怎样临习蜀素帖.docx

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1、怎样临习蜀素帖我、米芾及其蜀素帖名米芾（10511107）， 继迁襄阳（今属湖北）， 称“米南宫”。因才华横溢：宗史籀,1隶&* 1字.书法传统上下过苦工夫，匕世居太原， 壬士，曾任礼部员外郎，人 书谱说他：“大抵书效 笔，我独有四面，识者然rn r谓已登堂人室。其真、草、隶、篆、行兼擅， 而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷” 的意味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快 淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。米芾借古开今， 将中国书法推向了一个全新发展的阶段，后世几乎把他与二王同誉。米

2、芾之书，对今人理解 二王可谓是一本上好的教科书。他一生创作了大量的行书作品，代表作有虹县诗、多 景楼诗帖、研山铭、苕溪诗帖和蜀素帖，其中蜀素帖的影响最大。蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷为邵 氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗；可是传了祖孙三代， 竟无人敢写。因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。一直到北宋 元祜三年（公元1088年），38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是蜀素帖羲之，诗追李白，之。方芾书时，其寸纸数米芾在继承二，以为襄阳漫士字元江苏镇江）。徽宗:不羁，故又岳外画学“米颠”。宣善（

3、右图为作品局部）。此帖纵29. 6厘米，横284. 2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等 著名收藏家珍藏。董其昌在蜀素帖后跋曰：“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生 平合作。”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。 它与同期的苕溪诗帖均代表了米芾行书的最高成就。二、蜀素帖的笔画特点米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。蜀素帖笔画总体趋于丰厚，因是书于绢 素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞 扬之态”。此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。其藏锋处微露锋芒， 露锋处亦显含蓄；垂露收笔处戛然而止，似快

4、刀斫削；悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾；亦中亦侧，枯 润相生。该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。（一）横蜀素帖中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直 地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字。平锋横偶 也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字。另有一种垂锋横， 虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。至于藏 锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。实际运用中， 尤其一字中有多横时，上

5、述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。 说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高 超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。（二）竖蜀素帖中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中“林” 字；露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中“华”、“年”二字。竖 画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中“神”、“将”、“书”三字；更多的变化则表现在 整个笔势的竖直、左弯（如图七中“报”、“作”二字）、右弯（如图七中“上”字）或正反S 状（如图八中，“南”、“湖”、“断”三字，可谓备极变化。米芾追慕的二王、褚遂良均 有

6、迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。（三）撇撇画是略带纵势的，因此蜀素帖中撇画的起笔也与竖画差不多。要说该帖中撇画的 独到之处，笔者认为主要有三种形态:其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、 “和”、“迢”三字，笔短而气足、意远；其二，是一种收笔顿折（如图二中“返”、“太”、 “岸”三字），有时带钩回（如图三中“乃”、“发”、“威”三字）的竖撇；其三，是一种 秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味（如图四中“底”、“便”、“伪”三字）。 该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾 笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见一斑。-8亥0佥魔卷

7、再（四）捺一般书家的捺画，无非顺、反两种，蜀素帖中固然也常用。但除此之外，最多、最 具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直（由图六中“袂”、“漫”、“献”三字）或拱 起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇画 连用时，尤见利剑斫阵之痛快（如图七中“舍”、“人”、“支”三字）！另有尖头曲尾捺（如 图八中“波，字），同样可窥兰亭序中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。在走之底中，平 直如横（如图八中“连”字），或重笔插入再抽出、头重尾轻（如图八中“逢”字）的平捺，更 是米芾行书的一个记号了一口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。（五）钩、提米芾在该帖中的钩，谓之穷

8、极变化是并非夸张的。有不出钩（如图一中“野”、“行”、 “武”三字）、圆钩（如图二中“雨”、苎”二字）、折钩几类。折钩有时斜翘，往往竖到 底时须调换笔锋（如图二中“月”字），有时下垂（如图三中“有”、“亭”二字），而以先折 出再钩起的“鹰嘴钩（提）”最独到、最常用。如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、 “初”三字，由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。可以说在历代书家 中，米芾的钩是用得最活的了。沏 宕为 图一 图二 昭三ffl牌阳时4（六）点蜀素帖中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。有的浑实粗重（如图五中“齐”、 “漫”、“松，三字），有的尖巧跳跃（如图六中“漫”、“皎”、“

9、之，三字，或仰（如图 七中“利”字）、或俯（如图七中“亭”字）、或倚（如图七中“与”字）同一字中的各点， 更无一雷同（如图八中“皎”、“泛”、“业”三字。这些变化，说到底是源于米芾能集古 人笔法之大成与他自我的大胆开拓；而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同 “质”。三、蜀素帖的偏旁部首偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。可以说，蜀素帖中 所有偏旁部首的变化都很丰富。当然，这些变化是有一定规律可循的，我们无论读帖还是临 写，都应悉心对照、分析、归纳。（一）三点水旁蜀素帖中三点水的变化很多：有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、 紧松不同，或作带有牵丝写法，

10、如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字；有时第二点和第三 点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫” 和紧接着的“洞”字；挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应；第 二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字。?泛痫椭斜欧侗A 栏傅Q魁传作偏（二）单人旁、双人旁蜀素帖中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。但竖画还是有长短之别。如图二中“传” 字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵；而图二中“仙”、“保”二字的竖画 就很短了，整个偏旁感觉紧实；其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高（如图二中“俗” 字）时低（如图二中“作”字）；而撇画的

11、笔势有的方尖、有的圆浑（如图二中“偏”字）、有 的凹曲得很明显（如图二中“作”字），竖画也仪态万方（如图二中“传”、“仙”、“保” 三字），更增加了书写的丰富性。双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构， 或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。（三）言字旁言字旁在此帖里出现了三种写法。图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法；“诵”、 “谬”二字中以点替代了两横和“口”； “语”、“托”（旧时作言字旁，与“托”是两个 字义）二字则一如简化字一一其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草 书写法楷化。言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。（四）木字

12、旁、提手旁、禾字旁蜀素帖中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。米芾睿智地靠调节横画、撇画 的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中“楼”、 “樯”、“松”三字。“相”、“柏”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实 在令人叫绝。这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。如图二中“捉”字的提手旁 左倾，笔画萦带紧实，“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖； 禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗” 两字。（五）竖心旁竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。中竖尤其多 姿

13、，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑起，不一而足。如图三 中“情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。（六）衣字旁、示字旁这两个偏旁在蜀素帖中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二 字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌；又可以作草书写法，简 洁而意态轩昂。图四中“祜”字强调头点，身躯束缩；而两个“神”字，前者简而紧，后者 虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。（七）“I”、党字头“”与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。其横画本身时长时短，弧度也不同， 加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。如图一“I” “宫

14、”、“寒”、“安”三字（“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写， 行书则更会并入下部了）；又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时 放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。（八）草字头蜀素帖中草字头也有两类：一种如楷书样式，如图三中“叶”、“英”二字，末笔 常有变化；另一种为横向对应的两点下面书一横画，如“暮”字。由于点比横、竖相对灵活， 因此情形就更是变化多姿了。如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然；“花”字 的横画略微拱起，也较别致；“英”字的两点似姐妹相挽而行。（九）走之底前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一 个特征。其实

15、，蜀素帖中走之底的头部也是千姿百态的，如在图五中，“道”字像一只 鸬鹚立于船头；在“逐”字那里，整个“鸬鹚”写成连绵在头点下的一笔弧线状；在“过” 字中，“鸬鹚”索性就变成一翌。（十）两点底蜀素帖中两点底的字也有好几个，读来均很有味。如图六中，“吴”字细挺，如闹 钟的脚；而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个 “舆”字下两点一长一短，像在“稍息”，却都厚实稳重。四、蜀素帖的结字特点（一）掌握字形结构是初学者临帖的主要目标点画与点画的组合是书法学习的两大课题。二者何为重点，我们要具体情况具体分析。 线条的品位是作品艺术品位的关键，线条是书法的生命。点画美不仅要求

16、点画的形状（俗称 笔锋）美，还要求点画的“质”、“韵”、“力”均达到一定品位。广大初学者对线质的理 解往往缺乏，而郁艮的精力与实用的需求又不容许在这方面专事攻克，所以初学者起初不必 苛求线质，而应重在考察笔锋与字形（下文以此为前提）。笔者一直认为在品评初学者（而非书法家）的临摹习作时，应将字形置于首位指标而将笔 锋放在其次。这正如人的长相，体形、脸蛋起决定作用，穿戴服饰与发型只能是锦上添花。 一个汉字是否美观主要取决于点画组合成的框架，笔画形状的美丑对整个字来说影响相对次 要。以楷书为例，不妨先写一个只有字形结构匀称美观而点画本身稚拙的字，再写另一个只 有点画的笔锋美而字形结构奇丑的字，虽然都

17、不美，但它们依然可以比较，显然前一个要美 观得多，这就是因为它具备了单字美的最主要因素组合美。（二）蜀素帖的结字规律1. 收放对比初习者往往易于均匀地安排笔画，不敢或不知道如何使笔画组合有疏有密，所以字形不 生动，流于平庸。清代刘熙载在艺既书概中说：“结字疏密须彼此互相乘除，故疏处 不嫌疏，密处不嫌密。”“彼此互相乘除”意指疏处不妨加倍地收紧，密处不妨加倍地放逸， 彼此形成强烈的对比。结字中的收和放是相反相成的辩证关系，“大抵实处之妙，皆因虚处 而生”，收放类似于此。蜀素帖中的收放对比，可谓极尽其能事，最臻佳妙，艺术感染 力非常强。总体而言，该贴结字中宫紧束、外围放逸展拓。具体考察，其收放又可

18、分以下几 种情况：上收下放，如图一中“无”、“肩”、“可”三字；下收上放，如图二中“味”、 “业”、“资”三字；中收上下放，如图三中“襄”、“具”、“书”三字；上下收中间放， 如图四中“劳”、“老”、“学”三字；左收右放，如图五中“娥”、“帆”、“蜍”三字； 右收左放，如图六中“集”、“舆”、“泽”三字；中收左右放，如图七中“湖”、“九”、 “秋”三字；中放左右收，如图八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有两种特殊的收放方 式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖 画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位 就有了收的

19、意味；多维收放，如图十中“青”字，从横向来看是上放下收，但从上面的竖画 出头很短来看，上面又是收的；“何”字的单人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字 的右部横向收缩，在纵向上又是放的了。2. 轻重对比用笔的轻重（体现为笔画的粗细）对比并非每一件作品所必需，有些作品也可以不强调用 笔的轻重，但在蜀素帖里，米芾的很多结字中不同程度地运用了这一艺术手法。如图一 中“岁”、子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的轻重对比，就较一般行书来得 明显。从这些例字可以看出，用笔何处轻、何处重并没有一个固定模式一一有的上部重，有 的下部重，有的左部重，有的右部重；有的笔画多数粗重，只在一二笔处轻细些，如“

20、岁”、 “子”、“多”、“云”四字；有的却正好相反，只有少数重笔，如“溪”、“清”二字。当然也不乏轻、重笔画数相伯仲的。该帖中不少字用笔的轻重对比是很强烈的，可以谓之大粗大细。如图二中“舒”、“须”、“缘”、“渔”、“俳”、“具”六字，其轻细处实在只有粗重笔画的十分之一了， 可见米芾书写时用笔是何等的“提得起”与“压得下”。如此大轻大重已属不易把握，但米 芾更可贵的是能使这些笔画和谐地共处一字之中。究其原因，首先在于线质、力感的统一， 粗而不肿、细而不软，都健拔遒劲；其次是笔画搭配时，细笔画往往都注意了紧凑，俗话说 “团结就是力量”，系统大于各部分之和，四五个细笔画紧凑在一起的分量是可以等于七

21、八 画的，所以这就相对地调节了粗细的失衡。对立与统一，是一切艺术最根本的规律。在粗重笔画中，还有一类“结块”的。如图三中“本”、“醉”、娑”、“震”、“涣”、 “濯”六字，都有一处数个笔画纠结交融，形成一个“块”。显然这不是失误，而是米芾在 结字中营构重笔的另一手法。明末王铎最喜欢用的涨墨法，或许是受到了米芾的启发。3. 参差、险夷处理蜀素帖是米芾中年时期的代表作品。此时他的书法技巧已经炉火纯青，因而天性的 狂放不羁必然体现在他的书法中。该帖中有众多的字结构参差，如图一中“劲”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左边 的重心高出很多，而图二中“地”、“仕”、“遗”、“对”四字却正好相反；又有部分上

22、 下结构的字，如图三中“灵”、“亭”、“光”、“学”四字，上下错位，往往下部右移， 或上部右倾。这些奇诡的结体，变幻灵动，似乎随意布势、不衫不履，实则富于情趣，嵌布 在一般字列中，使节奏更加丰富。里勿）嫁策着牛米罗早.（压烤盘如夔谶魅继彳I还有的结字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹侧为主，奇险率意，表现了动态 的美感。这些偏旁部首又并非各自为阵，而往往是巧妙地组合在一起，欹正相生，有机统一。 比如图四中“霄”、“暑”、“资”、“毕”四字，字态很像杂技演员在走钢丝，悠悠晃荡， 但又终归均衡。又如图五中“载”、“取”、“射”三字，都像在伸懒腰，字势上张，但同 时底下的长笔画、重笔画或下垂画稳

23、住了“字脚”。而“群”字左右各趋所向，似乎要分离， 但因为左右轴线在下方彼此撑住了，如同两小儿勾手抵脚后仰，显得既开张又紧密。当然，蜀素帖里的字并非都如上述那样终能稳住重心。即便稳住了，绝大多数仍微 微左倾，少数则微微右斜。像图六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明显是倾向 一边。书法毕竟主要是作为整体来着眼的，这类字正是该帖行气跌宕多姿的重要因素。米芾蜀素帖图J图二圈三4. 增减笔画增减笔画是行书中常用的手段，它有助于书家能动地调节字态与疏密、轻重，如图一中 “底”字所加的点。但在米氏蜀素帖中，增减笔画主要体现为钩、挑的增附或减约。前 文已经提到的“鹰嘴钩（挑）”就是属于笔画的增附，是

24、米芾行书的一个独特标记，其例又如 图一中“政”字的挑。而有时为了避免雷同，或需要空透一些，钩起的部分又可以被简略掉， 如图一中“才”字。口字旁写作两点、两口字写作三点（如图二中“破”、“吟”、“器” 三字）在该帖中也司空见惯。还有很多以点或短横、短竖取代若干笔画的隋况，如图三中 “为”、“兴”、“乐”三字。有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹” 字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。增减笔画并不是很随便的，它是出于美化的 需要，并且要以不至于让人无法认读或错读为前提。5. 同字异态在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中 反复出现的字了

25、。蜀素帖的结字虽然有规律，但并没有走向程式化，同样的字在此、在 彼的面目一定是不雷同、甚至是迥异的。为了领会书家的意图，我们可以试着将某两个“同 字异态”的字互换位置，看看有何不妥。此外，在该帖里还有一些部首成对出现的字，也同 样注意到了变化。（三）间架结构把握好后，应将注重点放在起、转、收的精微笔法上一位书法家在营构字的间架结构时展露的个性特点，是他独到笔法的重要方面。但，更 为精微的笔法往往体现在笔画的起、转、收等地方。间架结构把握好后，应将注重点放在这 些地方，临写、对比、找出误差，再重新临写，反复推敲，力求准确。就楷书而言，字的间架结构与精微的起、转、收都吃透了，则所临的范帖也就基本学

26、到 家了。但，对于行书，尤其蜀素帖这样行气极尽变化的字帖来说，还有一个章法问题。五、蜀素帖的章法特色从总体看，蜀素帖通篇的若干空格处调节着作品的块面节奏，众多“粗重点”（实 际是字）与“虚弱点”此起彼伏，似满天繁星，形成了 “有意味的形式”。但由于蜀素帖 是画有竖格的，所以在行距上的变化显然无法施展，因此，对该贴章法的分析，就得主要着 眼在“行气”上。（一）行气轴线多变这里指的轴线在字中本无，是为了便于分析每个字的动态而采取的一种手法。蜀素帖 中的行气总的来讲是从容流转、跌宕多变的。就具体的轴线连缀分析图来看，可大致分为两 类：1左欹平行式连缀如图一，每个字上部都微微向左斜欹，很显然，一段段的

27、轴线都没有连通，可是整体的 行列看上去又确实是气脉连贯的，什么原因?原来，虽然每个字倾斜的角度并不完全一致， 但大体上是平行的，因此这一共同的倾向成为一份隐在的凝聚力。另外，我们通过考察各行 的共性，又可发现：虽然单字都斜，但是若将整行作为一个条块，这一条块的轴线居然是直 贯或分组直贯的一一这正是左欹平行连缀中另一份隐在的凝聚力。2.摆动式连缀相对而言，这种体式是蜀素帖中的主要行气。如图二，每个字的轴线都很少同向， 但有不少线段是上下衔接的，没有连通的较少，整体的行列看上去似乎是一面长条的酒旗在 微风里略略摇曳，虽然并不“直”贯，但气脉又确实是“连”贯的一一那些错位本来就不明 显的偶尔的断口，

28、有如句子中的逗号，通视之非但没有真的断气，相反却调节了行气的节奏。 如果我们考察各行的连线，又可见这一行行的轴线无一雷同，皆各逞风姿。蜀素帖的行气轴线多变，在全篇中，以上两种连缀是交替出现的，从而形成了 “篇 法”的微妙节奏。（二）大小、长扁、轻重、松紧的节奏变化蜀素帖的行气节奏中，除了前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上还具有多 种对比变化。1、大小的变化。这也可以说是行气的收与放。如图一，第一行多数字较大，而“片”、 “玉”二字和“帆”字的左部较小；第二行“霜”、“新”、“继”三字偏大，“好”、 “作”、“诗”三字就小得多。这两行是毗邻的，在大小上又注意避免了同步。另一行多数字较小，而

29、“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。2、长扁的变化。如图二，右行中“列”、“与”、“对”等字字形较斤页长，而“仙”、 “千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的“锦”、“璧”二字和“一”、“州”、 “雨”三字也是分别朝长、扁上处理，形成交织、对比。3、轻重的变化。这里指的是从整行着眼的粗细笔画排布。如图三，第一行起字“肘”字的 轻重适中，“少”、俳”二字较重，下面一组就轻细得多，至“老”、“学”二字又粗重 起来；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三” 字大大收窄，使两边空灵，“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转

30、而宽舒。另一行，则是先轻一一再重一一再轻一一又重一一再轻。4、松紧的变化。这里指的是行内字距的疏密调节。如图四，第一行的两略点及“中”、 “泽”二字几处较松，其他地方较紧，而“月”、“团”二字更是相互抱合了；第二行“占”、 “已”二字和“岘”、“山”二字两处密，其他地方较松。此外，对这两行的行气作多角度的节奏分析，不准发觉其中除了蕴涵前述轴线连贯的微妙之外，在字与字的组合上，其实也是大与小、长与扁、轻与重、松与紧等多种变化手段兼而用之的。一一蜀素帖的行气多以效嶷察 粉 史血 殆格有 *B半如此，所以节奏来得尤为灵活，视觉审美效果当然也就很好了。六、学习蜀素帖应注意的几个问题（一）读帖很重要“学

31、书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”（李瑞清玉梅花盒书断），这是着眼于书 外功的正确论断。而读帖，即对碑帖的研读，并不是去“阅读”其文意，而是指反复考察、 揣摩范帖可视可感的笔法、字法、章法上的精妙之处。读帖不仅是书内功，而且其重要程度 被不少书法家强调为超出了临帖，著名书法家吴丈蜀论书诗句“二分笔砚三分看”中的 “看”即指读帖。书写说到底主要是大脑指挥中枢控制下的活动，笔线的行程实际上是意念的流程与外 现。当然，其中也包含因手熟而衍生的下意识。可是，对于初学者，无论写哪一种书体，意 念对用笔的指使都可谓自始至终一一正确的用笔动作是写出正确笔迹的前提，正确的意念是 正确用笔动作的前提，而读帖是充分

32、感知、正确领会范帖的笔法、字法、章法的首要前提。读帖能强化我们对范字的记忆，提高我们的艺术分析、鉴赏能力。正如黄庭坚论书所言: “古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”人们常说“得心应 手”，“得心”是“应手”的前提，而“得心”只能来自勤于读帖、善于读帖。那么如何读 帖呢?笔者这里将个人学书浅见分述如下四点:1. 以解析动势为根本对蜀素帖进行整体气息的感知，具体形态的分析、揣摩，对于学书者来说，具有直 接的指导作用。但气息由形态透出，形态又根本取决于动势。孙过庭说“察之者尚精”，学 习者应对蜀素帖中一点一画的形态、单字的结体、整行的行气、整体的布局反复揣摩、 领会，而尤

33、应以解析动势为核心。依笔画顺序，想像作者创作过程中用笔的节奏、力度以及 作者情绪的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程，也就是以“意念”去模拟米芾的创 作过程，这样可以把握蜀素帖的精髓、风貌、神采，正如黄庭坚所谓“细看令人神，乃 到妙处”。我们还应尽可能去将蜀素帖与米芾的其他书迹，或与其他书家的经典行书范 本作对比，分析其动势的异同之处，这样有利于理解该帖独具的特征及其来龙去脉。2：读帖与临写的结合一一心摹手追读帖过程应与临帖实践结合起来才会奏效。读帖的目的是为了能更好地临帖与脱帖。要 以读帖为主、读与临结合，以读帖形成的认识指导临写，以临写的结果来检验读帖中尚未深 入或理解错误的地方。如此

34、反复，才能相互促进。蜀素帖的动势、行气变化无穷，尤其 需要心摹、手追双管齐下。（左图为蜀素帖局部） 蜀素帖（二）局部与整体的结合从整体到局部，再由局部到整体，这是绘画写生中十分注重的法则，碑帖的临习也是这 样。学习蜀素帖时，应首先统观全帖，把握住其既潇洒痛快又沉雄厚实的总体气息，进 而注意前文分析的用笔、结字、章法、墨韵等局部的具体形态。局部揣摩、分析后，再打开 视野统观全局，重新从理性的高度对整体予以更正确的把握。1. 成组对临、背临临写时，起初当然是应该着眼于单字。然而，一旦基本掌握了结字规律并能熟练摹写， 就要关注行气。这一阶段里，成组对临是十分必要的。蜀素帖因为写在格子中，所以最 微妙

35、、最容易被忽视的正是字与字的组缀。局部与整体的分析、感知、临写，并非是彼此孤 立的，而是应当彼此结合、反复交替又相互交织。只有对蜀素帖反复、充分地进行从整 体到局部、从局部到整体的分析、感知、临写，我们对范帖的理解才能不断深入。这样长期 不懈、日积月累，就一定能做到笔随人意。2. 正确支配视觉注意初学者临帖进入结字阶段后，普遍把握不好范字的间架结构，其根源是在读帖或力求以 笔墨再现范字的书写过程中，没有掌握正确支配视觉注意的方法。有很多初学者全神贯注地 读帖或书写，结果写出的临作一笔笔细察还都不错，而字架子的误差连他们自己都不忍再看。 针对初学者常见的错误，笔者要强调：在书写活动中，每一笔画自

36、身无法决定自身，其粗细、 长短、位置都必须由它所处的环境来决定，这就要求必须强化周围注意能力。至于笔画的一 招一式，我们不是忽视，而是因为它是简单的程序，所以完全可以较少注视，而主要交给手 指的“感觉”去完成一一这种感觉不是视觉，而是类似于以“盲打”操作电脑键盘时的一种 头脑对动作的有效支配。为了使初学者能加深理解，笔者找到了一个贴切的比拟说法：假如将视觉注意比拟成光 的话，则我们要像打手电筒那样将光辐射出去，投射在一个面上，而不能像在太阳下放一块 放大镜，将光聚在一个焦点上，并用这个视觉的焦点去煨烫每一个笔画。如果将错误观察方 法称为散点或线型观察，那么笔者所要强调的便是在书写环节同样必须加

37、以面型观察。蜀 素帖中的笔画变化太丰富、太微妙，初学者往往最容易把注意力集中在线条上而忽视了结 字（行气就更难以兼顾），所以正确支配视觉注意显得特别必要。（右图为蜀素帖局部） 米芾海岳名言七、以(初学书法者以正确的方法临摹某一碑帖，相当一段时间后能写得与范帖基本相似的大有 人在。此时可以试着学以致用，写些创作作品。可是由临摹一跃而进入创作，势必会有一定 的困难。而面对的新问题一多，就连原帖中有的范字，写在作品中往往也不再那么顺手了。 所以，由临摹走向创作最好能有一个过渡。米芾在海岳名言中说：“少壮未能成家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。 至老，始自成家，人见之不知以何为祖也。”37岁时

38、的米芾，已不是对诸家作简单的生搬 硬套，而是在进行有机的结合。所以蜀素帖中所蕴涵的信息量是很丰富的，不但有二王、 颜鲁公、褚河南等诸家痕迹，而且又呈现出米芾自家的多种色彩。“集古字”是米芾从临摹晋人走向自我风格的过渡阶段，我们不妨也以此作为桥梁。可 以找些诗词联句，尽量追从蜀素帖的体格来营构。首先选较多字都为蜀素帖原本中 出现过的，这就可以保证在书写时能得心应手，并逐渐培养、增强自己“拟创”该体生字的 能力。一旦“拟创”生字的能力达到一定程度，对常见书法幅式与章法处理也都能熟练运用， 随便书录任何一段文字都能基本符合昕临范帖的风貌，则真正的创作便开始了。（二）以动式为核心，勿拘于模式我们以“集古字”、“拟创”为临摹与创作的衔接，但这并不等于照搬蜀素帖的形 体模式。前文分析的那些结字、行气之种种变通规律，在我们拟创作品时正该化用。所以， 原来藏锋的可以写尖，原来大的可以写小，原来粗的可以写细反之亦然。并非一定要变， 而是要因地制宜。尊重原帖应该从大处着眼，从规律着眼；死扣模式、生硬拼凑，必然违背 蜀素帖的根本精神，反而走向原帖的反面了