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1、剧 本 写 作,第一章 影视艺术的特性,第一节 综合性1、技术的综合光电声、机械和摄影技术，奠定了影视艺术的物质基础。科技是影视表现的一个重要组成部分。,第一章 影视艺术的特性,第一节 综合性2、艺术的综合它综合了文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术成果，最终形成具有独特审美价值的艺术形式。,第一章 影视艺术的特性,第一节 综合性3、生产过程的综合影视艺术不仅体现在其艺术和技术特性中，也体现在它融合多个工种、多道工序的综合生产过程中。,第一章 影视艺术的特性,第二节 影视艺术的运动性电影电视的画面叫做镜头，也称为影像。镜头是电影电视语言的最基本的元素和单位。,第一章 影视艺术的特性,

2、第二节 影视艺术的运动性马尔丹曾用语言学术语来说明电影的表意手段：小说 电影段落章节 场次句子 几组画面词语 画面镜头,第一章 影视艺术的特性,第二节 影视艺术的运动性影视画面的造型是在运动中完成的造型，在运动中叙述故事，在运动中进行审美。影视画面的运动是通过画面的运动和交替、景别的变化、镜头的运动来实现的。,第一章 影视艺术的特性,第二节 影视艺术的运动性电影画面表意的三个层次：1、再现现实 2、组合成有情感的形象画面 3、表现某种可感知的涵义,第一章 影视艺术的特性,第三节 影视艺术的时空性我们要了解：文学和音乐是时间艺术。绘画、建筑和雕塑是空间艺术。舞蹈是以人的形体作为媒介的艺术。戏剧影

3、视是时空综合的艺术。,第一章 影视艺术的特性,第三节 影视艺术的时空性与戏剧相比，影视艺术在时空上是无拘束的。因为灵活的剪接手段和拍摄手段，几乎可以任意地把观众带到不同的时间和空间。,第一章 影视艺术的特性,第三节 影视艺术的时空性影视可以借用蒙太奇手法，自由地调度空间。例如，它可以展示同一时间在不同空间的人物活动。蒙太奇，就是镜头的组接。,第一章 影视艺术的特性,第三节 影视艺术的时空性匈牙利电影理论家定义的电影的时间性：1、电影放映时间。90、120分钟等。2、展开情节的时间。就是所讲述的故事由发生到结束的时间。如灵魂24小时3、观众心理产生印象的时间。不同的观众对影片产生印象所需时间是不

4、同的。,第一章 影视艺术的特性,第三节 影视艺术的时空性自由处理时间.影视可以根据剧情需要自由地处理时间。它主要表现在用任意拉长、压缩时间或用省略跳接（转场）的方法交代实际要用的较长时间。,第一章 影视艺术的特性,第四节 影视艺术的蒙太奇特性蒙太奇的概念蒙太奇是建筑术语，即装配、构成、组装。影视艺术借用成为专业术语，即镜头的组合、编辑。,第一章 影视艺术的特性,蒙太奇的作用1、叙事电影的画面是分别来拍摄的，运用蒙太奇手法把众多的镜头剪辑起来，可以表现完整的思想内容、叙述故事、构成一部为广大观众所理解的影片。2、表意蒙太奇使电影产生诗情画意，它丰富了电影语言，深化了影片的思想内容，加强了影片情绪

5、化的感染力。,第一章 影视艺术的特性,蒙太奇的主要表现形式1、叙事蒙太奇是按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序、把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节、展示一系列事件的组接方法。2、表现蒙太奇是以加强艺术感染力和情绪感染力为主的蒙太奇类型。根据画面的内在联系，通过画面与画面或画面与声音之间的相互呼应、对比、比喻、暗示等关系把单个画面无法表现的含义表达出来。,第一章 影视艺术的特性,1、平行蒙太奇在影片结构上两条线或几条线平行发展，通过各组镜头分别交待两条或几条平行线索的手法。2、复线式蒙太奇把影片中的某段情节中最具代表的几个镜头重复出现，引起观众的回忆，加深印象，强化记忆。,第一章 影视艺术的

6、特性,3、积累式蒙太奇是将若干性质相同的镜头并列地组接起来，达到渲染气氛，强调情节，突出某种含义的目的。积累式蒙太奇宜用镜头短、节奏快的镜头组合。如果拖沓，会影响“积累”的效果。4、对比式蒙太奇将画面内容截然相反的镜头组接在一起，利用画面内容的强烈对比，增强画面的表现力。,第一章 影视艺术的特性,7、杂耍蒙太奇是把时间极短的镜头做闪现式的分切，形成激烈、动态的节奏，给观众造成一种几乎是无可喘息的、紧张的感觉。8、错觉式蒙太奇首先故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，忽然来个大翻个儿。结果不是人所预料的镜头，而是相反或出乎意料。（梦）,第一章 影视艺术的特性,9、夹叙夹议蒙太奇影片一开始，主人公

7、不讲现实生活的话，镜头画面加旁白或叙述；在某场合、影片的主要人物，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。10、过去与未来式蒙太奇这是影视片叙述的构成方法，叙述过去的时间和未来的想象或现在发生的事情，倒述剧中人过去的历史事件或想象未来生活中的的真实情况和事件的发展。,第二章 影视文学的特性,真正意义上的影视文学是兼有影视和文学的双重属性，在两者的交互渗透中，将文学上的叙事抒情因素与电影电视的造型因素有机地融为一体的文学样式。影视文学实际上还包括非剧本文学的影视小说、影视散文、影视诗歌等。,第二章 影视文学的特性,电影与电视的区别1、传播方式和不同导致发展方向不同。电影更注重表现，电视

8、更注重表达。电影越来越追求视听的奇观化，叙事的复杂化和审美体验有限的陌生化。电视多以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活内容为素材。,第二章 影视文学的特性,电影与电视的区别2、接受方式导致造型能力不同。电影银幕巨大，使电影可以有强大的制造恢宏大场面的能力，给人以足够的冲击力。受荧屏面积限制，电视画面多以中近景为主，出场人物一般3、5人，表现重点是人物关系及其内心世界。,第二章 影视文学的特性,3、对剧本的依赖程度不同电影剧本只是作为导演的一个参考或提纲。电视剧更接近于戏剧，一般都是通过对话和动作刻画人物，叙述情节，优秀的电视剧都为室内剧。,第二章 影视文学的特性,影视剧本的地位和作用1

9、、为影片提供基本故事情节和人物关系一个精彩的故事是剧作的核心。所以影视剧都是在故事上下功夫，力图依靠跌宕起伏的故事情节和紧张激烈的戏剧冲突来抓住观众的心。,第二章 影视文学的特性,影视剧本的地位和作用2、明确作品的主题、人物性格主题思想是组织、取舍素材，使其构成一个统一而完整有机体的中心力量。影视剧本还要鲜明地塑造出不同的人物性格。情节是由一系列生活事件和复杂的人物关系构成的。,第二章 影视文学的特性,影视剧本的地位和作用3、决定作品的基本风格剧本的风格，是对影视作品的整体审美把握，同时也是从各个角度对影视作品评价的结果。,第二章 影视文学的特性,影视剧本的风格分为：1、戏剧风格既戏剧式的艺术

10、风格，特别强调戏剧因素和手段。将戏剧性动作、戏剧性情镜，戏剧性冲突等因素，改造成影视文学中的有机组成部分。代表人物：伯格曼、李安代表作：野草莓 喜宴,第二章 影视文学的特性,影视剧本的风格分为：2、纪实风格尊重和记录生活的原始形态，放弃偶然性的戏剧性因素，强调纪实手法，以达到对现实生活的忠实再现。代表人物：杨德昌、贾樟柯代表作：牯岭街少年杀人案 小武,第二章 影视文学的特性,影视剧本的风格分为：3、诗化风格强调情绪、激情的发泄，重视运用抒情、插叙、白描等艺术手段，追求言有尽而意无尽的艺术境界。代表人物：王家卫、岩井俊二代表作：花样年华情书,第二章 影视文学的特性,影视剧本的风格分为：4、非整一

11、情节结构风格这类电影的情节不仅仅局限于一个或两个中心人物，而是展开一个广阔的人物关系网，注重表现人物或人物关系组之间的内在联系。代表人物：昆汀 塔伦蒂诺 王家卫代表作：低俗小说重亲森林,第二章 影视文学的特性,影视文学写作的要求：影视文学对人物的描述要有凸现感和立体性。表达方式上，影视文学主要采用描写的手法，尤其是把动作描写和语言描写作为主要手段。影视片中的人物对话，要简练、真实可信、朴实自然。,第二章 影视文学的特性,影视文学写作的要求：文字描述还要用于场景说明的交代，包括人物的肖像描写、动作说明、心理活动、景物及场面描写，也包括故事发生的时代背景和人物具体活动环境说明、人物关系介绍一集有关

12、辅助因素，如色彩、音效效果、摄影机位的情景说明。,第二章 影视文学的特性,影视文学的创作心理：从选题开始，剧作者就要考虑作品题材的群众基础，社会生活热点，大众的心理、社会时尚等，还要考虑实际拍摄的可能，拍摄费用等非艺术的内容。还必须考虑未来的观众群，在人物的塑造，情节的设计背后往往都有这样那样的精心考虑。,第三章 冲突律及其突破,第一节 戏剧中的冲突律就是以冲突为核心的创作规律。在戏剧中的一切都归结为冲突；一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括冲突；一个戏剧情节是否合适戏剧创作取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是导致冲突的行为；戏剧结构的“起承转折”，指的是冲突的不同阶段。,第三章 冲突律及

13、其突破,第二节 如何运用冲突律来对故事进行布局1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。2、结构分“开端、中段、结尾”三部分。3、冲突展开要早，开门见山；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。,第三章 冲突律及其突破,第三节 关于戏剧性戏剧性是指叙事艺术中能够激起观众情感反应的一切因素！冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态。冲突理论起源于法国启蒙主义运动时期。戏剧冲突成为社会冲突的舞台再现。,第三章 冲突律及其突破,第四节 黑格尔分析的三种冲突情境1、物理的或自然的情况产生的冲突；这些情况本身是消极的，邪恶的，因而是有危害性的，如疾病、罪孽和灾害等。,第三章

14、冲突律及其突破,第四节 黑格尔分析的三种冲突情境2、由自然条件产生的心灵冲突，这些自然条件本身是积极的，但对于心灵，却带有差异对立的可能性。如家庭出身和阶级关系等。,第三章 冲突律及其突破,第四节 黑格尔分析的三种冲突情境3、由心灵性的差异而产生的分裂（性格冲突），这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行为。这也是黑格尔认为的理想的冲突情境。,第三章 冲突律及其突破,第五节 冲突理论的延伸和发展黑格尔提出了“冲突”理论；亚却提出了“危机”学说：认为戏剧的核心是“危机”，一部戏是在命运或环境中或快或慢的发展着危机。阿瑟 琼斯提出“悬念”学说，认为戏剧性强度可以靠悬念来增加戏剧性。,第三章 冲

15、突律及其延伸,第五节 冲突理论的延伸和发展美国劳逊总结千人观点提出：戏剧的基本特征是社会性冲突；人与人、个人与集体、集体与集体、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标。他琐具有的强度应足以导使冲突达到危机的顶点。,第四章 电影剧作主题,第一节 关于主题的概念1、好莱坞电影主题相关的元素包含时代背景、民族背景、人物和动作所构成的情节等。2、主题的两个不同的主体：观众和影片制创作者。,第四章 电影剧作主题,第一节 关于主题的概念“如果观众抓不住影片讲的是什么，他就不可能制作出一部能起到交流作用的电影。”美国电影理论家 波尔克,第四章 电影剧作主

16、题,第一节 关于主题的概念3、按主题的来源分类：外来主题：故事来源自小说改变、真人真事、灾难事件、家族史等，以及所有并非发生在个人身上的事件。内发主题：指触及个人经验的主题。代表人物，费里尼、伍迪 艾伦。作品带有明显的自传色彩。,第四章 电影剧作主题,第一节 关于主题的概念提示：创作者处理外来主题时，对戏剧成分的物理、情感和心理各个层面的研究是必不能少的环节。,第四章 电影剧作主题,第一节 关于主题的概念4、波尔克对主题的定义：一个主题可以是对社会的评论颐和园，可以是对某一哲学思想的探讨蝴蝶效应，可以是对某一特殊现实的叙述疯狂的石头，可以探究神秘的事物第七封印，可以是对人与人关系的一种看法呼喊

17、与细语，也可以是对某一时代和地区的祸害的研究围困状态。,第四章 电影剧作主题,第一节 关于主题的概念 波尔克给主题一个比较宽泛的维度，它包括思想、内容和情感、创作活动是有目的、有意图的人类行为。,第四章 电影剧作主题,第二节 主题的表现与解读1、意义深远不是电影剧作主题的唯一标准“人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影对主题地选择是没有界限的。唯一的问题是它对于观众是否有价值，”苏联 普多夫金,第四章 电影剧作主题,第二节 主题的表现与解读2、电影剧作主题的情感特质主题的不同方面：情节主题、思想主题及潜在主题。“任何一部电影的评价，必须估计它基本宗旨的某个要点，并且必须估计它的价值。当一些能

18、谈及的结构与技巧都谈到了，我们仍然要注意它与它所影射的生活生活关系。”英国电影理论家 林格伦,第四章 电影剧作主题,第二节 主题的表现与解读3、电影剧作主题的解读主题意义的确立是创作者创意、作品传意和观众释义的复合共生体。主题意义的存在形式三环节：创作者意义的投入和对作品意义的约束、作品意义、一般观众对意义的复现和批评家对作品人文意义的构造。,第四章 电影剧作主题,第三节 情节、思想与情感主题的关系1、作为主题的思想，与一般的思想相对立，是一种特殊的思想。它并不是孤立存在的，而是来源于创作者对生活的感受。,第四章 电影剧作主题,第三节 情节、思想与情感主题的关系2、表现思想的形式与事件，很大程

19、度上就是作为主题的核心情节，当然也可能是某种抽象的情感。思想主题在创作中起着选择、凝聚、集中、统一材料的作用。,第四章 电影剧作主题,第三节 情节、思想与情感主题的关系3、情节主题与思想主题的关系：“在一种作品里，思想照透艺术形式，像阳光穿透水晶体一样；在另一种作品里，思想是透现在形式的缝隙里。”俄国 别林斯基,第四章 电影剧作主题,第三节 情节、思想与情感主题的关系好莱坞电影剧作普遍注重情节内容，即注重人物、动作及其目的性。前苏联、欧洲电影多半注重思想主题，即剧作中要尽可能有深刻的思想内涵或意味。,第四章 电影剧作主题,第五节 欧洲三大电影节风格定位威尼斯电影节最大特点是独立自主的原则和冒险

20、精神，宗旨是“电影为严肃的艺术服务”，评判标准为“艺术性”。嘎纳电影节以其在电影的艺术水准和商业影响之间取得的平衡著称于世。柏林电影节注重意识形态。,第四章 电影剧作主题,第六节 总结1、伯格曼在创作电影时，总是先以情感出发，最后构思归纳出故事结构。2、想让电影作品感人，首先应把自己的创作目的建立在对生活真情实感的体验上，在创作中时刻保持感情的真诚。3、剧作者首先应该是思想家。,第五章 电影视点,什么是视点？视点，不仅向外观看，也向内注视。创作者在观看的同时，就已经改变了被观看的事物。电影的原创力正源于创作者的视点。,第五章 电影视点,第一节 艺术与视点“食色，性也。果腹之食，繁衍之色，历来是

21、人类最本真的需求。一个“饮食男女”勾勒出了欲望之源。人们正是在不断地对欲望的追求、满足，再追求，再满足中体验到自我的生的存在。,第五章 电影视点,第一节 艺术与视点艺术的含义究竟是什么？英国的克莱夫 贝尔提出：艺术是有意味的形式。被认为是20世纪所拥有的对艺术的最好表达。,第五章 电影视点,第二节 电影与视点自镜头有了视点变化开始，电影才成为一门独立的艺术；他表现在：改变观众与银幕的距离，完整场景的分割，改变拍摄角度、纵深和焦点，蒙太奇剪接上。,第五章 电影视点,第二节 电影与视点电影的最大魅力，就是把“我”的视点通过摄影机和放映机放映给每个人看。在生活中，共通的视点包括人们对造型、节奏、色彩

22、、距离等相通的感受：对庞然大物有着天生的恐惧心理，节奏太快会感到紧张等等。,第五章 电影视点,第三节 电影视点的含义1、视点首先是指注视的发源点或发源方向，因而也指被注视的物体相关的摄影机的位置。2、视点是指从某一特定视点捕捉到的景象本身。,第五章 电影视点,第三节 电影视点的含义3、叙事性电影中的画框总是或多或少地再现某一方或是作者一方或是人物一方的注视。4、所组成的整体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，他表达了叙事者对于事件的判断。,第五章 电影视点,第四节 小说视点对电影视点的影响1、小说自从有了人称上的视点选择后，对结构和风格的巨大影响直接影响了电影。其实无论

23、如何选择视点，最深层的原因还是在于创作者的情感以及他想赋予剧中人物的情感。,第五章 电影视点,第四节 小说视点对电影视点的影响2、视点不仅是一个结构问题，还体现了整部作品的情感主题，它是与整部作品的味道和风格和谐统一的。实际上，每次对情感的选择，对人称的选择，也是一次情感的对位。,第五章 电影视点,第四节 小说视点对电影视点的影响3、托多洛夫给视点分类的公式：第一类：叙述者人物即叙述者比人物知道的多，更确切的说，是叙述者说的比任何人物知道的都多。云上的日子,第五章 电影视点,第四节 小说视点对电影视点的影响3、托多洛夫给视点分类的公式：第二类：叙述者=人物 即叙述者只说出某个人所知道的 红高粱

24、,第五章 电影视点,第四节 小说视点对电影视点的影响3、托多洛夫给视点分类的公式：第三类：叙述者人物即叙述者说的少于人物所知道的。天堂电影院,第五章 电影视点,第四节 小说视点对电影视点的影响此公式划分的关键是以是否进入人物内心，是进入一个人物的内心还是进入所有人物的内心为标准的。电影编剧的一个基本功就是找到最恰当、最能反映人物内心的动作和语言。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点主观视点1、采用主观视点的目的是为了让观众与人物的情感合一，忘却作者的存在，而与人物更加感同身受的情感契合。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点2、画外音是最常见的了解人物内心的手段，观众通过人物

25、的指数语言很快就能了解他的所思所想。以画外音表达人物的内心比小说用文字的叙述更添了语气上的主观性和确定性。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点画外音是一中旁白，在叙事里由于视点人物的叙述作用而显得尤为关键，但同时它也是声音的一种表现，且常常是时间外化的一种表现。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点客观视点1、从某种意义上说戏剧的镜框式舞台和第四堵墙的确都运用全知式的视点表现场景、故事和事件，所以有人曾把叙事视点分为戏剧式和非戏剧式两种，戏剧式的视点就是全知视点，即客观视点。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点2、客观视点的倡导者是巴赞。他认为电影从形式到内容其最大

26、的魅力就是客观真实。他强调客观、真实地记录生活本身，电影就应该是客观的，没有任何人的主观参与。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点3、选择客观观点的目的除了表达一种旁观的情感外，也是想更让人信服，即所谓“用事实说话”。客观叙事不能框定，它也只是一种主观态度，一种艺术观，创作者藏起来宣称客观，只是为了让 观众更能体会他主观体验的一种手段。,第五章 电影视点,第五节 主观视点与客观视点4、真正客观观点的含义只是作者希望通过影片传达给观众的一次冷静的情感表达，而冷静也绝对是一种情感状态，并非不带情感色彩。,第五章 电影视点,第六节 商业片与艺术片不同的情感位置1、商业片：是要迎合大多数人的

27、情感感受，是大众的情感位置。2、艺术片：其情感绝非迎合大众，而是完美艺术家的个人体验，它是符合人类心理的，只是还没有被大多数人所感受到而已。，处于个人化的情感而已。,第五章 电影视点,第六节 商业片与艺术片不同的情感位置3、好莱坞把握住了大多数人的情感，于是它讲故事的视点就是很强制性的告诉大家“是这么回事”；而艺术片则是告诉大家“我认为是这么回事”。给观众提供了更多的可能性思考。,第五章 电影视点,第六节 商业片与艺术片不同的情感位置4、艺术片的体验和表达方式都是个人化的，表达的还是人人都有的情感，却并非人人都能理解，只能引起小范围的共鸣，但这些人确实极坚定的拥护者，因为这是他们情感中的深层缺

28、失。,第六章 非整一情节结构,第一节 整一情节的内涵1、整一代表了一个贯穿情节；2、整一代表了头、身、尾的封闭式结构；3、整一代表了情节中只有一个（或一对）贯穿人物，即情节的主体（主人公）是单一的。,第六章 非整一情节结构,第二节 整一情节的优劣势整一情节虽然保证了结构的有机性和情节的强度和张力对观众的冲击，却难免破坏生活本身的自然结构，难以表达生活中那些丰富和暧昧的细节。,第六章 非整一情节结构,第三节 非整一情节的主要形态1、合唱电影这类电影的情节不仅仅局限于一个或两个中心的人物，而是展开一个广阔的人物关系网，注重表现不同人物或人物关系组之间的内在联系。,第六章 非整一情节结构,第三节 非

29、整一情节的主要形态它关注形形色色的人物组群，它具有很强的社会学倾向和显示出多方面阐释事物本质的企图。此类片子的特点是，不打破时间线性，几条线并行叙述，在不同人物线条的切换中，保持生活松散、绵延的结构。代表作：杨德昌一一,第六章 非整一情节结构,第三节 非整一情节的主要形态2、插曲电影它是由一系列插曲并置在一起的拼贴效果，及其所涉及生活面的广度，使得这样的影片非常生动、鲜活。,第六章 非整一情节结构,第三节 非整一情节的主要形态插曲电影的叙述特点是：插曲间的界限明显，在总体结构上不在乎结构的一致性，由于采用分段叙述，插曲间不再拘泥于时间和空间上的联系。单个插曲的独立性很强，因而在结构上的断裂感也

30、比合唱电影要显著的多。,第六章 非整一情节结构,第三节 非整一情节的主要形态相同叙事主题：爱情麻辣烫物件的串联：压岁钱人物串联：十诫一个演员饰演不同插曲中的角色：昨天，今天，明天同一人物的不同命运：罗拉快跑人物传记片：陈毅市长集锦片：巴黎我爱你,第六章 非整一情节结构,第三节 非整一情节的主要形态3、复调电影这类电影的情节可以分解成几个相对独立的插曲，在分段叙述的基础上大量应用拼贴组接的技巧，这种反常规的技巧挑逗起观众自身的结构能力去重新整合影片。代表作：低俗小说,第六章 非整一情节结构,第四节 非整一情节的审美特性1、观众与影片的对话更加有趣复杂非整一情节同时叙述几个相异的插曲，它没有去详细

31、交代每个插曲的前后发展，它只是选取最具有表现力的片段去积累插曲给人的独特印象，而插曲之后的人物关系、故事关系统统交给观众去理解，合成。,第六章 非整一情节结构,第四节 非整一情节的审美特性将情节放到背景，让观众自己去索解，就使表面上松散的插曲因观众的主动参与理解，而重新整合起来，收到非常好的效果。,第六章 非整一情节结构,第五节 非整一情节大量出现的原因1、意识形态的衰落。现代社会不存在任何完整的东西。这个世界是由零碎的偶然事件组成的。它们的流动代替了有意义的连续。,第六章 非整一情节结构,第五节 非整一情节大量出现的原因2、高度信息化的社会。信息化把此地、彼地、过去、未来的事件压缩在同一时刻

32、，人们在同一时刻面临着各种各样的选择，这加强了人生的偶然性，不确定性。非整一情节的驳杂多意，正好对应人们这种思维和心理状态。,第六章 非整一情节结构,第五节 非整一情节大量出现的原因3、现代社会特殊的消费方式现代读者更加倾向于短、频、快的阅读方式。希望在有限的时间内，获得更多的知识，体验更多的情感。非整一情节的多重结构正好满足了这种需求。,第七章 人物性格与性格塑造,第一节 性格的定义1、广义是指人与其他人不同的心理特征；狭义指人显示的稳定度以及与之相适应的习惯化了的行为方式。2、心理学把表现在人的态度和行为方面的比较稳定的心理特征叫做性格。,第七章 人物性格与性格塑造,第一节 性格的定义3、

33、性格表现包括两方面的内容：一是行为的现实；二是行为的动机和方式。,第七章 人物性格与性格塑造,第一节 性格的定义4、现代“五因素”特质理论情绪稳定性：焦虑、敌对、压抑、自我意识冲动、脆弱；外向性：热情、社交、果断、活跃、冒险、乐观；开放性：想象、审美、情感丰富、求异、智慧；随和性：信任、直率、利他、依从、谦虚、移情；谨慎性：胜任、条理、尽职、成就、自律、谨慎。,第七章 人物性格与性格塑造,第一节 性格的定义5、精神分析人格说弗洛伊德“本我”原始自己原始欲望，代表激情“自我”自己可意识到的执行思考、感觉判断或记忆的部分，代表理智“超我”理想的部分，个体在成长过程中通过内化道德规范及管束自己的行为

34、，内化社会和人文环境的价值观念而形成，代表道德意识,第七章 人物性格与性格塑造,第二节 性格动力系统1、系统的图示：,需要,动机,行动,障碍,挫折,放弃,再行动,第七章 人物性格与性格塑造,第二节 性格动力系统2、马斯洛需求层次论生理需要，是个人生存的基本需要，如吃、喝、住。安全需要：包括心理上与物质上的安全保障，如不受盗窃和威胁，预防危险事故、职业有保障等。社交需要：人是社会的一员，需要友谊和群体的归属感，人际交往需要彼此同情互助和赞许。尊重需要：包括要求收到别人的尊重和自己具有内在的自尊心。自我实现的需要：指通过自己的努力，实现自己对生活的期望，从而对生活和工作真正感到很有意义。,第七章

35、人物性格与性格塑造,第二节 性格动力系统3、心理冲突的三种基本类型：双趋冲突两个都很有吸引力的目标同时出现在一个人的面前，而这人必须选择其中的一个而放弃另一个时心理冲突。如:谈三角恋爱,第七章 人物性格与性格塑造,第二节 性格动力系统3、心理冲突的三种基本类型：双避冲突两种不利于自己或令人讨厌的事情同时出现在一个人的面前，而这个人如果躲开一件却又必定会碰到另一件时所出现的心理冲突。如：癌症患者对于吃药或手术治疗的不确定,第七章 人物性格与性格塑造,第二节 性格动力系统3、心理冲突的三种基本类型：趋避冲突既对人有吸引力，又要付出代价的目标出现在面前时所引起的心理冲突。如：想致富又不想干事情；想抽

36、烟又怕危害健康。,第七章 人物性格与性格塑造,第三节 人物性格创造的过程1、两个阶段第一个阶段是了解人物，这是解构过程，是将人物剖析成单个元素的过程。第二个阶段时设计人物的建构过程，在这个阶段我们要在人物的诸多特性中选择主次，加以突出，进行有效的呈现。,第七章 人物性格与性格塑造,第三节 人物性格创造的过程2、希德 菲尔德的人物分析图表:,人物,内在的形成人物,外在的呈现人物,人物小传,确定要求,行为即人物,职业的（工作）个人的（社会、婚姻）私生活的（独处）,第七章 人物性格与性格塑造,第三节 人物性格创造的过程3、塑造人物性格的手段静态刻画：包括人物的名字、年龄、性别、相貌、习惯姿势、习惯表

37、情、周围事物、环境及职业等。动态刻画：步态、谈吐、动作与反应、人物关系。,第七章 人物性格与性格塑造,第三节 人物性格创造的过程4、人物细节呈现的方法:对称法：指人物的具体细节与人物的性格相协调。一般情况下，人物的外貌、服饰、行动、谈吐、职业等是与人物性格相协调的。,第七章 人物性格与性格塑造,第三节 人物性格创造的过程4、人物细节呈现的方法:对照法：指人物的具体细节与人物不协调甚至相反。在人物关系与情境经常使用对照法。如：这个杀手不太冷中的杀手莱昂与小女孩。,第七章 人物性格与性格塑造,第三节 人物性格创造的过程5、突出人物性格的手段极端化：在挑出人物的几种特性后，让人物性格在两极之间运动。

38、冲突化：每一种性格的正反两极在中间的临界点具有冲突性，可以突出矛盾性格。概念复杂化：将性格概念性划分，再将几个不同概念系列的性格元素有机组合在一起。如女人香中的法兰上校。,第七章 人物性格与性格塑造,第四节 基本的人情关系配对模式1、长幼模式救赎、成长天堂电影院女人香2、异性模式性爱、慰藉傲慢与偏见推手3、同性模式认同、平等费城故事喜宴,第八章 影视改编,第一节 改编条件1、文本条件首先是画面造型的直观性；其次是情节的曲折运动性；其三是人物的鲜明独特性；其四是题材的大众商业性。,第八章 影视改编,第一节 改编条件2、主体条件第一，熟悉影视艺术的特点和生产过程。第二，身后的生活底蕴和各类只是储备

39、。第三，全面的艺术素养和敏锐的审美判断力。第四，先进的人生哲学观和历史进步观。,第八章 影视改编,第二节 改编的原则1、承袭原则就是改编者在对文本的改编创造过程中，表现在对原著的主题、人物、手法风格等内容和形式方面的继承关系。对人物的继承是有选择性的继承；对思想和风格的继承是原著、改编剧本和影视作品三者之间表现出统一的艺术风格格调。,第八章 影视改编,第二节 改编的原则2、异化原则即改编者在改编过程中，对原文本素材在人物、立意、细节、风格等诸方面的补充、变异、发挥与创新。在原作允许的范围内，进行合理的阐释与创新；原著只是出发审美主体灵感的媒介，是一堆原始素材。,第八章 影视改编,第三节 改编的

40、方法1、再现式即改编作品大体上忠实于原作的故事情节、人物形象、立意和风格等特征。再现式改编大都应用于已在读者中产生持久影响的经典艺术文本。,第八章 影视改编,第三节 改编的方法2、切割式是指在改编过程中，根据创作者的意图，把原著部分章节，某些人物单独提取出来加以改编的一种方法。,第八章 影视改编,第三节 改编的方法3、重写式改编者仅仅把原著当作一种能触发灵感的原始素材，而最大限度地发挥改编者的艺术想象与艺术创造能力，去重新构建一个影视作品。,第八章 影视改编,第三节 改编的方法4、重写式的方法其一，对原著思想与立意做出一种重新阐释。如十其二，对原著情节，结构做出重新安排。如总统班底是由“水门事

41、件”改编而来的。其三，对原著风格作出重新调整。如卧虎藏龙,第八章 影视改编,第三节 改编的方法5、模仿式是一种对原著进行类似复制的改编方法。主要特征是依照原著故事的基本框架、基本情节和人物特点、主题思想，作为符合自身创作主旨的改头换面，使之披上另一个时代或背景的衣衫，形成“似是而非”的改编作品。这种形式的作品大都是现代包装下的古典读本。如无间行者,第八章 影视改编,第四节 从小说到影视的改编1、小说与影视“文学几乎完全是由隐喻构成的，而电影几乎完全没有隐喻。”帕索里尼,第八章 影视改编,第四节 从小说到影视的改编2、改编小说的一般原则第一，空间的视觉造型化。改编的影视剧本中，要尽可能确切的写出实物的形状、色彩以及活动画面的构成。,第八章 影视改编,第四节 从小说到影视的改编2、改编小说的一般原则第二，听觉的现实生活化指改编者必须注重影视艺术对生活的照相特性，充分调动对话、音响、音乐等声音元素，使之成为改编剧作中的有机元素。,第八章 影视改编,第四节 从小说到影视的改编2、改编小说的一般原则第三，接受的大众心理化从大众接受的心理角度出发，我们在对小说改编过程中，要从三个方面给与调整：情节结构的调整 叙事视角的调整 所指含义的调整,