天府之花川剧.ppt
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1、天府之花川剧,中文21 杨亦 02114031,天府之花,自古天府富庶一方,文化繁荣,诞生过许多文人墨士。“蜀伶多能文”,在川剧历史上也秉承传统,出现了李调元、黄吉安、赵尧生、赵熙魏明伦等优秀剧作家。舞台上则活跃着康子林、杨素兰、阳友鹤、陈书舫、周企何、周裕祥等前辈艺术家和任庭芳、陈智林、何伶等当世川剧艺术家们的身影。川剧是我国较大的地方戏曲剧种之一,她主要流传于四川、重庆、以及贵州、云南、西藏部分地区。川剧由昆腔、高腔、胡琴(即皮黄)、弹戏(即梆子)、灯调五种声腔组成,其中又以高腔最具代表,其主要采用一唱众和的形式。在角色造型上分为生、旦、净、末、丑五大行当。川剧以喜剧著称,取材广泛,大胆夸
2、张,散发出浓郁的生活气息,表现了四川人民幽默诙谐的特征。川剧在表演过程中衍生出许多“绝活”,如变脸、吐火、藏刀、变胡子、踢慧眼、踩高跷及打叉等等,对塑造人物起了很好的作用,使观众赏心悦目。,川剧历史介绍(一),明末清初,由于各地移民入川,以及各地会馆的先后建立,致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地,并且在长期的发展衍变中,与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合,逐渐形成具有四川特色的声腔艺术,从而促进了四川地方戏曲剧种川剧的发展。川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中,除灯调系源于本土外,其余均由外地传入。康熙二年(1663)有善昆曲者八人由江苏入川
3、,在成都江南会馆为宦幕清唱昆曲。雍正年间,有“来云班”以清唱昆曲为业。与此同时,历任川陕总督岳钟祺与乾隆时期任四川总督的福康,都善养歌舞伶人,搬演昆曲,用于宴乐助兴。乾隆五十年(1785),李调元返回故里绵州罗江,办起了一个昆曲家班,所谓“家有小梨园,每冬月围炉课曲,听教师演昆腔杂折以为消遣”“先生实苏产,弟子尽川孩”。,川剧历史介绍(二),高腔,四川谓之高腔,即弋阳腔流变。李调元在剧话中说:“弋腔始弋阳,即今之高腔”,“高腔俗名清戏,楚蜀皆尚之”。最早关于高腔在四川出现的文字记载,约为雍正二年(1724),时成都已有高腔戏班“庆华班”的建立。据李调元新搜神记记载,绵竹县也有高腔戏班演出,如记
4、“绵竹东岳庙有沙弥改名钱官,其眼颇大,教以三清师挡夏一戏,使扮张翼德而唱高腔”。李之门生温庄亭在诗中也描述了当时农村淬高腔的情况:“路过通背岭,人半住林间,耕放时无事,高腔唱往返。”另外,定晋岩樵叟在成都竹枝词中也记道:“弋阳腔调杂钲鼓,及至灯明已散场”。六对山人也有“见说高腔有苟莲,万头攒看万家传,生夸彭四旦双彩,可惜斯文张士贤。”并叙述苟莲官每一进省城演出,“则挤墙踏壁,观者如云”。可见,高腔在雍乾年间,已盛行四川城乡,颇受观者青睐。,川剧历史介绍(三),弹戏,系秦腔演变而成。秦腔进入四川,约在明末清初。据清沈荀蔚蜀难叙略记载,顺治十六年,张献忠部将高承恩与杨国明在嘉定(今乐山)相聚时“奏
5、女乐演传奇,以侑酒”。另据吴珍奇在昭化县志中载,顺康年间,在昭化、中江一带已有完整的戏曲演出。其生旦净丑,刀戟剑棒,无所不奇。当地人说此乃秦腔,也实为可能。因昭化古名“葭萌关”,是秦地入川要冲,此时,陕班来川演出秦腔,实为常事。秦腔在四川流传的记载,尤以康熙五十一年,曾任绵竹县令的陆箕永所作竹枝词,最为有力。他在绵竹竹枝词中记道:“山村社戏赛神幢,铁板檀槽柘作梆,一派秦声浑不断,有时低云说吹腔。”同时,他还记载了对弹戏的接受过程。说,“俗尚乱谈(弹)于初见其颇骇,观久习之,反取其不通,是资笑谈也。”(绵竹县志卷三十二),雍正七年(1730)四川黄廷桂在一份中也提到四川的秦腔活动,如称:“驻藏銮
6、仪使周瑛,抵藏之后,竟于川省兵丁中,择其能唱乱弹者,攒凑成班,各命分认角色,以藏布制成戏衣,不时装扮歌唱,以供笑乐。”而乾隆四十六年(1781)江西巡抚郝拓在给乾隆奏折中也谈及,“秦腔,弋阳四川、云贵皆所盛行。”与上述时间较早者,乾隆三十六年(1771)清庭用兵金川时,秦腔艺人张银花随军演出。秦腔注入四川,还由于川陕贸易往来,陕西会馆林立四川各地,如定晋岩樵叟在成都竹枝词中所述:“会馆虽多数陕西,西秦梆子响高低;观场人多坐板凳,炮响酬神散一齐。”同时,在什邡一带已秦腔戏班“庆华班”与“金贵班”,演出剧目有白罗衫贺喜等,名令魏长生住成都东较场口,在寓蓉期间,曾全登台演出秦腔戏汉贞烈。,川剧历史介
7、绍(四),胡琴,系二黄与西皮腔的统称。燕兰小谱卷五载:“蜀伶新出琴腔,其器不用笙笛,以胡琴为主,月琴应之,工尺咿唔如话”可谓四川胡琴腔的明显注脚。胡琴腔约在乾隆年间,也已形成。生于乾隆年间的六对山人杨燮,在锦城竹枝词中注解说:“张士贤在上升班扮净,唱胡琴腔,一气可作数十折”,就是明证。灯调本源于四川本土,在发展中出吸收了不少明清小曲,壮大自己。入清以来,随着酬神赛会、元宵等民间习俗,已发展常年演出。定晋岩樵叟在成都竹枝词中记道,“过罢元宵尚唱灯,胡琴拉的是淫声。回门送妹皆堪赏,一折广东人上京。”(嘉庆乙丑成都竹枝词)明显记述了灯调在乾嘉年间由乡镇进入城市,由千百年过节的群众活动,变为常年性演出
8、的剧种了。以上各种声腔,虽在清初已有同台演出,各声腔也在与四川方言、土语、民间音乐、舞蹈和发俗的结合中,开始衍变。但是,尚未完全溶合。在乾嘉年间,基本上还是以独立的声腔剧种,从事演出活动,所谓“报赛演剧,大约西人用秦腔,南人用昆腔,楚人、土著多弋声,曰高腔”(嘉庆汉洲志)。戏班也自成体系。如昆腔有“舒颐班”,高腔有“庆华班”,秦腔有“庆华班”、“金贵班”,胡琴有“上升班”,灯班则在四川山乡广泛演出。,川剧历史介绍(五),在外来声腔合流中,由于各自流入四川的不同路线,逐渐形成了弹戏分布在大、小川北地区,高腔流布川中、川南,川昆、胡琴错落各地,川西则以丝弦较为“正宗”。所以有顺口溜说“上坝丝弦、中
9、坝腔,川北老儿唱恍恍。”。又由于师承沿袭、各地民俗方言的影响,使声腔音乐、剧目类型、表演技艺等方面,出现各自有别的风格特色。于是,于同治、光绪年间,形成了先唱丝弦后以高腔的上坝(川西坝);以高腔为主的资阳河;以弹戏为主的川北河;和诸腔杂居的下川东各条河道。形成了历史著称的川剧“四条河道”。外地声腔的不断流入和外籍艺人来川授艺,以及许多教授各声腔剧种的科社建立,也推动了诸声腔的合流。如同治年间流入川北的陕西汉二簧,在南充建立专唱丝弦的庆泰班后,于光绪年末年陕班艺人于桂华科社授艺,梁天福、杨九梨、李顺来等陕班艺人,赴下川东搭班,致使重庆出现专唱胡琴的毕胜班、吉祥班,而建于四川各地的著名科社则有三字
10、科社、臣字科社。光绪二十九年(1903)吴弼臣在成都投资兴建第一个品茗看戏的“可园”。1911年,辛亥革命后,各戏班、剧团要求艺术革新的民主思想日益浓厚,于是杨素兰、康子林、肖楷臣、唐广林等人倡导下,各声腔剧种实行联合。并且,将原各自班社如长乐班、翠华班、彩华班、桂春班、怡乐班、太洪班、宴乐班等联合组成“三庆会”。并以杨素兰、康子林、肖楷臣、唐广林为正副会长。自此,昆、高、胡、弹、灯五腔共和的川剧,得到成熟和发展。,川剧声腔(简介),川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长,兼收并蓄,她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营
11、养,与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合,衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。,川剧声腔昆腔,昆腔多文人之作,词白典雅,格律规严,演唱时特别讲究字正腔圆,加之曲牌曲折,节奏缓慢,如今已渐衰微。川昆源于苏昆,川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点,往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句,插入其它声腔中演唱,形成了川昆独具姿色的艺术风格。川剧的昆腔的曲牌结构与它的母体“苏昆”基本相同。应用时有“单支”和“成堂”两种形式。目前,以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了,更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中,或以“昆头子”等组腔方式,与其它声腔共和。昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏
12、锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同,以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的“苏味”来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。,川剧声腔高腔,高腔是川剧中最重要的一种声腔,是明末清初从外地传入四川。据推测,不止是从江西传来的弋阳腔,从湖南等地传来也是有可能的。现在比较一致的看法是从南戏传来的。高腔传入四川以后,结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式。几经加工和提炼,逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。川剧高腔是曲牌体音乐,它具有剧目多、题材广、适应多种文词格式等特点,其中最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式,它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都阳以这种方式组成的。有的曲
13、牌帮腔多于唱腔,有的基本全部都是帮腔,有的曲牌只在首尾两句有帮腔,其具体形式是由戏决定的。川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统,它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。川剧高腔曲牌数量众多,形式复杂。它的结构基本上可以概括为:起腔、立柱、唱腔、扫尾。起腔概括起来有三种形式,一是以昆腔开始,二是演员朗诵几个字然后帮几个字起腔,三是直接由帮腔开唱的起腔。紧接着起腔后的句子叫做立柱,如果曲牌全是用帮腔的则不分立柱。立柱后,接演员的唱段,唱句多少不限制,依剧情而定。唱腔分“一字”和|二流:以及“摇板”几种板式。唱腔中间有时插入三个字一句的帮腔,这叫“飞句”。如果是文词在第五句上出现的帮腔句,这个句子读起来拗
14、口,帮起来谐和,这个帮腔句叫“钻句”。帮腔后面仍由演员唱下去。末尾大都是帮腔结束,结束形式有“尾煞”、“尾声”、“合同”几种。所谓“合同”,是整段音乐的结束,或者是整个戏音乐的结束。,川剧声腔胡琴,川剧的胡琴腔是西皮、二黄二类声腔的合称,因其主要伴奏乐器是“小胡琴”,故统称胡琴。胡琴属板腔体音乐。与中国戏曲皮黄系统中的西皮、二黄诸声腔的音乐结构基本相同,音乐品格、应用方式、词格、板式亦有大量相似之处。川剧二黄包括正调(简称二黄)、阴调(简称反二黄)、老调三类基本腔。正调二黄宜表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪,反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪,老调则大多用于高亢、激昂的情绪。川剧西皮腔与二黄腔
15、的音乐性格相反,具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。川剧西皮与二黄实为自成体系的独立声腔,长期以来因伴奏乐器相同而约定俗成地将二者统称“胡琴”,西皮、二黄多为单独使用,亦有不少剧目同时包纳二种声腔。,川剧声腔弹戏,川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔,属梆子系统,因此又有“川梆子”之称。弹戏虽源于秦腔,但它同四川地方语言结合,并受四川锣鼓和民间音乐的影响,经过长期的衍变,它无论曲调、唱法以及唱腔结构都与秦腔有不同程度的变异,形成了自己独特的艺术风格,具有浓郁的四川地方色彩。不过,就在这种变化之后,二者的关系不是相当接近的,若从曲调结构,调式特点,以及整个唱
16、腔的韵味等方面分析,均可找到它们之间的渊源关系。川剧弹戏包括情绪完全不同的两类曲调:一类是长于表现喜的感情的叫“甜平”(又称“甜品”、“甜皮”、“甜腔”);一类叫“苦平”(又称“苦品”、“苦皮”),则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性,但它们的调式、板别、结构都是相同的,甚至在同一板别的唱腔中,曲调的骨架都一样。,川剧声腔灯调,灯戏在在川剧中颇有特色,它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演,也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏,所唱为民歌小调,村坊小曲,故其生活气息浓烈。灯戏的声腔特点是:乐曲短小,节奏鲜明,轻松活泼,旋律明快,具有浓厚的四川地方风味。灯调声腔主要由“胖筒筒”、发
17、间小曲和“神歌腔”组成。灯戏伴奏的“胖筒筒”,是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带“嗡”声的琴。,川剧特技简介,特技,顾名思义,就是川剧表演艺术中的“特殊技巧”。即技术性很强的有较高难度的特殊表演动作,或者说是在特殊剧目中,或剧中特殊规定情景中演员为塑造艺术形象所使用的特殊的表演技巧。其根本目的在于帮助刻画人物形象,提示剧中人物内心世界,从而收到特殊而强烈的艺术效果,物技的神秘化是川剧艺术的又一特色。,变脸,变脸,是川剧表演艺术中最为常见、最有影响、最有印象的物质之一。变脸的方法大体上分为三种,它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。抹脸,是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上,到时用手在脸上一
18、抹,便可以使脸成为另一种颜色。如白蛇传中的许仙,放裴中的裴禹,闹齐廷中的公子昭等人物的变脸便是用的此种方法。吹脸,是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中,到时闭眼、闭气、用口一吹,便使脸色变色。如活捉石怀玉中的石怀玉,治中山中的乐羊子等。扯脸(阿豹语:即常见的,滥用了的变脸),是演员将画在绸了上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上,每一张脸谱有一根特定的丝线,并固定在特定位置上。随着表演的需要,在表演动作的掩护下,一张一张的迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落。(阿豹又语:各位注意看彭大师的变脸绝艺,又快又帅的就把脸拖到自己的衣服里了)。如白
19、蛇传中的紫金铙钵,望娘滩中的聂龙等。运气变脸,是演员运用气功的作用使剧中人物变脸。据说已故川剧名演员彭泗洪在扮演空城计中的诸葛亮时,他通过运气而使脸由红变白,再由白变红,借以表现诸葛亮如释重负后的后怕,心有余悸。运用此法的还有借赵云、杀狗、青梅赠钗等剧目。面具变脸,是演员根据实际需要,事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上,也就是脸壳来施以变幻。如川剧变脸中的水上漂,活捉三郎中的阎惜姣等人物的变脸就是用的此种方法。,其它川剧特技,吐火,是川剧的传统表演特技之一。传统的吐时是表演者口中含有松香粉末,也有用煤油的。如白蛇传等戏就有此特技。藏刀,这是川剧著名表演特技之一。在肖方杀
20、船中,一把两尺多长的明晃晃的钢刀,一会儿出现在观众和剧中人物面前,一会儿又不知去向,揭露了剧中人物肖方的阴险、狡猾和毒辣,近乎魔术,十分吸引人。点蜡烛的特技,它也具有神秘感,谓之“魔烛”。在活捉石怀玉、活捉三郎、九美狐仙中使用这种技巧:明明是一支燃着的蜡烛,当众吹熄灭后,快速一掩,蜡烛立即复燃。顶油灯,是川剧著名丑角戏皮金滚灯中的运用的特技。踢慧眼(盖图章)慧眼,源于佛教中的提法,是指前额正中的隐藏着的第三只眼,相传是专门用来识别妖魔鬼怪的。川剧白蛇传中的韦驮,在与白蛇交战中用到此特技。扮韦驮的演员在出场前已预先在靴尖上贴有一只画好的眼睛,被掩盖着,当他“领法语”后,说一声“待吾睁开慧眼一观”
21、一个尖子踢到前额,便贴了上去。据传,此技的发明者是戏圣康子林。变胡子撇开其他剧种都有的口条功夫,运用胡子技巧不谈,单表下面两种:变无为有,川剧花荣射雕这个戏中,女主人找车时,车夫由扮演花荣的演员代演,是有胡须的。当耶律含嫣去看车时,却突然没有胡子,俨然情人花荣;当嫂嫂去看时,双突然生出胡子,仍然是车夫。演员变化神迅,比变脸还快。另白蛇传中的王道陵有此表演。变黑为白,川剧文昭关中,伍员投奔吴国,逃至昭关,关口悬挂其画像以便捉拿。伍员往隐士东皋公家暂避,因内心忧忿,一夜之间须发全白。守军误捉皇甫纳,伍员得以出关。治中山中的乐羊子、九美狐仙中的吕洞宾等人物也有此技。,技巧类特技,耍水发 水发,便是剧
22、中人物头上的假发。川剧艺术家将“水发功”概括为“梗、扬、带、内、盘、旋、冲”等七个方面的技巧。赠绨袍中的须贾,在跪门吃草时,甩动水发后,竟让水发自然盘在头顶的发髻上。另还有八阵图中抛紫金冠,游株林中的抛软王帽。飞褶子 褶子,以小生、小丑最讲究耍褶子的功夫和技巧,最基本的是“踢、顶、蹬、勾、铲、拈、理、洒、衔、端”十大技巧。川剧艺术家在实际演出中再组合为“踢襟跳铲、施礼双挽、口衔三飞、左托右掸”等六十余式。最突出的是“飞褶子”,如逼侄赴科中的潘必正,放裴中的裴禹,乔老爷奇遇中的乔奚等。耍水袖 古人云:“长袖善舞”,故川剧中水袖的设置主要是为了舞蹈、为了表演、为了美化。其基本功有“抱、掸、抖、回、
23、扔、冲、理、舞、抓、甩、缠、转、分、飞、平、拖、捧、打、反转、整鞋、遮头、抱腮、搭肘、双背、反掌、风摆、抱肩、还胸、双举”等水袖动作。如打神刁窗杀狗评雪铁笼山贵妃醉酒三娘教子等。抛绫子 多用于鬼狐旦,如放裴中的李慧娘、活捉石怀玉中胡莲娘、飞云剑中的聂小倩等。耍翎子,历代艺术家总结出来的翎子功多达二十多式,不同的角色行当都有自己完整的一套东西。如连环记中的吕布、和亲记中的周瑜、八阵图中的陆逊、铁笼山中的铁木耳、长坂坡中的赵云等。耍帽翅,耍法有“一动一静、一上一下、齐上齐下、单翅旋转、双翅旋转等”如十五贯中的况钟,反徐州中的徐达,八件衣中的杨廉等。扇子特技,其中川剧艺术家将折扇归纳为“撒扇、端扇、
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