹韵律、节奏，却不可避免地留在了诗歌的有机体内，成为了诗歌辨体的一项重要内容。对此传统，学衡派也完全照搬。,四、中、外之辩与新、旧之辩,学衡派批评白话诗的一个重要方面就是，新诗人不顾汉语特质，盲目模仿外国诗歌，致使新诗仿佛成了外诗的汉译 那么什么体式才是中国诗歌的最佳选择呢？是四言、五言、七言等古体近体。,学衡派与新文学派之间，还有一种新旧之争。什么是“新”、什么是“旧”？“旧指中国固有者而言，新指始由西洋传来者而言。”,五、“诗界革命”中的“常”与“变”,综合起来看，学衡派的“新诗”概念完全是在古代“诗辩”传统之上建立起来的，具有深厚的文体学基础和雄辩的文化合理性。在一些诗论家那里，诗歌的文体形式就是格律，包括韵律和节奏。,学衡派坚持在诗歌文体传统基础上建立“新诗”观念，体现了对文学传统和文学规律的充分尊重，这固然具有不可辩驳的真理性，但是匍匐在传统的脚下，对成规亦步亦趋；畸重守“常”，畸轻新“变”；不敢超越，缺乏创造，等等，这些局限却使学衡派的诗学理论，显得局促机械，酸气十足。理论上没有开拓创新，实践上更是乏善可陈，学衡派的诗学主张并没有得到诗坛有力的回应，这不是没有原因的。,