《宋金元文学批评》PPT课件.ppt

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1、第五章 宋金元文学批评,一、宋代思想文化风貌1、文化异常繁荣陈寅恪：华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。王国维：天水一朝，人智之活动，与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。2、儒释道的高度融合。宋初名僧智圆：修身以儒，治心以释、湖居感伤：礼乐师周、孔，虚无学老庄,3、宋代士子普遍建立起处变不惊，从容淡泊心态。欧阳修：故予之仕，于进不为喜，退不为惧者，盖其志先定则后所学者宜然也。刘敞：达亦欣欣，穷亦欣欣。蔡启：惟渊明则不然，观其贫士，责子也其他所作，当忧而忧，遇喜则喜，忽然忧乐两忘，则随所遇而皆适，未尝有择于其间，所谓超世遗物者，要当如是而后可也。超越仕与隐的二元对立模式。

2、,二、文学批评概括1、诗话即诗歌之话，就是诗歌的故事，关于诗歌的随笔体。首创：欧阳修六一诗话吾集古录（金石、铭刻类图书）一千卷，藏书一万卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶，吾老于其间，是为“六一”。六一诗话序魏泰临汉隐居诗话、张戒岁寒堂诗话姜夔白石道人诗话、刘克庄后村诗话,特点：（1）内容上，记事为主，重在诗歌本事之述、用事造语之考辨与寻章摘句之欣赏。李太白诗云：“玉窗青青下落花。”花已落，又曰下，增之不赘，语益奇。（许顗彦周诗话）乐天云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨”，乐天特得其粗尔。此句用“悲愁”字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。（张戒岁寒堂诗话）（

3、2）形式上，互不相关的论诗条目。有话则长，无话则短。（3）风格上，平易浅近，娓娓动人。欧阳修：资闲谈,2、宋代大家之诗文论苏轼、黄庭坚、朱熹、严羽3、词论李清照词论第一篇词论专文第一篇女性文学家的理论批评文章代表北宋词学的最高水平,第一节 欧阳修的文学批评,欧阳修是北宋前期的著名诗文作家和诗文论评论家。晚唐以来，文风卑弱不振、华丽骈偶，需要在思想内容和语言上进行全面革新，虽宋初已经有人倡导革新，但成绩不大，一直到欧阳修，宋代古文才真正确立了自己的风格。这与欧阳修的创作实践和古文理论不无关系。学习欧阳修的古文理论和诗歌理论，主要有以下几点：（1）文道关系论（2）“诗穷而后工”说（3）“意见言外”

4、的诗歌意境观点。,（一）文道关系论,在文道关系上，欧阳修承嗣韩愈的观点，重申道对文的重要性，认为“道胜者文不难而自至”（答吴充秀才书），反对片面追求文辞。他举汉代扬雄、隋唐之际的王通为例，他们没有纯粹的理论，而强为文，只知摹拟经典，是“道未足而强言”，反对片面的追求文辞。主张以道作为作家的基本修养，充道以为文。但他不重道轻文，他对吴充文章评论说是“辞丰意雄，沛然有不可御之势”，立论的着眼点主要还是在文。欧阳修更注重道的实践性。他认为道并不是要远离人，不是要人“弃百事不关于心”，而是要在人生实践中“充道（使自身具有充实的道）”。他从生活实践方面谈论创作主体的修养，这是继承了柳宗元的“明道”思想，

5、影响了后代“经术派”（如王安石等）和“议论派”（如苏洵、苏轼、苏辙等）的古文理论。总之，欧阳修文道关系上，既要求先质后文，又主张“道胜文至”。,（二）“诗穷而后工”,欧阳修的“穷而后工”说，见于他的梅圣俞诗集序：予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。,“诗穷而后工”是说诗人在受到困厄艰险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。至于为什么如此，欧阳修

6、则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。在欧阳修之前，屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈等人也有过相似之论。欧阳修则进一步接触到作家的生活境遇、情感状态对其创作的重要作用：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”欧阳修的“诗穷而后工”说是对前人思想的继承和发展。,（三）“不尽之意”与“语新意工”,欧阳修在六一诗话中引梅圣俞（梅尧臣

7、，字圣俞）的话说：“诗家虽率意，而造语亦难。若语新意工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这其实代表了欧阳修自己的看法，“语新意工，得前人所未道者，斯为善”的诗歌，只可以说是好诗，而“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至”的作品才是诗歌只极至。这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所措写的境象一定要真切生动，如在目前；抒写的情志则要深微高远，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。这是欧阳修自己的诗歌意境论。这一观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些批评家的意

8、境论有所影响。,欧阳修文学批评对后代的影响,（1）欧阳修在人道关系上注意创作主体的修养影响了宋代经术派（如王安石）、议论派（如三苏）等的古文理论；（2）他的“诗穷而后工”说成为后代诗歌评论的一个重要理论观点，为后人所乐道和运用；（3）其关于意境的观点引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入讨论，并对明清一些诗论家的意境论有所影响；（4）欧阳修的六一诗话是最早的一部诗话著作，开了这一诗论体裁的先声，影响了后代许多诗话的写作。,第二节 苏轼的文学批评,苏轼（10371101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。宋仁宗嘉佑二年进士，官至礼部尚书。后屡遭贬谪。他在诗、词、文、书、画多方面均有显著功绩。一生

9、政治上失意，投身于文学改革实践，将宋代文学推向高峰。其散文居唐宋八大家之一。诗或与李白、杜甫、韩愈并称“李杜韩苏”，或与黄庭坚并称“苏黄”。词与辛弃疾形成“苏辛”之豪放一派。书法、绘画上也有精深的造诣。他一生追求文学艺术的自由创造精神，故其文艺思想于博大精深中处处切中文艺的本质。,苏轼生活在文道论盛行的宋代，并不空谈文、道，主要原因之一是得力于其父苏洵的正确引导。与欧阳修同时代的苏洵并不独尊儒道经典，常推崇贾谊、陆贽之文，其论圣贤经书，也只论其文而不论其道，故形成了“文统”观念。苏洵所推重的自由的文学创造精神与自由的文化继承思想，在苏轼、苏辙身上均有继承。,苏轼一生的科举仕途始终以儒家思想为支

10、柱，晚年看似有归依佛学之向，实则仍不离孔学，如苏辙说其兄晚年读佛书仍“参之孔老”。苏轼“达”时济苍生，“穷”时不忘济百姓，穷、达之时都能“善其身”，故能获得儒家所追求的个体与群体和谐统一的自由精神。苏轼祭龙井辩才文说：“孔、老异门，儒、释分宫，又于其间，阐律交攻。我见大海，有此南东，江河虽殊，其至则同。”苏轼正是融三教于一体的大海，他自由地吸纳各种文化进行创造，实践于文学就产生了自由的文学，见之于文学批评就是自由艺术精神的文学批评思想。,（一）“空静”与“常理”,苏轼的空静观，是融合佛、道的“空静”观谈文艺创作主体的精神修养，是指创作主体要以虚空、宁静的心胸观照事物，把握事物的常理。送参寥师说

11、“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”又书王定国所藏王晋卿画著色山说“烦君纸上影，照我胸中山。我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。”老庄之道强调心斋、坐忘，用空静之心以应万象的无穷变化之动，把握动静的变化规律和万物的无穷奥理，达到“物物而不物于物”的自由心理状态。佛学也讲究以空静的方式体悟真如佛性。,苏轼净因院画记说：余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。苏轼不常言“道”，他所说的“道”也主要是指万事万物的“理”，此处的常形、

12、常理之说就是这一思想的鲜明体现。,徐复观作出了精当的解说：他所说的“常理”不是当时理学家所说的伦理物理之理。因为伦理物理，都有客观而抽象的规范性，原则性。他所说的常理，实出于庄子养生主庖丁解牛的“依乎天理”的理，乃指出于自然地生命构造，及由此自然地生命构造而来的自然地情态而言。苏轼所言“常理”既指自然生命构造的“天理”，也指这天理中隐含的生命的审美情态，即主体观照对象时，从对象的生命中发现的艺术审美情态。所以此常理“非高人逸才不能辨”。,（二）“有为而作”与“辞达”,在文学创作方面，苏轼既强调“有为而作”，又主张“辞达”即自由“达意”。他在叙中说：“先生之文，皆有为而作。精悍确苦，言必中当时之

13、过。”他从儒家思想出发，强调文章反映现实的功能，既循欧阳修反对时文于“枝词”上用力的形式主义文风，又反对道学家空谈道义的“游谈”，其答王庠书说“儒者之病，多空文而少实用”，认为文章应该“言必中当时之过”，以疗救社会人生。,在如何自由达意问题上，苏轼发挥孔子的“辞达”说，既强调了意的主导地位，“言止于达意”；又重视文辞自由表达的重要性，“了然于口与手”。如何表达呢？苏轼所推崇的是“了然于口与手”。文辞表达应做到：大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。这是一种出神入化的艺术表达。只有对一切言辞烂熟于口、一切艺术技法纯熟于手的艺术大家，才能达到心、口、手三者

14、相应，才能写出内容与形式完美统一的天下至文。,（三）自然天成，传神入化,苏轼认为，艺术家在了然于心与口与手的自由创造中，必然达到自然天成、传神入化的境地，文说云：吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。,因其空而静的心胸，便有万斛泉源不择地而出；因其善于把握“常理”，故能平地滔滔、一日千里无难；因其立意自由，了然于心，所以随物赋形而与山石曲折；因其了然于口与手，才能行于所当行而止于不可不止。此等文章就是自然天成的文章，见之于风格，就是“天工与清新”之美。苏轼在书黄子

15、思诗集后中，对苏李之天成、曹刘之自得、陶谢之超然、李杜之高绝、韦柳之淡泊都给予极高的评价。苏轼追求自然天成的风格美，他所拈出的诗人，其诗作都有自然天成之美。,（四）诗中有画，画中有诗,苏轼在书摩洁蓝天烟雨图中说：“味摩诗之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗“这是苏轼对王维诗、画特点所作的评论。所谓“诗中有画”、“画中有诗”，突出地强调文学艺术作品既要有鲜明的形象性，犹如绘画一般；又要有深刻的内蕴，如诗之有味。诗画结合，揭示了艺术耐人寻味的美的境界。苏轼在许多论述中都谈到了这一问题。书黄于思诗集后云；“信乎表圣之言美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”题渊明饮酒诗后指出，“境与意合”使陶诗具有了耐人

16、寻味的艺术成就。这里都突出讲到了境界的问题，注意到了文学艺术作品的形象性特点和内在意蕴的挖掘。,（四）诗中有画，画中有诗,苏轼在书鄢陵王主簿所画折枝一诗中说：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。谁言一点红，解寄无边春。“诗画一律”并非苏轼首创，郭熙林泉高致画意中就有“诗是无形画，画是有形诗”之论。苏轼特别注重诗歌这门语言艺术的视觉美感，诗由感而见，画由见而感，诗中有画、画中有诗，可互补其短。,苏轼不仅关注到诗境的如画性特征，而且在这如画的诗境中，还强调要有韵味，要能传神，达到传神入化的境界。“传神”是中国古代艺术理论的审美范式，一切艺

17、术都以传神为最高境界，文学自不例外。传神论始于庄子，顾恺之论画首倡“以形写神”、“传神写照”，往后便不断为人论及。苏轼反复强调诗画要追求传神入化之美，自有独到之见。,首先，要想达到作品传神的化境，作者必须能与物同化，做到“物化传神”。其次，苏轼还从司空图的“离形得似”与“超以象外，得其环中”二论中，融合生发出“象外传神”的创见。其三，苏轼融合司空图的韵味说，主张诗境的“韵味传神”。此外，还有赋形传神、常理传神、个性传神等。,第三节 黄庭坚的文学批评,黄庭坚（10451105），字鲁直，号山谷道人，晚年自号涪翁，洪州分宁（今江西修水县）人。宋英宗治平四年（1067）进士，历任汝州叶县尉、北京国子

18、监教授，知太和县、宣州、鄂州。因生性孤直，且受蜀党牵连，为官屡遭贬黜。他是苏门四学士之首，长于诗、书，和苏轼并称“苏黄”。著有山谷集。黄庭坚是宋诗的代表作家，是宋诗成熟的标志性人物。他的诗歌特色集中体现了宋代诗歌的主要特点，与苏轼共同创造了宋诗的最高成就。正如南宋诗人刘克庄在后村诗话中所说：“元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体而已。”又在江西诗派小序中称黄庭坚：“会萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖,在禅学中比得达磨，不易之论也。”黄庭坚不但在创作实践上开了宋诗之一代先风，并在

19、理论上也影响了整整一代诗人，在诗学理论史上的地位是不容忽视的。,（一）人格修养与诗歌风格,黄庭坚的文学批评观点首先表现于他对诗人人格精神的的重视以及诗歌品格的强调上。在对诗人诗歌的具体评论中，他着眼于诗人的忠义品德、诗的忠信笃敬宗旨及超尘绝俗的品质等。作为江西诗派的开山祖师，黄庭坚最为推崇的前代诗人是杜甫。他之所以崇尚杜甫的诗歌，首先是因为杜诗具有强烈的现实主义精神和忧国忧民的内容。这无疑是黄庭坚追求修、齐、治、平儒家社会人格理想的最好体现。据宋潘錞chn潘子真诗话载：山谷尝谓余言：老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。由这段文字可看出，黄庭坚

20、对杜甫那种虽困顿流离仍不忘国民的现实主义创作精神表现了极大的认同和推崇。他认为杜甫是最能体现诗歌精神的诗人。,黄庭坚认为人不但有远大的抱负，而且超迈绝俗，胸襟磊落。自言“丈夫存远大，胸次要落落”（次韵杨明叔见饯）。和他的性格识见、品性操守一样，黄庭坚对诗歌的品格有更高的要求，那就是不俗。怎样才能让自己的诗超尘绝俗，摆脱俗格呢？黄庭坚认为关键在于创作主体要具有高尚的道德修养和思想修养。在他看来，人品的不俗和诗品的不俗是息息相关、互为因果的。诗人只有在拥有了超然不群的人格气质后，方可创造出脱离低俗之趣的作品。他常把作者的品格德行和诗歌的风格联系在一起加以评论。如再用前韵赠高子勉说：行要争光日月，诗

21、须皆可弦歌。（其二）句法俊逸清新，词源广大精神。建安才六七子，开元数两三人。（其三）很明显，他把个人的品格修养和诗歌的高雅清新看成人格和诗格的最高境界，如此高的境界不是随便什么人都能达到的，达到这种标准的也就是建安七子和盛唐的几位诗人。因此，他特别强调创作主体“养心探道”的修养功夫。他说“孝友忠信”是“养心探道”的“根本”，而前面说过，“养心探道”又是创作不俗的文学作品，尤其是不俗的诗歌的关键。超尘绝俗的品格体现在诗歌的表现内容上，黄庭坚特别欣赏那些充分抒写个人高尚情操，不与世俗相沆瀣的孤高情性的诗歌作品。他自己的创作实践也充分体现了这种追求。在黄庭坚的影响下，重品格气节，重自我精神境界的开掘

22、，成了有宋一代诗歌的主导倾向。,黄庭坚主张诗歌要反映时代的兴衰及人民的苦乐，表现诗人的真情实感。而艺术形式和技巧则只是处于从属地位，是为内容服务的。如果诗歌不表现真挚的情感，不表现纷繁的现实生活，不关注民生的苦乐酸甜，那么一切完美的形式都是毫无意义的。黄庭坚强调诗歌的现实内容，并不主张那种剑拔弩张式的对现实的批判，而是主张诗歌创作应本于“忠信笃敬”的风格和道义原则，本着温柔敦厚、怨而不怒、哀而不伤的儒家传统来抒写自己的情感和对现实的感悟。他反对那种以诗歌为武器，用过激的言辞抒写不可抑止的情绪。他说：诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇

23、物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。故世相后或千岁，地相去或万里，颂其诗而想见其人，所居所养，如旦莫与之朝，邻里与之游也。（书王知载朐山杂咏后,黄庭坚从创作主体和审美主体两个角度阐明“怒邻骂坐”和“忠信笃敬”所达到的不同艺术效果。其可贵之处在于，他不是仅仅从创作主体自身抒发情感的需要出发，而忽略接受者的审美需求和审美感受，而是十分重视读者在欣赏诗歌时那种“如旦莫与之朝，邻里与之游”的美好感受。同时考虑到

24、当时北宋新旧两党的矛盾和抗争局势，他强调不要在诗文中表现过激的言论，以避免无益的对抗。因此他在答洪驹父书中评苏轼说：“骂犬文虽雄奇，然不可作也。东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”,（二）有法与无法,无论是强调诗歌的现实主义内容，还是追求超尘绝俗的诗歌品格，黄庭坚都反对那种刻意求奇、生硬雕琢的作法，而标举“不烦绳削而自合”、“简易而大巧出焉，平淡如山高水深”的自然化境：宁律不谐而不使句弱；用字不工不使语俗，此庾开府之所长也。然有意于为诗也。至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者。虽然，巧于斧斤者，多疑其拙，窘于检括者，辄病其放。孔子曰：宁武子“其智可及也，其愚不可及也”。渊明之拙与放，岂可

25、为不知者道哉！（题意可诗后）在这里，黄庭坚把庾信的诗和陶渊明的诗相比较，指出前者有意于为诗，后者不烦绳削而自合；前者奇崛，后者自然。它们虽然被统一于“不俗”的总体境界中，但我们还是能看出黄庭坚更偏爱自然平淡的诗风。,黄庭坚反复地强调“不烦绳削而自合”，并不代表他废弃了所有的创作法度，相反，他强调诗文创作要有谨严的法度。他十分重视锤炼诗文的字句，精心结构篇章，做到篇有法，句有眼。法度从那里来？他认为学习是熟练掌握作诗之法的有效途径。因此他强调多读古人的书，从前人的文章诗句中学习作诗的法度。诸文亦皆好，但少古人绳墨耳，可更熟读司马子长、韩退之文章。凡作一文，皆须有宗有趣，终始关键有开有阖，如四渎虽

26、纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。（答洪驹父书）读前人书，学前人作诗为文之法，目的并不是仅以前人绳墨来限制自己，而是要超越法度，即所谓从有法入而泯然于无法，使自己的创作达到出神入化、浑然天成的自然境界。黄庭坚的这种创作哲学即有法和无法的辩证关系论，对当时和后代的许多诗人和诗歌理论产生了深远影响。如吕本中就以此说为基础提出了“活法”之说：“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者则可以与语活法矣。”（夏均父集序）可以明显地看出，他的“有定法而无定法，无定法而有定法”说和黄庭坚的“觅句真成小技，知音定须无弦”

27、（荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬其四）及“无斧凿痕”的理论要求是一致的。,(三）“点铁成金”与“夺胎换骨”,1、“点铁成金”诗歌语言的学习和活用“点铁成金”一语出自黄庭坚的答洪驹父书：自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。初看上去，“点铁成金”、似乎是关乎形式的理论，因此常有人把黄庭坚说成是提倡形式主义的文论家。其实这是对黄庭坚及其理论的误解，至少可以说是以偏概全。“点铁成金”说实质上是黄庭坚诗文理论的方法论，是解决诗歌创新问题的途径和手段，并不是诗歌的本质论和风格论，也

28、不是黄庭坚用以强调形式重于内容的武器。,黄庭坚的可贵之处就在于，他对于诗歌的内容、风格、意境有自己的标准，那就是前面说的主张反映社会现实、真情实感，追求平淡自然、超尘绝俗。这种境界即“不烦绳削而自合”、“平淡而山高水深”、“无意而意已至”的含蓄蕴藉境界，对诗歌语言提出了很高的要求。如何做到平淡之语出奇境，言有尽而意无穷呢？黄庭坚指出了一条极具操作性的方法，以避免使其理论流于不切实际的空谈。这个方法就是所谓的“点铁成金”。其基本含义是：其一，肯定了文化的自然传承以及向古人学习对于诗文创作的重要意义。其二，化用前人的诗句不是一味地模仿，而是在前人的基础上创新，使自己的诗句了无古人的痕迹，和自己所要

29、表达的思想情感浑然一体、自然天成，这就是化腐朽为神奇。首先，语言的发展和进步就是一个不断学习和不断传承的过程。没有一代一代人的学习和反复运用，就不会有语言的不断丰富和发展。其次，黄庭坚看到了诗歌发展到宋代，以文字为诗，以才学为诗已成趋势，阻挡和漠视都无益于诗歌的发展，相反，正确的引导不但顺应这一发展趋势，还能使它不至于走向歧途。他的“点铁成金”说正起到了这样的理论作用。当然黄庭坚的“点铁成金”说具有明显的局限性，取古人陈言进行点化而使之翻新，本身就失去了文学的原创性，而只落第二义。况且这种点化能否做到以故为新、化腐朽为神奇，在创作实践上其实也很难操作成功。金代的王若虚在滹南诗话中说他是“剽窃之

30、黠（xi聪明而狡猾）者”固然贬之过甚，但仅仅教人在古人的陈言中复制翻新，以求出奇制胜，便将诗歌创作的道路引入了狭窄的歧途。,2、“夺胎换骨”诗歌意蕴的活用,“夺胎换骨”之说首见于惠洪冷斋夜话，其引黄庭坚语云：诗意无穷而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。从这段话中，我们可得出这样的结论：“夺胎换骨”是针对诗意提出的，是应用于诗歌思想意义创造的理论和方法。,黄庭坚意识到，诗意的创新必然要建立在对前人的学习和理解的基础上，在学习和理解的基础上发现前人的诗胎，从而点化出新的含义，为我所用。这里的“诗胎”即包括人类从古至

31、今共同的思想和情感，如对自然山水的热爱，对人生短暂的慨叹，对美好爱情的向往和歌颂等等。可以说，人类情感的共通之处，构成了古往今来文学作品的永恒主题，没有谁会因今天的某位诗人还在吟唱爱情而把他打入因袭模仿的冷宫，只要他的诗咏出了自己的独特感受，哪怕这感受恰巧和前人的相同。黄庭坚积极地肯定对古人诗意的抒写，但他提出一定不能连前人的语句都要因袭模仿，而要转古语化吾语，使古意生出更活泼、更深刻的新意。黄庭坚的诗学理论是他人生理想和人格追求的体现。他的每一种主张，都表现了他的个性和人格操守；同时，他诗歌理论的主导思想基本是符合诗歌艺术发展规律的，至于他理论的主观意义和客观后果不免有些相左，多数原因则是每

32、一个理论在示范推行过程中所难免的概念化、僵化因素，还有就是后学对其理论的过分步趋或过分歪曲。,第四节 宋代道学家的文道论,宋代理学家的文论观，从开始形成之初就带有十分鲜明的儒家伦理本位倾向。也就是说，他们总是以儒家的伦理道德为基本立足点来论文，在文与道的关系问题上，重道轻文，强调道是根本，文处于从属的地位。理学文论代表主要有北宋的周敦颐、程颐、邵雍和南宋的朱熹。这里我们着重介绍朱熹的文学批评思想。,朱熹提出的著名观点是“文道合一”说。朱子语类卷一百三十九论文上载：才卿问：“韩文李汉序头一句甚好。”曰：“公道好，某看来有病。”陈曰：“文者，贯道之器。且如六经是文，其中所道皆是这道理，如何有病？”

33、曰：“不然，这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？其后作文者，皆是如此。”,这里朱熹之所以批评李汉提出的“文以贯道”之说，是因为在他看来“这文皆是从道中流出”，道是源、文是流，而“文以贯道”说把文与道二者的关系说反了，所以是本末颠倒了。他进而强调：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出。文便是道。”很明显，朱熹的文道观所强调的要旨主要有两点：其一，道是根本，文是枝叶。文是从道中产生出来的。其二，文便是道，文道合一。道与文二者不能截然分开。朱熹的这种思想与周敦

34、颐、程颐的文道观从根本上来说并无二致，都是强调以道为本体，文处于从属的地位。所不同的是他主张文与道的一体性，表现出要用道来统一文的思想倾向。这种“文道合一”的观点虽与“文以载道”和“作文害道”之说都具有重道轻文的意思，但前者比后者显得更为精巧、圆通。,朱熹批评苏轼说：今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱。”则是文自文而道自道；待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗，说出他本根病痛所以然处。缘他都是因作文，却渐渐说上道理来，不是先理会得道理了方作文，所以大本都差。欧公之文，则稍近于道，不为空言。（同上）吾（我）所谓文，必与道俱”一语出自苏轼再祭欧阳

35、文忠公夫人文，本是苏轼转述欧阳修的话语。欧阳修曾向苏轼说“我老将休，付子斯文”，而苏轼表示“不敢不勉”，可见他对欧阳修的观点是深表赞同并勤勉恪守的。朱熹把它当作苏轼的话加以批评，实际上体现了理学家与古文家对文道关系的不同认识。他批评苏轼的理由无非两条：一是将文与道分开来看待，犯了“文自文，而道自道”的错误；二是把先道后文的关系弄颠倒了，成了先文后道，因此“大本都差”。他认为这种本末倒置是古文家的通病。他评论苏洵“但为欲学古人说话声响，极为细事，乃肯用功如此”，又谓韩愈柳宗元“皆只是要作好文章，令人称赏而已；究竟何预己事，却用了许多岁月，费了许多精神，甚可惜也”。（沧洲精舍喻学者）他还说：“今人

36、不去讲义理，只去学诗文，已落得第二义；况又不去学好底，只去学那不好底。”（清邃阁论诗）此类观点程颐也曾说过：“学本是修德，有德然后有言。退之却倒学了。”（二程语录卷十一）可以看出修德为本还是文德并重是理学家与古文家的根本分歧之所在。,第五节 严羽沧浪诗话,严羽，字仪卿，自号沧浪逋客，福建邵武人。生卒年不详，大约生活在1915年左右到1240年或其后。严羽早年隐居不仕，后因家乡动乱而开始避乱并漫游吴越。他一生留有一百多首诗，结集为沧浪吟，其沧浪诗话为宋诗话中最佳诗论专著。,严羽的沧浪诗话由诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五部分组成，其中“诗辨”部分是全书的理论核心；“诗体”讲述历代诗歌体制的流变；“

37、诗法”谈诗歌创作技法；“诗评”是评论历代诗人诗作与风格，其中也涉及一些诗论内容；“考证”是对一些诗人或作品作考证与辨析。此五部分兼顾到了诗学的诸多研究领域，故其体系性在宋代诸多诗话作品中是最为完善的。,沧浪诗话的理论特色在“以禅喻诗”，以禅喻诗“即以禅理比喻诗理，阐发诗歌的审美特点”。严羽将佛学禅宗的思想运用到诗学中来，提出了一系列的理论命题，诸如以识为主、妙悟、兴趣、熟参、悟第一义等。严羽虽然以禅理谈诗艺，但其诗学思想核心仍是儒、道、释兼容交合的结果，中国文学批评通史评说：严羽虽然是以禅喻诗，但他于佛学涉猎不深，从他谈诗歌作品的总体倾向看，所受佛教思想影响较浅。其思想基本上仍属儒家系统。,（

38、一）“以识为主”与“妙悟”说,严羽以禅喻诗，主要强调的是创作主体的诗性修养，这与禅宗强调个体心灵体悟是一致的。诗人的修养之一是以“识”学诗，“识”是禅语，指人的意识中先验存在的一种悟性，是体验禅意的认知能力，严羽推崇的“正法眼”也就是指禅学中的上乘之识。严羽借“识”喻指熟悉诗歌的整体历史状况，正确把握诗的高下优劣。,严羽所谓“悟”实际上是指一种直觉跃迁式的艺术思维方式，而“妙悟”、“透彻之悟”是指对诗歌创作规律的顿时领悟达到豁然贯通的境界。在这种艺术思维过程中，审美判断力和艺术知解力得到突然提升，犹如禅宗悟道，顿见诗性的本原真相，即时去蔽以至于澄明。这也就是“识”、“辨”力的提高。,严羽强调入

39、门须正是针对宋代诗坛现状而言的。江西诗派以议论、才学、文字为诗，学者甚众，四灵诗人们独爱贾岛、姚合，江湖派主张从晚唐诗学起等，整个宋代诗坛崇尚学古，但却常学入歧途，故严羽提出入门须正既有现实意义，又有历史价值。他还专列“诗体”一章，供人辨识正旁诗道，并举汉魏晋、盛唐诗歌为正门，为第一义，以资学诗者从正门学起。,“妙悟”是严羽以禅论诗的一个关键命题，严羽所谓妙悟，与“识”是同一个意思，都是讲学诗要广、参之要熟、入门要正、立志要高等，终至把握诗艺的本真。严羽将孟浩然与韩愈作比，指出孟虽无韩学识广博，但诗却在韩之上，由此可见，妙悟的创作思维与学问关系不大，全在熟参古人上乘诗歌之美的悟性。足见严羽崇拜

40、古人诗作的复古倾向，也表明他始终以古人诗作为绝对范本，熟参范本即可妙悟诗歌的创作要领与诗美的本真实相。,（二）“别材别趣”说,诗辨说：夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。,严羽在这里提出了“诗有别材”、“诗有别趣”之说，强调诗歌是别一种题材、别一种旨趣。严羽指出：从诗歌的题材来说，不可用来表现书本知识；从诗歌的旨趣来说，不可用以说理议论。但他同时注意到了诗歌不应脱离书本知识，不能于理

41、无渉，因此又指出“多读书”、“多穷理”的重要性。很明显，他所强调的是不要直接以书本材料入诗，不要直接在诗中发表议论。“不涉理路，不落言筌”，是说诗歌不能用逻辑思维，而必须用艺术思维；不能用知识性语言进行表述，而必须用诗性的话语进行言说。,（三）“兴趣”与“入神”,严羽将盛唐诗美概括为“惟在兴趣”，又将李杜诗歌奉为“入神”，兴趣与入神说，代表了严羽的诗美理想。严羽的“兴趣”说主要包括两方面的内涵：其一，强调情感的自然抒发，要求词理意兴高度融合，形成浑然一体的情境或意境。其二，崇尚含蓄、蕴藉、朦胧之美，要求诗中境象如同镜花水月，既空灵虚幻，又富有无穷的情致韵味。,严羽推崇的最高诗美是“传神”。他说

42、“诗之极致有一，曰入神”，接着说只有李白、杜甫的诗才达到入神之美。“入神”不仅以他极力推举的盛唐“兴趣”为基础，还当有独到的风格特质。他推举的两种风格大概即“优游不迫，沉着痛快”，恰好是李、杜二人分别具备的。可见所谓“入神”，还指各种兴趣不同的个性化风格特质，有此个性化风格，便能使诗境传神。,严羽文学批评的得与失,严羽继皎然、司空图之后，又一次以佛道文化论诗，形成了重艺术、重审美的诗论体系。严羽从诗的艺术特质而不是教化功能出发来谈论诗歌问题，在创作主体的诗性修养与诗性思维，理想诗境的审美特征，诗歌体制与风格等领域，提出了一系列富有创见的理论命题。,不足之处：他以禅喻诗却不太精通禅学知识。禅宗之

43、识之悟讲究参活法，给人以识的方法、悟的方法，而不是定下死的结论去教人学习故辙，但严羽将他悟出的至理、至门、至法去教人，是违背禅学宗旨的。过分强调学古的重要性，不从生活现实和自我心灵实际出发谈创作问题。他对古诗与宋诗的评价上也存在偏颇之见。,第五节 李清照逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出乐章集，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始

44、能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少典重。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。,李清照提出词“别是一家”观点，具有文体论意义。李清照在论词中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。从他对一些作家、作品的批评看，她认为的两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，因而她反对以诗的粗疏格律破坏词的音乐美。,李清照“词别是一家”说：协音律 歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。而诗文仅分平侧而已。典雅 批评柳永“词语尘下”；

45、贺苦少典重，秦少故实浑成 勿“破碎”。这是在论词中对张先、宋祁等人的词的批评中表现出来的。即要求词作品就有美整的、浑然的意象结构，给人以整体的完美审美感受。婉转 词要讲究情致，即婉约。,第六节 元好问及金元文学批评,金、元两代，是中国北方少数民族统治时期，其文化思想的特点仍表现为汉文化的浸染，儒学依然是主流文化，佛、道之学也继续发挥影响作用。这时期的文学创作以民间艺术家的戏曲创作为主，诗文走向衰微，文学理论远不及此前此后的辉煌。金代有影响的文学批评家有赵秉文、王若虚、元好问等，元代则以郝经、方回、刘辰翁等为代表。,金元时期的文学批评思想主要有两大特征：一是对传统儒家文学精神的发扬。一批金元文人

46、以重振汉文化为己任，力图在文学领域继承汉文化传统。二是强调真情性的自由表现。金朝社会意识形态禁锢较少，在儒学复兴的同时，佛老学说亦流行于文人之中，故文学精神中多有自由的思想。苏轼的文学创作与文学观是金朝文人普遍效法的榜样。,元好问（11901257），字裕之，号遗山，山西秀容（今忻县）人。祖系出自北魏拓跋氏，兴定进士，曾任行尚书省左司员外郎等职，金亡不仕。金代著名诗人、文学家。著有遗山先生文集，编有中州集。其论诗三十首绝句是继杜甫戏为六绝句之后，以诗体的形式论诗的又一最富影响力的诗论之作。元好问生活在文化思想自由开放的北方金朝，其思想以儒学为主，兼容佛老，他对佛教与道教文化均有研习，反映在他的

47、文学思想上，则是兼容佛、道色彩的儒家文学观。元好问的文学批评思想以诗论为主，其诗论观点主要有以下几个方面：,一、强调以“诚”为本，主张写诗必须要有真情实感,诗与文特言语之别称耳。有所记述之谓文，吟咏性情之谓诗，其为言语则一也。唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一，情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远。同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可以厚人伦、敦教化，无他道也。故曰不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而来；人之听之，若春风之过马耳，其欲动天地感鬼神难矣。其是之谓本。,这段话非常明

48、确地体现了元好问对诗歌本质的深刻理解。在他看来，诗文均是“言语之别称”，犹今人所说语言的艺术。诗文之别，一为抒情，一为记事。诗作为“吟咏性情”的体裁，其本质在于“诚”。“诚”本是儒家哲学的重要范畴。元好问将“诚”引入诗歌评论，使其成为一个诗学概念，并进而深入阐发了其思想内涵和诗学意义。一方面，从诗人创作的角度而言，诚挚的情感发于内心，真情萌动才能形成富有生命力的语言，咏而成章。如果缺乏诚心，必然言之无物，心口不一、言不由衷，空言满篇、不着边际。另一方面，从接受者的角度而言，由于诗人所吟之诗出自真诚之心，读者与诗人同声相应、同气相求，因此能够为之感动，产生强烈的艺术效果。,元好问认为，好诗必是真

49、情诚意的抒发。如：心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？扬雄法言问神：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”本来是要说明语言能够真实反映人的内心世界。元好问以潘岳“拜路尘”之事为例对此说提出了质疑。晋书潘岳传载：“岳性轻浮，趋势利。与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。既仕官不达，乃作闲居赋。”元好问在质疑“心画心声”说的同时，对潘岳的人品提出了批评。元好问推崇基于亲身实践、出自内心独创的传神之作，反对暗中摸索、随意编造的失实之作；赞赏杜甫、李商隐原创的真淳，批评黄庭坚及江西诗派模仿的

50、失真。,二、崇尚清新自然之美,池塘春草谢家真，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。赞美陶诗有一种天然浑朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元好问心仪的最高境界。赞赏谢灵运“池塘生春草”诗句的清新自然，讥讽陈师道闭门索句的徒劳费神。,他在继愚轩和党承旨雪诗四首其四说：“愚轩具诗眼，论文贵天然。颇怪今时人，雕镌穷岁年。君看陶集中，饮酒与归田。此翁岂作诗，直写胸中天。天然对雕饰，真赝殊相悬。”愚轩，赵元的号，金代著名盲诗人，与元好问是世交。元好问赞赏他“论文贵天然”，同时称许陶渊明“直写胸中天”，指出天然与雕饰是分辨真品与赝品的