四章汉族综合艺术.ppt

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1、第四章 汉族综合艺术,4.1 歌舞音乐概述舞种及代表性作品简介4.2 说唱音乐概述曲种及代表性作品简介4.3 戏曲音乐概述昆曲京剧越剧,歌舞、说唱及戏曲中的音乐,第一节（一）概述,我国各民族人民都能歌善舞，民间舞蹈品种纷繁，音乐风格各异。由于在民间的实际表演中歌和舞很难彻底分开，有歌便有舞，有舞就有歌，我国音乐学界把民间流行的各种舞蹈称为民间歌舞。民间歌舞历史悠久，是一种音乐、舞蹈相结合的艺术形式。从音乐和舞蹈结合方式的角度，可将我国民间歌舞划分为鼓舞、跳乐和踏歌三个类别。鼓舞是以击奏乐器伴奏，踏节而舞的形式。由于我国的击奏乐器中鼓的种类和样式最多，又常用于舞蹈的伴奏，故称此类歌舞为“鼓舞”。

2、鼓舞的历史很长，先秦典籍尚书益稷中便有“击石拊石，百兽率舞”的记载，可见在远古时期鼓舞就已出现。鼓舞一般用鼓作主要伴奏乐器，配以其他击奏乐器。鼓舞中，鼓点在舞蹈中起重要的作用。汉族的腰鼓舞为典型的鼓舞，秧歌和花鼓中也有采用鼓舞形式的舞蹈。跳乐亦称跳月、跳弦、跳脚，是指没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈。从 诗经王风君子阳阳篇的记载来看，此种歌舞形式在先秦时也已经出现了。目前流行的民间歌舞中，也有这种形式。,第一节（一）概述,踏歌即是汉族的舞蹈音乐的主要形式，又可分为载歌载舞、歌舞相间、以歌伴舞等不同的类别。汉族舞蹈歌曲的音乐结构主要有单歌式、复歌式、联缀式和板腔式四种不同的类型。单歌式：用一首曲调演

3、唱多段歌词，表演时反复演唱，载歌载舞。歌曲一般为单乐段，由两个或四个乐句组成，时常把歌曲的最后一句当作前奏或过门，作为歌舞的准备和间歇之用。单歌式一般用于内容比较单纯的小型歌舞。冀东秧歌茉莉花（曲谱4-1）和江浙流行的民歌茉莉花同名，但在音乐性格方面，与民歌的茉莉花大相径庭。民歌茉莉花风格抒情，体现了江南水乡的音乐风格，这首舞蹈歌曲却因配合情节而融入较多的叙事和说唱特征，曲调有棱有角，表现出了北方的风格。复歌式：把两首具有派生关系或性格相近的乐曲有机地组合起来并加上前奏、间奏和尾声构成的一种歌舞音乐结构形式。如福建采茶采茶扑蝶（曲谱4-2），便采用了四角采和六角采两个曲调，全曲分两部分，第一个

4、部分曲调欢快、跳跃，具有很强的舞蹈性，第二个部分抒情优美，富有歌唱性，与前部分形成较为明显的对比。,第一节（一）概述,联缀式：这种结构形式是把三首以上的歌曲有机地联缀在一起，再加上器乐的引子和间奏，组成中型或大型的歌舞套曲。联缀起来的歌曲在调式、调性、节拍、节奏、速度和情绪等方面的有对比，音乐较为丰富。如东北秧歌蓝桥会中就用了五个不同的曲牌。板腔式：它是由某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，演化成一系列的板别，由这些板别构成歌舞音乐。如流行在山西和陕西北部的民间歌舞二人台的音乐便采用这种结构形式，二人台音乐中用民歌走西口为基本腔调，并借鉴汉族戏曲音乐的发展手法，使其板腔化，

5、创作了慢板、亮调、捏子板、慢二流水等板式，使音乐富有戏剧性。,第一节（二）舞种及代表作品简介,汉族民间舞蹈主要有秧歌、花灯、花鼓、采茶和等不同的品种，另汉族祭孔的乐舞也是一种非常有影响的歌舞形式。1.秧歌：秧歌是北方地区广泛流行的民间歌舞，分“高跷”和“地秧歌”两种。秧歌的音乐，包括歌曲、锣鼓点和器乐曲牌，其中歌曲最重要，是秧歌音乐中的主要部分。秧歌的表演形式分过街、大场和小场三部分。过街是由十多人到百余人组成秧歌队，装扮成历史传说、神话故事或现实生活中的人物，拿着扇子、手帕、伞等道具，在锣鼓或音乐的伴奏下，在街上行进的同时，随音乐作一些简单的动作和队形变化。大场是秧歌队在到演出场地后，用于秧

6、歌小场表演的开场和结尾处的集体舞蹈，一般用几种比较简单的步伐做多样的队形变化。大场的音乐情绪热烈，常用一领众和的形式。小场是二、三个人演出的有简单情节的小型歌舞剧，如小放牛（曲谱4-3）、王大娘钉缸（谱例16）等。小场中常穿插一些逗趣的表演，其音乐特点生动活泼、诙谐有趣。,第一节（二）舞种及代表作品简介,秧歌分布很广，在全国影响较大的有河北冀东秧歌、东北秧歌、山西祁太秧歌、山东胶州秧歌、陕北秧歌等。冀东秧歌流行在河北省唐山地区，秧歌队由武生开路，后跟童子和渔、樵、耕、读等角色，其后是妞（少女）、丑、文扌汇（机灵善良的老太太）武扌汇（严厉威武的老太太）和公子（书生）等五种行当的角色。冀东秧歌的舞

7、蹈动作诙谐幽默，肩的动作最富有表现力。冀东秧歌的歌唱部分叫“秧歌柳子”，都是当地流行的传统小调，演唱时不舞，也不用乐器伴奏，而注重声乐技巧的表现。如茉莉花通过咏唱西厢记中张生和莺莺的故事，表达了人们对爱情的赞美向往。其曲调优美，地方风格浓郁。东北秧歌是东北地区秧歌的总称，包括辽南高跷、辽阳地秧歌和抚顺地秧歌等不同的品种。东北秧歌的角色有公子、花旦、老扌汇（彩旦）、丑公子（又称傻柱子）和老鞑子（又称大鞭子）五种，其中老鞑子是秧歌队的总指挥。此外，有的演员扮成秧歌小戏中的人物，如白蛇、青蛇、许仙及渔、樵、耕、读等。,第一节（二）舞种及代表作品简介,东北秧歌的舞蹈动作舒展、大方、稳健、朴实，非常有韵

8、律感，表现出东北人爽朗、干练的精神风貌。主要的道具是手帕，舞动的手帕时飘时落，时转时甩，花样繁多，很有特色。东北秧歌的曲目多为东北小调和明清俗曲，如小看戏、月牙五更（曲谱2-2）、渔樵问答、生产忙等。乐队包括唢呐、大鼓、大钹、锣、小钹等，著名的唢呐曲牌流行全国的满江红等。东北秧歌的小场表演的秧歌小戏有王二姐思夫、蓝桥会等，音乐用曲牌联缀式。2.花灯：花灯流行在我国西南地区的云南、贵州、四川等省，湖北西部和重庆市，著名的有恩施花灯、秀山花灯、酋阳花灯、贵阳花灯、遵义花灯、安顺花灯、昆明花灯、玉溪花灯、弥渡花灯等。花灯班子一般由掌灯（又叫灯头，花灯班子组织者）、拿折扇的“花子”（男演员）、拿手帕的

9、“幺妹子”（女演员）、负责调度并提词、伴唱的“掌调”和担任伴奏的乐队队员组成。在花灯流行的地区，正月十五村村出灯，户户迎灯，到处都有花灯班子的行踪。,第一节（二）舞种及代表作品简介,花灯班子每到一户，便在主人家的院子里或堂屋内表演，边唱边舞，还用扇子和手帕作赶瘟神的动作。表演完毕，主人要燃香放炮，向花灯班子表示感谢。花灯一般没有故事情节，音乐采用短小的民歌小调，一个节目往往用一个曲调反复演唱多段歌词。有简单情节的节目或比较长的段子，也采用联缀起来的数个曲牌。花灯歌曲的节奏鲜明，曲调流畅，情绪活泼，优美动听。伴奏用打击乐器和胡琴、月琴、三弦、笛子等管弦乐器。云南弥渡花灯十大姐（曲谱4-4）是由当

10、地汉族、彝族的山歌演变而来的舞蹈歌曲，由十个姑娘化装成十姐妹表演采摘山茶花，描绘了姑娘们的美貌和她们对生活的热爱。3.采茶：“采茶”主要流行在我国南方的江西、浙江、福建、安徽南部和广东北部等茶叶产区。“采茶”在不同地区有“采茶灯”、“茶灯”、“茶灯闹春”、“茶篮灯”、“茶花灯”、“茶箩灯”等不同的称呼，是从茶农劳动时唱的“茶歌”演变而来的一种歌舞形式。,第一节（二）舞种及代表作品简介,各地“采茶”的表演形式纷繁多样，有十多人集体表演的，也有二人对舞的。但普遍的表演形式有二：一种是一男子举灯头引路，众女子手提花篮相跟起舞；二是由三人（一丑二旦）化装成茶童和茶女表演，边歌边舞。采茶歌曲的内容大多描

11、写茶山的风光和再现茶农生活，也有以民间传说为题材的歌舞小戏，如梁山伯与祝英台、董永卖身、补缸、送哥卖茶等。“采茶”的音乐除茶农唱的茶歌外，还吸收了当地的山歌、小调和明清俗曲的曲调。斑鸠调（曲谱4-5）原为赣南民歌，后被收入采茶，成为舞蹈歌曲。它有五段词，生动地描写了斑鸠、锦鸡、青蛙、燕子和蝉虫的鸣叫声，表现了自然的美好和盎然的生机。4.花鼓：花鼓主要流行在湖南、湖北、安徽、江苏、江西等省，原为民间小调，因用鼓伴奏而称为花鼓。目前很多地方的花鼓已经发展为花鼓戏，流行的有湖南花鼓戏、湖北天沔花鼓戏等。,第一节（二）舞种及代表作品简介,花鼓有三种表演形式：1.表演者自行击鼓，击鼓动作是舞蹈的组成部分

12、。如安徽的凤阳花鼓、湖北的天沔花鼓（又称“三棒鼓”）、福建和台湾的车鼓等。2.表演者只歌舞而不击鼓。如江苏的苏南花鼓、扬州花鼓和安徽的花鼓灯。3.小型歌舞的综合表演。如江西的夹湖花鼓便包括了打莲湘、走马灯、打花鼓等数种小型歌舞。花鼓流行地区一般过去都比较穷，十年九灾，贫苦的农民不得不出外卖艺乞讨为生。花鼓通常由一、两个人用走唱的形式表演，没有管弦乐的伴奏，舞蹈、鼓点也比较简单。如安徽凤阳花鼓通常由两个妇女表演，一个打花鼓，一个敲小锣，她们挨门挨户唱花鼓，也说些奉承话和吉利话。表演完毕，主人给她们一些钱、粮。流行广泛的凤阳歌（曲谱4-6）便是乞讨生活的写照，这首乐曲虽然产生在乞讨之中，但没有眼泪

13、也不显悲伤，采用铿锵的节奏和优美的旋律，流露出一种欢娱之情。人们在欣赏它的曲调和节奏之后，能进一步体会到隐藏在欢娱之情背后的苦涩和艰辛。花鼓在湖南各地都很盛行。铜钱歌（曲谱4-7）是湖南地花鼓中的舞蹈歌曲，它对奉行拜金主义的富人进行了辛辣的讽刺，用幽默的语言表露出穷人不为贫困所困扰的乐观主义精神。,第一节（二）舞种及代表作品简介,曲调采用由羽、宫、角、徵、微升徵五声构成的湖南特性羽调式，第六乐句用加垛法丰富了歌曲的表现力，最后停在微升徵上，非常有特色。5.祭孔乐舞：以孔子为宗师的儒家把恢复尧、舜、禹时期的原始公社制度视为最高的政治理想，极力推崇西周初期建立的国家礼乐制度，儒家思想基本上围绕这个

14、政治理想和所推崇的国家制度展开。周武王灭了商纣以后，其继任者在周公人等帮助下，认真总结了商纣灭亡的经验教训，思考着如何巩固和维护天子、诸侯、大夫、士、庶民、奴隶所构成的金字塔式的等级制度问题，他们认为：要想从根本上维护这个等级制度，就必须首先熄灭低等级位置上的人对高等级位置向往的欲望，因为正是这个欲望才激起并支配着人们反抗等级制度的行为。他们发现，特定的音乐具有熄灭人的欲望的独特功能，能使人进入无欲无求的状态，于是人与人之间的关系也就和谐无争了，这样，当然也就不会出现违背这个等级制度的行为，礼的制度也就从根本上得到了维护。通过音乐平息人心，从而实现维护礼的等级制度的国家管理系统即西周的“礼乐制

15、度”。儒家推崇礼乐的思想却为历代统治者采纳，礼乐思想也成为中国两千多年的政治指导思想。,第一节（二）舞种及代表作品简介,儒教推崇的礼乐不是单纯的声乐、器乐或舞蹈的表演，而是将音乐与特定的祭祀典礼仪式结合在一起的仪式性音乐。中国两千多年的封建统治，都十分重视祭祀典礼中的仪式性音乐，国家有专职的乐工团体操演此类音乐，这类音乐也称雅乐。20世纪早期的辛亥革命，使中国封建制度终于寿终正寝，宫廷中用于祭祀典礼的雅乐迅速消失了，现在只是在一些大的孔庙祭祀活动中仍然可以看到与宫廷雅乐相似的祭孔音乐,现在山东曲阜孔庙的祭孔活动还基本保留着清代祭孔音乐的原状。祭孔乐舞一般采用古代的八佾之舞，用64个人排成8行进

16、行表演。其辞为四个字一句，共八句32言。每个字配以一个两板的长音演唱，32个字唱64板，以合64这个数字（曲谱4-8）。祭孔乐舞的表演形式是歌乐舞综合一体性的表演，音乐的速度缓慢、节奏规整、旋律朴素。祭孔乐舞使用的乐器都十分古老，基本上是按照古代雅乐的建制配置的。,第一节（二）舞种及代表作品简介,复习讨论题：一.舞蹈歌曲有哪些不同的类型?二.秧歌主要流行在哪些地区？有哪几种不同的表演形式？秧歌的音乐又包括哪些不同类别？三.有哪些汉族歌舞形式在我国南方流行？它们各有何特征？四.应当如何评价祭孔乐舞?,第二节（一）概述,说唱又称曲艺，是以民间讲唱文学为基础的一种包括文学、表演和音乐三方面的综合艺术

17、形式。包括了唱腔和器乐两种成分的说唱音乐是曲艺的一个重要组成部分。我国民间的曲种有400多个品种，其中汉族曲种有300多种，占70%以上。汉族曲种按说、唱的比例不同可分为基本只说不唱的、有说有唱的和基本只唱不说的三大类。第一类包括评书、评话、相声和快板快书等，第二类如苏州弹词、陕北说书等，第三类包括单弦牌子曲、四川清音等。虽然在第一类曲艺中有时也会有音乐成分，如相声中的“唱”，但民族音乐学一般只研究后两个类别中的音乐部分。音乐学界一般将我国属于第二类和第三类的曲艺形式分为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等七个类别。其中，有的类别是按其伴奏乐器划分的（鼓词、琴书）、有的按其表演形式分类

18、（走唱）划分，有的又是按其音乐来源分类（道情、杂曲）。虽然划分标准不统一，但这一体系却综合了汉族说唱艺术的某些共同特点。,第二节（一）概述,1.鼓词类:鼓词类主要流行在北方，因演唱者兼奏书鼓（一种直径小于30厘米，高约3厘米的双面鼓）而得名，又称“大鼓书”。鼓词类包括数十个不同曲种，其中有流行在河北、京、津一带的“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”、“木板大鼓”、“西河大鼓”、“梅花大鼓”，山东的“犁花大鼓”、“胶东大鼓”，东北的“奉调大鼓”，此外尚有浙江的“温州鼓词”、湖南的“长沙大鼓”等。除鼓之外，鼓词类曲种还常用三弦、四胡、板和琵琶等乐器伴奏。2.弹词类:属于此类的曲种都用弹拨乐器琵琶、三弦伴奏，

19、故名。弹词主要流行在南方，有“苏州弹词”、“扬州弹词”、“长沙弹词”、“福州弹词”等曲种。弹词音乐的曲调性很强，唱腔委婉细腻。曲目既有长篇故事，也有短篇的抒情小段“开篇”。3.道情类:最早起源于道教宣讲教义的说唱形式“道家唱情”。因为用长竹筒单面蒙皮制成的渔鼓和上端分开的长条竹板制成的简板伴奏，所以又叫“渔鼓”。主要曲种有“河南坠子”、“陕北道情”、“陇东道情”、“青海道情”、“湖北渔鼓”、“湖南渔鼓”、“广西渔鼓”等。其曲调简朴，音乐具有吟诵性。,第二节（一）概述,4.牌子曲类:牌子即曲牌，把一些曲牌按一定的规律串联起来讲唱故事，就是牌子曲。此类曲种所用的曲牌有许多是共同的，如银纽丝、太平年

20、、剪剪花、罗江怨、太平年等。它们的曲式结构也有基本相同，都是在曲头和曲尾之间插入若干曲牌而成的。“单弦牌子曲”、“河南大调曲子”、“兰州鼓子”、“四川清音”、“扬州清曲”是这一类中的重要曲种。5.琴书类:因用扬琴伴奏而得名，其音乐抒情优美，除扬琴外，还可加入二胡、三弦、筝等乐器伴奏。主要曲种有“四川扬琴”、“北京琴书”、“贵州文琴”、“云南扬琴”等。6.走唱类:此类曲艺多为二人表演，其特点是将说唱和舞蹈艺术结合起来，有很强的综合性。表演者手持扇子、手绢等道具，扮演各种角色。主要曲种有流行在东北的“二人转”、安徽的“凤阳花鼓”和浙江的“宁波走书”等。7.杂曲类:此类曲种都是从民歌小调发展来的，大

21、都只用一两个基本曲调反复演唱，而不联用各种曲牌。属于这个类别的曲种有“天津时调”和浙江的“莲花落”。,第二节（一）概述,说唱音乐唱腔有说唱结合、叙事抒情结合、咬字润腔结合三个突出的艺术特点。说唱艺术中的“说”带音乐性，强调语言的节奏、旋律也随着语言的字调和句调而起伏。说唱艺术中的“唱”带语言性，具有口语化的特征。说中有唱，唱中又有说，结合得非常密切。其方式有唱中有说、似唱似说、半说半唱和说唱结合四种。第一种歌唱性强，但旋律中含有语言音调；第二种是语言音调的歌腔化的结果；第三种一般是前半句说、后半句唱；第四种则是说一段、唱一段穿插进行的形式。说唱音乐唱腔有单曲体、联曲体、板腔体和综合体四种不同的

22、结构形式。1.单曲体:这是说唱音乐中最简单的结构形式。一个段子只用一个曲调或一个曲调反复若干次演唱。曲调重复时，根据唱词、情节的不同内部可有小的变异，但整体上没有大的改变。属于杂曲类的曲种多采用这种结构形式。,第二节（一）概述,2.联曲体:联曲体用若干不同的曲牌组成一个套曲来演唱一个段子。不同的曲牌有不同的唱词格式，有二句、三句、四句或更多句的，各句的字数亦有不同，用于表现不同的情绪。在实际演唱中要根据不同的内容和唱词的格律选用不同的曲牌。其音乐特点是灵活多变，对比性强。3.板腔体:板腔体则是由一包括上、下句的曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减以及调式调性等变化，演化成一系列的板别，由

23、这些板别构成某一曲种的音乐。曲艺音乐中的基本板式有慢板、中板、稍快的中板、快板和散板，其变化的层次和戏曲唱腔一样，一般为“散板-慢板-中板-快板-散板”，有时也会采用“慢板-中板-快板-散板”或“慢板-中板-快板”等变化形式。板腔体唱腔的特点是伸缩自如，灵活变通，具有很强的戏剧性。4.综合体:有些曲种主要采用板腔体，但有时也加用一些曲牌，如梅花大鼓有时在中段加用不同的曲牌，只在开始和结束的部分采用板腔体。又如苏州弹词，基本的腔调也是板腔体，但在开篇中也加用若干曲牌，这种结构形式，可以称为“综合体”。,第二节（一）概述,说唱音乐中的器乐包括过板音乐和唱腔伴奏两类，前者包括前奏、引子和各种大小过门

24、，伴奏的手法又有随腔伴奏、对比伴奏和接尾伴奏三种手法。“闹场”用的前奏曲（民间称为“板头曲”）往往是独立的器乐独奏曲或合奏曲，如河南大调曲子的板头曲都是老八板的变体，除当作说唱音乐的前奏外，也可作为器乐曲来演奏。,第二节（二）曲种及代表作品简介,1.京韵大鼓及其代表作:京韵大鼓又称“京音大鼓”，它是从河北河间一带流行的“木板大鼓”发展而成的一种曲艺形式。1870年前后，“木板大鼓”传入京、津，因带有乡下口音，被称为“怯大鼓”。著名大鼓艺人刘宝全（1869-1942）把“怯大鼓”改用北京话演唱，正式定名为“京韵大鼓”。京韵大鼓的唱腔为板腔体，唱词基本句式为7字句和10字句，垛句运用十分频繁。主要

25、有慢板（4/4）、紧板（1/4）两种板式，中间可以加垛板和住板。慢板（4/4）是主体板式，速度可变化，中间可插入其他唱腔，也可以加入韵白和散白。慢板的唱腔有平腔、挑腔、落腔、长腔、甩腔和拉腔6种。平腔是基本唱腔，音域不宽，曲调变化不大，用于叙事，下句落音为宫。如骆玉笙演唱的剑阁闻铃中的慢板（曲谱4-9）。挑腔是将旋律推向高音区的富有表现力的唱腔，歌唱性强，大多用于唱段开始的上句中，落音为宫。落腔常用于挑腔之后，旋律下行，缓慢而迂回，落在徵音上。长腔是比较长的拖腔，用于上句，曲调抒情委婉，落音为商。甩腔用于一大段的结束处，位于下句，音域宽，常为两个八度连续下行，落音为宫。拉腔用在甩腔前面，因其落

26、音为变宫，具有不稳定的感觉。,第二节（二）曲种及代表作品简介,紧板就是快板，但速度比较自由，开始时唱得从容，接近尾声时加快速度。垛板即垛句，常插在慢板、紧板中，用来调剂情绪。如剑阁闻铃中的紧板（曲谱4-9）。住板也叫煞板，说唱中将音乐打住，后面加说白，然后再进入唱腔，一般加在紧板中，慢板中也用。京韵大鼓唱段的一般速度安排为“慢-中-快-慢”，板式连接格局是慢板（可加垛板）-慢板（可加垛板）-慢板（可加慢板的收腔）。京韵大鼓音域宽广，旋律起伏跌宕，挺拔飘洒。著名艺人除刘派创始人刘宝全外，尚有白派创始人白云鹏、少白派创始人白凤明、张派创始人张小轩和骆派创始人骆玉笙等。骆玉笙艺名小彩舞，9岁学唱京剧

27、，14岁登台，17岁改唱京韵大鼓。骆派发突出特点是重字尾的润腔，善于运用不同的颤音，同时在阴平、阳平和去声字上用长短不同的下滑音，充满感情色彩。骆玉笙的代表作是红梅阁、子期听琴、剑阁闻铃、击鼓骂曹、卧薪尝胆等。,第二节（二）曲种及代表作品简介,2.苏州弹词及其代表作:苏州弹词是南方曲艺的代表性曲种，它和苏州评话结合，往往被人们称为“苏州评弹”。但实际上，被称为“说大书”的苏州评话属于说唱艺术中只说不唱的第一类，而只有被称为“说小书”的苏州弹词才是有说有唱的。苏州弹词是一个古老的曲种，可能起源于元末明初，清代已很盛行。清末民初，一批艺人进入上海，至20世纪30年代，弹词在激烈的竞争中得到了很大的

28、发展。弹词讲究“说、噱、弹、唱”四功。“说”就是散白，融叙述和代言为一体，讲述故事。“噱”是噱头，指笑料和包袱，为节目增加趣味性和幽默感。“弹”以小三弦、琵琶为主要伴奏乐器。“唱”包括开篇和插曲。开篇是在长篇弹词前唱的一个小段，可以叙述也可以抒情，如我们大家都熟悉的用弹词曲调演唱的毛主席诗词蝶恋花就是开篇。插曲是在一定情节时需要抒情或感叹时的唱段。弹词音乐的主要腔调是板腔体，唱腔因各名家所创的不同流派而异。,第二节（二）曲种及代表作品简介,较早的有清嘉庆年间俞秀山所创的曲折委婉的“俞调”，同治年间马如飞所创的强调语言音调、平稳质朴的“马调”和乾隆年间陈遇乾所创舒缓低沉、朴实苍凉的“陈调”，后来

29、的种种腔调都是在这三种腔调的基础上创造的，主要有由沈俭安、薛筱卿根据马调发展而成的“沈薛调”，朱雪琴在“沈薛调”基础上创造的“琴调”，形成于20世纪40年代由蒋月泉所创造的“蒋调”和20世纪50年代由徐丽仙所创的“丽调”等。在蒋调出现之前，马调以叙事见长，用本嗓演唱，俞调多用假声唱，委婉抒情。蒋调继承了马调平直质朴的特点，又吸收俞调缠绵婉约的旋律因素，将平和的叙述、细腻的咏叹、委婉的曲调和激越的情感结合起来，创出一种兼有阳刚和阴柔之美的唱腔。蒋调在弹词音乐的历史上有承前启后的作用，它对后来出现的丽调有影响。杜十娘（曲谱4-10）取材于明代小说杜十娘怒沉百宝箱。京城名妓杜十娘与书生李甲相恋，赎身

30、从李乘舟回李家。路上，临舟富商孙富看见美貌的十娘，出高价要李转让十娘，李同意了。杜十娘悲愤万分，怒斥李甲并出示她所藏的珍宝后，抱箱投江自尽。,第二节（二）曲种及代表作品简介,这段唱腔曲调优美动情，气质洒脱流畅，腔词结合密切，风格独特，韵味醇厚，是蒋月泉的生前录制的著名开篇唱段。复习讨论题：一.说唱音乐有何特点？说唱音乐采用哪些不同的结构形式？二.京韵大鼓有哪些主要的唱腔？它们适合表现什么样的情绪？三.苏州弹词有哪些不同的流派唱腔？各有何特点？,第三节（一）概述,中国的传统戏剧通常叫戏曲，指的是用曲子的文体作为剧本的文词，用固定的曲子旋律填词歌唱，用舞蹈化的身段、动作，以真人扮演故事的综合性表演

31、艺术。中国音乐界通常把戏曲看成一种音乐形式，这是因为自明、清以后，戏曲已经代表着中国传统音乐的最高艺术成就。（一）戏曲起源 戏曲是一种具有悠久历史的表演艺术，戏曲的起源问题学术界至今没有定论，概括起来看，大致有几种观点：1.戏曲起源于原始祭祀巫术 据文献记载，古人祭祀祖先、神灵时，通常要有一个活人（一般是长孙）扮演被祭祀的祖先或神灵，扮演者被称为“尸”，意为鬼神所凭依的实体；主持祭祀活动的巫叫“灵保”。持这种观点的学者们认为：祭祀活动中扮演“尸”和“灵保”的人员所进行的虚拟性装扮活动，发展成为后来戏曲的萌芽。2.戏曲起源于宫廷乐舞,第三节（一）概述,唐代宫廷中的歌舞大曲里已经有了人物扮演的表演

32、形式，这些具有简单故事情节的歌舞表演称为杂戏，其中包括南北朝流传下来的代面、拨头、踏摇娘和唐代形成的两个角色的小戏“参军戏”。持这种观点的学者们认为：中国的戏曲就是在这种简单故事情节的扮演中逐渐发展而成的。3.戏曲传自西域印度的梵剧有的学者根据元杂剧和明代传奇开场时先演的楔子或开场问答宣布剧情之类的程式，与印度的梵剧相似，进而提出中国戏曲源自西域的观点。4.戏曲起源于傩礼有的学者认为，中国戏曲源自周代用作驱疫的傩礼，“傩礼”就是戴着面具，由真人扮演鬼神驱疫的礼仪。这些学术观点，往往只根据戏曲的某一个方面与某种表演形式的相近就得出戏曲起源于某某的结论，现在看来未免有些片面。中国戏曲是歌、舞、故事

33、综合在一起的表演艺术。,第三节（一）概述,单从组成戏曲的这三种艺术形式看各自有着不同的渊源，但作为独立的表演艺术形式，戏曲应是宋代市民文化兴起的产物，并且独立的戏剧性的表演艺术形式杂剧也正是出自宋代。（二）戏曲的艺术特点 1.戏曲的戏剧性 戏曲的戏剧性是它的主要特点，戏曲的所有艺术手段最终都是为了表现剧情和塑造戏剧人物形象服务的，音乐、舞蹈、诗歌都必须服从剧情。2.戏曲的综合性 戏曲是一种综合性的表演艺术，唱、念、做、打是演员的主要表演方式，“唱”是音乐化的诗歌，“念”是音乐化的对白或自白，“做”是舞蹈化动作表演，“打”是舞蹈化的打斗。音乐像是粘合剂将唱、念、做、打综合为一个整体；舞蹈则像是纽

34、带一样把歌唱、表演、打斗连接在一起。戏曲各种艺术表现手段有机渗透相互融合，许多歌唱都是边歌边舞的歌唱，许多表演动作都有音乐的伴奏，整个戏曲表演过程几乎都是在音乐中进行的。,第三节（一）概述,3.戏曲的虚拟夸张性 戏曲表演的虚拟夸张性主要表现在人物的表演、服装、脸谱和道具、布景等各个方面。表演方面，如骑马、划船、绣花、饮酒的表演，都是通过舞蹈化的虚拟动作实现的；人物的善恶忠奸、性格年龄等等都可以通过特定的服装、头饰、脸谱实现；戏曲道具、布景也十分简洁，通常具有象征性的意义，直到西方歌剧、话剧传入中国以后，戏曲的道具、布景才开始出现真实化、具体化的转变。（三）戏曲的音乐特点 音乐是戏曲艺术的一个重

35、要组成部分，戏曲音乐包括唱腔音乐和器乐两个部分。1.唱腔音乐 唱腔音乐大致有三种类型：（1）抒情性唱腔，其特点是节奏舒缓，速度较慢，旋律曲折；（2）叙述性唱腔，其特点是节奏较密集，速度中等，旋律起伏不大，比较接近日常语言的语速与节奏。,第三节（一）概述,（3）戏剧性唱腔，其特点是节奏紧凑，速度较快，旋律起伏较大，多用于情绪激烈，矛盾冲突剧烈或昂扬愤怒的场合。唱腔音乐大致有三种来源：第一，民间歌舞音乐；第二，说唱音乐；第三.唐宋宫廷燕乐中的部分音乐。戏曲唱腔音乐在发展过程中逐渐形成了“曲牌体”和“板腔体”两类结构曲牌体指的是戏曲唱腔在一个个曲牌基础上，或由若干个曲牌连缀成套曲，或用一个曲牌单独构

36、成唱腔的结构体制。有些曲牌体唱腔体制的剧种在发展过程中也吸收了一些板腔体唱腔的手法，在一个大段唱腔中，组织起来的曲牌也会有一些板式的变化。这种情况，也有学者认为是曲牌体与板腔体的混合使用的综合性唱腔体制。戏曲音乐中的板腔体和说唱音乐中一样，也是在一个上、下句结构的基本曲调基础上，根据剧情和唱词的需要，进行速度的、板眼、节奏的变化与发展，扩展成唱腔的结构体制。,第三节（一）概述,对一个基本曲调进行速度、板眼、节奏变化与发展的方式，戏曲上称作“板式”；板式的变化是按照一定程式进行的，板腔体的一个大段唱腔的板式一般是按照“散板慢板原板快板散板”的程式进行的。2.器乐音乐 戏曲中的器乐音乐分为两种，一

37、种是为唱腔伴奏的器乐，另一种是为演员表演、舞蹈、打斗场面或过场时所作的作背景式演奏。戏曲界通常根据器乐的组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场指的是以丝竹乐为主的器乐演奏，主要用于唱腔伴奏或抒情性的表演与舞蹈的演奏；武场指的是以锣鼓、唢呐为主的吹打乐合奏，主要用于武打或技巧性表演的场面。（四）戏曲的声腔与剧种 1.戏曲的声腔 戏曲的声腔主要指的是戏曲音乐的腔调特征、演唱方法、使用的乐器与伴奏方法等综合性的音乐风格。,第三节（一）概述,戏曲的声腔在初始阶段与剧种的意义相同，当某剧种流传的范围逐步扩大，并与当地的音乐与语言相结合，派生出新的音乐唱腔，但新唱腔是根据原剧种唱腔发展

38、的，于是逐渐形成了唱腔音乐的母体与变体的体系，这个体系人们称为声腔。明代时，以今天的浙江为中心先后形成了四个大的声腔体系，习惯上称为“四大声腔”，分别是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代的四大声腔都有明确的地域规定，虽然后来它们的流传范围远远超出了始发地域，但人们还是以其始发地为其命名，明代四大声腔的初始阶段实乃四个地方性的剧种。在南方形成的四大声腔在流变、发展过程中，地域的特色逐渐淡化，特别是此后北方也兴起了新的声腔体系，声腔系统的命名就从地域转向音乐，清代流行的“四大声腔”除了昆腔以外，其余三个都是以音乐特点命名的。清代的四大声腔是：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。目前我国戏曲除了流行清代四

39、大声腔外，还有民间歌舞类型、民间说唱类型和少数民族戏曲三种不同的声腔类型。2.戏曲的剧种 戏曲的剧种指的是以地域为命名依据，以唱腔音乐和语言为划分标准的戏曲分类体系。,第三节（一）概述,所以，剧种总有一定的地域流布范围和自身的音乐、语言特点。当一个剧种流布范围十分广泛，就可称为全国性剧种，目前称得上全国性剧种的只有昆曲和京剧。昆曲和京剧以外的所有剧种都是地方性剧种。据统计，中国地方性戏曲剧种多达360多个，按照流布地区的顺序，这些地方性剧种主要有：东北、华北地区：龙江剧、吉剧、辽南影调戏、二人转、评剧、河北梆子、河南梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆、北京曲剧、天津曲剧、河南曲剧、丝弦、老调、哈哈

40、腔、河北乱弹、武安落子、唐剧、四股弦、吕剧、五音戏、柳腔、茂腔、山东乱弹、二夹弦、柳琴戏、四平调、越调、太平调、大弦戏等。西北地区：秦腔、眉户、二人台、华剧、陇剧、阿宫腔、平弦剧、弦板腔、耍孩儿戏、蒲州梆子、山西中路梆子、北路梆子、上党梆子、上党落子、漫汉剧、新疆曲子戏等。,第三节（一）概述,江淮地区：淮剧、扬剧、淮海戏、黄梅戏、庐剧、泗州戏、徽剧、推子戏、嗨子戏、安徽傩戏、目莲戏等。江南地区：苏剧、越剧、锡剧、沪剧、甬剧、婺剧、杭剧、湖剧、姚剧、丹剧、和剧、睦剧、瓯剧、乱弹戏、高腔戏、赣剧、青阳腔、宜黄腔、采茶戏等。湘鄂地区：汉剧、楚剧、湖北越调、提琴戏、湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、

41、阳戏、灯戏、花鼓戏、苗戏等。闽粤台地区：闽剧、梨园戏、高甲戏、蒲仙戏、芗剧、歌仔戏、龙岩汉剧、锦歌、粤剧、潮剧、广东汉剧、正字戏、白字戏、雷剧等。西南地区：川剧、四川曲剧、滇剧、扬琴剧、昆明曲剧、桂剧、邕剧、彩调剧、关索戏、黔剧、傣剧（傣族）、壮剧（壮族）、彝剧（彝族）、大本曲（白族）、布依花灯、布依戏、侗戏、侗剧、侗族花灯、藏戏等。,第三节（一）概述,虽然声腔在初始阶段与某一剧种有关，但经过历史发展，声腔系统和剧种已经是两个不同的概念。一方面，一种声腔系统或类型可以成为许多剧种的声腔。如梆子腔便是秦腔、蒲州梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子、莱芜梆子等剧种的声腔；另一方面，一个剧种

42、也可能包含许多不同的声腔系统和声腔类型，如浙江的婺剧便包括昆腔、高腔、皮黄腔、乱弹腔（即梆子腔）、滩簧和时调六种声腔，川剧包括昆腔、高腔、皮黄腔（又称胡琴腔、梆子腔（又称弹腔）、灯戏（民间歌舞花灯）等五种声腔。,第三节（二）昆曲,昆曲是全国性的大剧种，明代叫“昆山腔”，清代叫“昆腔”，是我国现存最古老的剧种之一，也是对我国戏曲发展影响最大的剧种之一。昆曲是联合国教科文组织宣布的世界第一批“人类口头和非物质遗产代表作”，在全国所有的剧种中，只有昆曲获此殊荣，可见它在我国文化乃至全人类文化中的重要意义。1.昆曲的发展历史 昆山腔大致在14世纪中叶的元代末年，形成于今天江苏省的昆山一带。昆山腔初期时

43、仅是一种用当地的民歌、小唱，进行表演的地方小戏，只在较小范围流传。明代嘉靖、隆庆年间，从豫章（今江西南昌）迁居江苏太仓的魏良辅（15221572）会同一些精通南北曲和海盐腔、余姚腔的同道，吸取其它声腔的优点和北曲的歌唱方法，对昆山腔进行了重大的改造，创造出被称作“水磨腔”新唱腔。水磨腔轻柔委婉、抑扬顿挫、表情细腻，用笛、笙、琵琶、三弦、鼓板等多种乐器伴奏，受到当时社会的广泛欢迎。“水磨腔”的研创阶段没有用作戏曲表演，只作为清唱的形式在社会流传，其后约十年，当时著名剧作家梁伯龙（15211594）专门为水磨腔写了一个剧本浣纱记，将水磨腔正式搬上戏曲舞台；,第三节（二）昆曲,演出获得了极大成功，昆

44、山腔不胫而走，迅速兴盛起来，一举超过了海盐、余姚、弋阳等三个声腔而成为四大声腔之首，流布于全国各地。昆腔大约在清代乾隆年间进入鼎盛时期，出现了一大批名家、名作。乾隆（1795）以后，由于艺术上过于雕琢而逐渐僵化，观众因此日渐流失，昆腔也就渐渐衰落下去，清代末年，昆腔已很少有完整剧本的演出，只是一些票友们还经常学唱昆腔的一些著名唱段，此时，昆腔更多地被称作“昆曲”了。20世纪中叶，上海昆曲剧团上演了一出新编传统剧十五贯，演出获得了很大成功，并受到中央领导人的称赞，昆曲由此焕发出青春。2.昆曲的艺术特色昆曲的音乐属于曲牌体结构，所用的曲牌大约有1000多个，这些曲牌大多有着悠久的历史。昆曲众多的曲

45、牌为设计唱腔提供了广泛的选择材料，若干曲牌连缀成的唱腔套曲分引子、正曲、尾声三部分。引子通常以散板开始；正曲由两个或多个曲牌组成，正曲的节拍规整，速度适中，通常是一板三眼的节拍，但一板一眼节拍也较为常见；尾声的节拍根据剧情和唱词的需要，有规整的一板一眼或一板三眼节拍的，也有散板的。,第三节（二）昆曲,昆曲用的曲牌有南曲和北曲之分，南、北曲在演唱方法、唱词格式、伴奏乐器上基本一致，但在调式音阶、节拍构成、情感风格上有明显差异：一般情况下，南曲以五声音阶为主，节奏和节拍有比较固定的程式，不能随意增删，所以，南曲又称“死板”；南曲有“赠板”，所谓“赠板”也就是两个“一板三眼”的节拍单位结构复合成一个

46、“一板七眼”的节拍单位，赠板使南曲增加了抒发复杂情感的能力，所以，南曲的曲调细腻委婉，善于表达爱恋、怀念、愁苦等抒情性的情绪。北曲以七声音阶为主，节奏和节拍比较灵活；北曲的曲调朴实刚劲，善于表现豪迈壮阔、慷慨激昂的情绪。昆曲的非常讲究演唱方法，对演唱时的用气、咬字、润腔都有严格要求。明代以来，昆曲的演唱方法一直代表着中国声乐技术的最高成就，众多的声乐论著，几乎都是以昆曲为典范而展开论述的，这些声乐论著主要有：魏良辅的曲律、孙大椿的乐府传声、沈宠绥的度曲须知、俞粟庐的度曲雏言等。昆曲的器乐伴奏是独具一格的，以曲笛为主的丝竹乐伴奏，体现着一唱三叹的典雅古朴韵味，唱腔中通常没有器乐过门，歌唱和伴奏浑

47、然一体。,第三节（二）昆曲,昆曲的表演同样具有很高的艺术性，几乎所有的表演动作和身段变化都是舞蹈化的夸张表演，往往采取边歌边舞的方式，舞蹈动作通常有解释唱词的意味，把细腻的情感和难以言说的内心世界委婉巧妙地表达出来；舞蹈在歌唱中是连续不间断表演的，一个唱腔套曲的演唱同时也是一套比较完整的舞蹈表演，昆曲独特的载歌载舞的表演形式给人以美不胜收的艺术享受。3.昆曲的代表剧目昆曲的曲目众多，自浣纱记问世以后，剧作家辈出，作品繁多，其中代表性的剧目主要有：王世贞的鸣凤记，汤显祖的牡丹亭、紫钗记、邯郸记、南柯记，沈璟的义侠记，许自昌的水浒记，高濂的玉簪记，汪廷讷的狮吼记，吴世美的惊鸿记，石宠的蝴蝶梦，李玉

48、的一捧雪、清忠谱、麒麟阁，李渔的风筝误，朱素臣的十五贯，洪昇的长生殿，孔尚任的桃花扇等。清代乾隆年间，由于昆曲艺术的不断发展，演员的歌唱与表演技艺不断提高，观众对昆曲的喜好渐渐转移到某些精彩单出戏上，昆曲的戏剧故事已变得无关紧要，将若干精彩的单出戏组成一台戏便成了昆曲常用的演出形式，这种由多段单出戏组成的戏叫“折子戏”，,第三节（二）昆曲,折子戏的出现标志着昆曲渐渐走向了形式化的发展道路，昆曲的观众迅速地流失，昆曲也就由顶峰走向衰落。昆曲许多著名的折子戏流传至今的主要有：游园惊梦、寻梦、拾画、叫画、折柳、阳关、扫花、三醉、花报、瑶台、吟诗?脱靴、痴梦、题曲、琴挑、秋江、思凡、下山、相梁、刺梁、

49、醉皂、芦林、写状、山门、刀会、小宴?惊变、酒楼、弹词、断桥等。牡丹亭是昆曲南曲代表性传统剧目，剧本原名牡丹亭还魂记，为明代大剧作家汤显祖（1550-1616年）的作品。描述南宋时南安太守之女杜丽娘与丫鬟春香到后花园游玩并小睡，梦中与书生柳梦梅相爱，醒来之后伤感而死。后柳生到南安，见到杜丽娘的肖像，日夜对画呼唤，杜丽娘之鬼魂感而复生，与柳结为夫妇。该剧中的游园歌词优美，音乐动人，是全剧中经常演出的一折。原唱腔用了绕地游、步步娇、醉扶归、皂罗袍、好姐姐和隔尾一套南曲的曲牌，原来姹紫嫣红开编（曲谱4-11）是其中的皂罗袍和好姐姐两首曲牌。,第三节（三）京剧,一.京剧的发展历史 京剧是全国性的戏曲剧种

50、，因其在北京形成而称京剧，至今已有200多年的历史了。京剧是在徽剧、汉剧的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的特长，以二黄腔和西皮腔为主要腔体结构，逐渐演变而成的。二黄腔起源于长江中下游地区，是在徽剧的“吹腔”、“高拨子”演变为“四平调”的基础上进一步发展演化而成的。促成京剧形成的主要缘由是徽剧进京。清乾隆五十五年（1790），徽剧戏班进京演出，最初进京的徽剧戏班是早在安徽享有盛名的“三庆班”，随后又有“四喜班”、“和春班”、“春台班”相继进京，合称“四大徽班”。后来中国的戏曲界把“四大徽班”进京作为京剧的发端。当时进京的徽班所唱的声腔主要就是二黄腔。西皮腔源于湖北襄阳，从甘肃、陕西一带传