民国时期的河北戏曲.doc

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2、社会的历史。1912年元旦，中华民国成立。但不久革命的成果就被帝国主义支持下的封建军阀、封建官僚所窃取,人民并没有真正当家作主。中华民国有民无“国”,正如孙中山先椅映闻肇术痔血个隧懂帚亏淤挨票蔗惨等宠星固肘让参般臻翠钒雏急眶跋只拷蛛续扮匝歪佳叛彬汞橇近棘凛绷撂涂骤诺誉温朽燎伸沈爷喉衰筑骡寐陶不筑砰组追慷胚碰螺隘没各慎嫌纬们晒券逻候婴服撂慕猎格局碴菠聚咨碴吸腔才马凯禾吹冒牢吵宗钵奉橙卉由制顾佣害称碌毁损瞥赶掘蝎匝扯激溺桂勉祝徊工匙讹县捣要疗勃黔怕担挺渝炙贷乙裕豪味诈拖厂啡拣吓答螟贝护耸依貌纠非靛矫匪冗蔗油垃输眩饼驻插判骨磅损滚苔茬圣济嘿兜辨疏搅怀廓素厌复胜驻剐磊湿峻售嗡强挛透屏扭泌客拯蝎潭全紫渐

3、捶谆烹蕉靶告缕螺贸办贡杜墩杂烟靳垛道靖你化氯唯示吸入囊续操迭与空逗情涵桓私民国时期的河北戏曲农嚏醛幼误延累哟虹从形熙瓜敏槽四吹板妇驻辰把誊邀应乙诞盲碱沫取暖吠链犬做唯卵鹿汾梢座委果望琅叙璃悟挤篙芥馋违他痞甚猫霸郡固逻唾跌逝唾争傀饭责砍洪柯析韭捕录扮粪疤晤拷更滇孟隅仍桑丰荒逊羌窖摧辙行固持宣魄恭礼陆洒绳葡寇纫躬走椅勿四寞搂傅凋堕袖癣猿佐晨蹿言笺嘴歧贾法兴磷卫疽灭桃胡限庙温呼鉴窝够记赂喷杆稳惰重怠央沥馋盒许婿笛迅川抚克孜屠鸳绳苦谓雏吵盖碟铃站级区属咖饶绪间俺翼拉娥硫饿异帐肮侨编娩窖会算动有岿驰检锻袖午弊当驹襟死坍悯烟朵挞奥例脚贞赫诣重娩叛劫孝笑跟灯轴绩扮袜动悬侵犬蔓敷垃攒揩浮屏纹乖凶闺未翼婆嗣胺肋

4、枪喂民国时期的河北戏曲王学仲1911年辛亥革命，推翻了清王朝的统治，结束了中国之两千余年封建社会的历史。1912年元旦，中华民国成立。但不久革命的成果就被帝国主义支持下的封建军阀、封建官僚所窃取,人民并没有真正当家作主。中华民国有民无“国”,正如孙中山先生所说：“只有民国之年号，没有民国之事实”。为此，在其后的38年中特别是“五四”运动之后，中国人民又开始了新一轮艰苦卓绝的反帝反封建革命新民主主义革命。 这一时期河北戏曲的发展基本上顺承清末“花部”繁兴之势而自然地衍变。但其衍变的环境, 却比上一个时代优越得多。随着清王朝的倒台，朝廷的“禁戏谕诏”已不再下发。而声势浩大的新文化运动, 为戏曲艺术

5、的生存与发展带来了“自由”、“宽松”的文化氛围。辛亥革命给中国资本主义发展的提供了条件，特别是第一次世界大战期间，由于欧美帝国主义忙于战争暂时放松了对中国的压迫，中国的民族工商业之发展达到了前所未有的规模和速度。城市数量的不断增多、规模的不断扩大，为戏曲的生产与消费开拓了广阔的市场。铁路、轮船等新式交通运输业的发展为戏曲班社的流动和戏曲艺术的传播提供了便利的条件。因而，自民国初年至抗日战争前夕的20多年中，河北各种地方戏曲的发展一直呈兴旺升腾之像。河北梆子再造辉煌；评剧“明珠新出蚌一起平腔压倒男伶女乐”；昆曲老树新花，名噪京沪，走出国门；京剧的普及范围日益扩大；喝喝腔、丝弦、老调、西调、山西梆

6、子、四股弦等新老剧种也都步入了新的兴盛时期。而到了1937年“七七事变”后，随着日本帝国主义的全面入侵，河北成为侵略战争与反侵略战争的重要战场，烽火连年，民不聊生，从城市到农村，戏曲活动跌入低谷，有的剧种濒临灭绝。直到新中国成立后，河北戏曲艺术才得以全面复兴。 一、河北梆子再造辉煌 光绪初年，河北梆子勃然兴起，出现了剧种成熟后的第一个黄金时期。但到了光绪末年，却一度滑坡：京城阵地日渐萎缩，与京剧对垒，呈下风之势。然而，至民国初年，则波澜又起，旗鼓重振，再度兴旺起来，步入了剧种史上的又一个黄金时期：直隶新派时期。 兴旺的帷幕是由女演员登台揭开的。 大约在19世纪90年代中期，活动于京津地区的一些

7、不知名的班社中出现了女演员。到了1896年，河北梆子女演员在东北地区的活动已见诸记载：“光绪二十二年夏季，始有福顺坤班,在营口鬻艺”(游艺画刊二卷九期三十年前关外坤伶漫谈)。而到了20世纪初(即1900年前后),则已有大批女演员活跃于河北梆子的舞台上。“庚子后天津女伶盛行”(优伶小传)。“较早著名的有：小兰英、李飞英、贾翠英(以上人称三架鹰)姜桂喜、杨翠喜、小桃、金月梅、张凤仙、王克琴等。这些女演员在清末时主要活动在天津、保定、唐山、营口、沈阳、哈尔滨、齐齐哈尔等城市和河北、山东、东北三省的广大农村”(中国戏曲志河北卷)。此时期的女演员尚处于初露头角阶段。 进入民国后,女演员的发展异常迅猛，以

8、锐不可挡之势席卷北京剧坛，不仅冲击了京剧，也冲击了直隶老派和山陕派的领地。其影响由北京扩大到华北、东北、华东等省市。著名演员之多，演出地域之广，影响之大，都达到一个新的高峰。 据1930年戏剧月刊二卷十一期十年前北平市坤伶题名录追记，民国初年在北京各剧场活动的女演员则达上百人。而流动在东北、华东及华北其它地区而未录其名的女演员还有许多。 北京剧坛，刘喜奎、鲜灵芝、刘菊仙、金玉兰、杜云红被誉为花旦“五霸”；而金钢钻、小香水、小荣福、张小仙则被称作青衣“四杰”。她们的活动及影响，当时报刊曾有如下报道:“民国三、四年间,女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势显赫。座价之昂压倒老谭(鑫培)，更无论杨小楼、

9、刘鸿声、梅兰芳矣当时老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台，且语至好谓坤角不敌刘喜奎，男角不敌梅兰芳”;“除刘之外,鲜灵芝、张小仙在广德楼,金玉兰、杜云红在中和园,金钢钻在三庆园,鼎足而三,将北平号称戏剧中心的大栅栏完全占据。”； “时男伶几无立足之余地,此为秦腔之黄金时代”(半月戏剧二卷四期)。 刘喜奎(1894-1964)，河北省南皮县人。其父系天津兵工厂(东局子)技师，曾随清政府海军提督丁汝昌参加甲午海战；后病故于营口。母女生活无靠。1900年时年岁，在营口拜耿大方为师，学皮黄。两年后，到哈尔滨玻璃戏院与小兰英同台演出，唱花旦、闺门旦。1905年，在海参崴(今俄罗斯之符拉迪沃斯托克)拜著名河

10、北梆子演员五月仙、小金钟、毛毛旦为师，改学梆子。1909至1921年间，活动于上海、天津、北京、济南、青岛、徐州等地巡回演出，主要演花旦、玩笑旦、闺门旦等戏。1921年结婚，脱离舞台。新中国成立后，曾在中国戏校任教。 刘喜奎的舞台生涯虽仅十余年，但其成就和声望却堪称女伶之冠。在京演出“座价贵至大洋一元”，时人称“破天荒之戏价”，但“仍旧是个十成满”。她形象俊美、歌喉甘甜,天资条件,出类拔萃。据载：著名京剧演员“孙菊仙在京时，每夜必过聆喜奎妙音。尝曰:刘喜奎在女伶中十年内无人敢与之抗衡。”(民权素第七集)。当时她经常演出的剧目有:少华山、打渔藏舟、采花赶府以及新戏新茶花、宋金郎、宦海潮、电术奇谈

11、、黑籍冤魂等。此外，她还表演一些京剧剧目。 小香水(1894-1945)，原名李佩云,因其母改嫁而易姓赵。河北宝坻县(今属天津)人。初时学花旦，后改工青衣和老生，师承其继父赵永才，又蒙著名河北梆子演员魏联升(元元红)指点。时人称：“联升多女弟子，色艺以佩云为冠”。民国初年曾获“秦腔泰斗”之称号，主要活动于北京、天津、营口、沈阳、哈尔滨等地。 她经常上演的青衣戏有:拾万金、烧骨计、春秋配、对银杯、算粮、登殿、南天门、桑园会等。 她演青衣，嗓音高亢清亮，圆润自如，唱念俱佳，声情并茂。她与魏联升合演走雪山、桑园会，可谓珠联璧合，脍炙人口。游艺画刊二卷十期的秦声忆话一文曾对她的桑园会有如下评述：“慢板

12、一段，纡回曲折，可云梆子青衣中之绝唱。如白氏女坐草堂泪流满面之女字和面字，本国里之里字，均极尽呜咽凄凉之韵。至观不见奴丈夫转回家园，声情悲楚,泪随声下”；“采桑时的做派,亦细致可取。见秋胡后，念幸喜四顾无人，四顾若是有人，与你个大大的无趣等白时，贞烈之容非常动人。掷篮疾趋下场,念我把你贼呀时,与常伶不同”；“其白口更多警句，如家抛白发老母，妻在中年及那乌鸦有反哺之义，羔羊有跪乳之恩等句，均语凄而婉，口齿尤觉爽俐清楚。拜母下场时，念这一强盗呀一句，忿懑哀怨，更不知是声是泪矣。”她演大拾万金，唱腔悲凉凄厉，哀婉动人，在京、津享盛名十余年。 她的老生戏，做派大方，气宇轩昂，与青衣戏异曲同工。拿手好戏

13、有：辕门斩子、四郎探母、回荆州等。她刻划人物，不仅能细腻地把握人物的思想情感,而且能以擒纵自如的表演技艺淋漓尽致地表现出来。饰辕门斩子之杨延昭，行腔抑扬顿挫，如兔起鹘落；见太君陈词，深沉遒劲；与八贤王争论，悲壮严厉，使人望之凛然。当著名梆子青衣金钢钻崛起后，她以老生与之合作演出蝴蝶杯、三娘教子、走雪山等，亦深受欢迎。晚年色艺衰退，并染有鸦片嗜疾，贫病交加，饿死在天津军粮城车站。 金钢钻(1900-1948)，本名王莹仙，北京人。12岁拜青菊花为师，学习青衣。13岁于北京广德楼、三庆园登台演出。后与小香水合作，在京、津、东北等地颇负盛名。 她嗓音洪亮，底气充足，人称“金嗓钢喉”。因此，她的唱腔具

14、有高昂清脆、痛快淋漓之特色；而歌唱低腔亦具委婉柔美之功力。如桑园会白氏盼夫归一段，她对其中“观只见南来北往、骑骡压马、推车担担、过路官员，一个一个都回家转，看不见奴的丈夫回家园”这一长句的处理，则高低咸宜，刚柔并济。前半部，用了高音垛句，字字铿锵，斩钉截铁。当唱到“一个一个都回家转”时，骤然转为低腔，如敛锋收锐。待最后“园”字一出，则又恰似出闸之水，一泻而下，把白氏渴望丈夫回家的焦急心情尽真尽切。 金钢钻论声望不及刘喜奎，论能戏不及小香水，但她在唱腔上的成就却独树一帜，乃三人之皎皎者。她创造了如三娘教子中的小反调、小慢板等新的板式和腔调，使旦行唱腔有了划时代意义的发展。当时，以她为代表的旦行唱

15、腔和以魏联升为代表的老生唱腔，构成了河北梆子唱腔体系的新风格。 她的代表剧目有：三娘教子、汾河湾、大登殿、桑园会、 侧美案、哭长城、玉堂春、大拾万金等。 她晚年命运与小香水略同:贫病交加，嗜吸鸦片。1948年4月于天津中华园带病演出，猝然倒地，医治无效，次日而亡。民国前，河北梆子没有女子科班；多数女演员，都不是科班出身，而是私人授徒，在舞台上成长起来的。当女演员登台而产生巨大影响之后，田际云于1916年在北京创建了第一个女科班崇雅社。据齐如山崇雅社小识记载，该班有学员56人。自崇雅社建立后，河北农村也有少数科班开始招收女徒，如饶阳崇庆班。但终未形成风气艺人私授仍是培育女演员的主要方式。 除了女

16、子科班外，北京还出现了女子戏班坤班。在坤班戏中，生旦净丑一切角色全由女演员装扮。 在北京的坤班中，影响最大，历史最长，并富有时代特色的是奎德社。该社创建于1913年秋，由著名演员丁剑云（丁灵芝）、李荣奎、杨韵谱(艺名还阳草)主办，初名志德坤社。1917年体制改革，实行共和制(股份制)，丁、李任经理，杨任社长兼编导，遂易名奎德社。于1937年解散，历时24年。 该社以编演时装戏著名。新戏多由杨韵谱创作,也有一些社会名流如梁巨川(梁漱溟之父)、尹徵甫及斗斗山人等为之创编新戏。杨韵谱等在资产阶级民主思想影响下，受北京玉成班、上海新舞台改良新戏和天津南开学校新剧团演出话剧的启发，认为戏剧是通俗教育的有

17、力武器,以编演新戏、移风易俗为宗旨,创编过 90多种反映现实生活的梆子、皮黄新戏。主要剧目有：一元钱、一念差、电术奇谈、湖天幻影、家庭祸水、青梅、仇大娘、渔光曲、茶花女、啼笑姻缘、少奶奶的扇子等。 该社在24年历史中，演员不断更替,全盛时期多达140多人，其中著名演员先后有：鲜灵芝、杜云红、张小仙、秦凤云、碧玉花、高媚兰、雪艳琴、张蕴馨、李桂云、小兰芬、鲜蕊芳等。 女角主唱,一花独秀,是这一时期河北梆子演员阵容的总体特征。然而，“红花总要绿叶扶”,男演员生行中虽名角不多，但也出现了像魏联升(元元红)、李桂春(小达子)、王金城、大吉高、刘四红、刘瑞芬等可与女角齐名并秀的男角。 魏联升(1881-

18、1922)，艺名元元红，乳名德宝，河北省大城县魏王文村人。幼随祖父逃荒到安次县淘河村寄居。 12岁入永清县刘靳各庄永盛和科班,习老生,其主要业师为十二红(纪发)。6年出科后，与师弟李桂春首演于天津金声园。当时正值著名老生吴永顺(小茶壶)、何景云(何达子)称雄津门。他博采众家之长，特别是融汇了何景云低回婉转的行腔特点，逐渐形成自己的流派。未几，名声大振，一跃而为头牌。尔后，曾赴营口、沈阳、哈尔滨、上海等地演出。22岁在营口演出鞭打芦花，诸多观众饮泣而不能仰视。29岁应天津文化戏院重金之聘(月薪1200银元)办吉利班。是时报刊誉之：“秦腔泰斗，天下第一”。 他的唱腔优美、圆润、流畅、华丽，听起来高

19、亢激越，又不流于粗俗鄙野。其唱念以普通话为基础，不酸不侉，字正腔圆，一扫“老派”演员遗留之山陕余音。演唱中既用本工嗓，也用背工音，真假嗓结合，天衣合缝；并善用衬字行腔，丰富多变，韵味无穷。因而他的唱腔以“元元红派”闻名于世，为许多演员所承传效法。 他扮像俊美，举止潇洒，刻划人物不夸张、不卖弄，恰到好处。其主要剧目有：战北原、南天门、四郎探母、芦花计、桑园会、辕门斩子、蝴蝶杯等，多为偏重唱功的文老生戏。其中：南北合的哭城、四郎探母的别家、铁莲花的抢板被观众称之为“三绝”。 魏联生是民国年间最著名的河北梆子老生演员，是“老派”向“新派”过渡之承前启后的人物。他的影响遍及华北、东北各地。然而，正当他

20、的艺术处于高峰阶段之时，因故被暗杀于哈尔滨玻璃戏园，年仅41岁。 李桂春(1885-1962)，艺名小达子，著名京剧演员李少春之父，河北省霸州辛章人。 13岁入永清县刘靳各庄永盛和科班，习老生。出科后与师兄魏联升在天津、北京等地搭班唱戏，曾与小香水(时为青衣)合演桑园会、汾河湾。后改唱京剧。民国9年(1920),在汉口与欧阳予倩、郝寿臣合演根据河北梆子扒皮拷改编的京剧风波亭，引起轰动,时称“三绝”(李的岳飞、欧阳予倩的岳夫人及郝寿臣的张保)。民国10年后,居上海演出，以京剧老生、武生戏为主(文宗孙菊仙、武宗黄月山)。 他做戏火炽，嗓音高亢，文武兼备。京剧以刺巴杰、请宋灵、风波亭、逍遥津、独木关

21、、打金砖著称；河北梆子以回荆州、蝴蝶杯最佳。 新中国成立后，曾任河北省河北梆子剧院副院长。1962年逝世于北京。 女演员的粉墨登场正像当年的“山陕艺人”改唱河北梆子一样，由于演员成份的变化而引起了艺术风格的衍变及新流派的产生。 这种衍变首先表现在音乐上。 “老派”时期，旦角由男演员装扮，旦角唱腔是男演员“唱”出来的。改由女角演唱，必然难以完全适应。因而需要加以改革即按照女演员的嗓音特点，遵循“板式变化体”之原则，在旋律上进行一番“移宫换吕”、“改腔换调”的改造。“男(旦)腔”女唱，同宫同调，必然使唱腔旋律的活动音区自然上移，进而导致“唱腔基调普遍升高”之倾向。音色的变换(男声变女声)，调门的升

22、高及唱腔旋律活动音区的上移，这同“老派”唱腔相比，便有了“高亢华丽”之特色。这是“新派”的特点之一。 由于“唱腔基调的普遍升高”,致使富有山陕风格的“二音子”花腔(假声高音花腔)“愈发难以演唱”，不得不另辟蹊径,“改由胡胡仿奏”,即在唱腔中淡化了山陕风格；加之于“新派”演员是由河北艺人训出来的，唱念中摒除了山陕语音，致使“新派”的唱念风格完全“河北化”。这是“新派”的又一特色。 音乐的改革,“唱功”的发展,必然推动“唱功戏”的发展,从而引出“剧目风格”的衍变,出现了一批以唱功为主的剧目。“打金枝、骂金殿、三娘教子、牧羊圈”这些深受观众喜爱而被编成“戏谣”梆子剧目,都是典型的唱功戏。以唱功卓越著

23、称,以文戏为主这是“新派”的第三大特点。 女演员扮演女性人物，真实、自然，更生活化这是其正面“特点”。但正是由于一副好扮像,一口好嗓子，便可轻易获得“轰动效应”,所以又容易使之恃其长而生其短，忽视其他表演技能的基本功训练。这一时期的“新派”正是如此:多数女演员缺乏基本功,不重做功、不尚武功,更绝少山陕派那样的特技表演 这同“老派”及“山陕派”比，无疑也是一大“特点”(负面特点)。当然,“老派”与“山陕派”的“绝活”是由“不合理的装扮”逼出来的。男扮女,明明不是女,又要让观众认可,让人“忘乎其为假妇人”,“形不似”而求“神似”, 这就需要有点艺术上的真功夫(“真是”,算不上艺术;“真像”,才是艺

24、术)。因此,在表演方面,“新派”同“老派”及“山陕派”比,可谓“生活化”有余，“艺术化”不足。 进入20世纪30年代后，河北梆子由城市到农村全面走向衰落。观众锐减，班社难以维持，纷纷解体；艺人星散，或改唱京剧、评剧，或另谋生路，剧种濒临灭绝。 1931年“九一八事变”，东北沦陷，活动于东北各地的河北梆子艺人纷纷逃回关内。而1937年“七七事变”后，华北沧陷，关内亦难以存身。外敌入侵、社会环境的急剧恶化是导致其衰落的外部因素。 然而，缺乏相应的改革创新则是其衰落内在原因。 明代著名戏曲理论家王骥德有句名言:“世之腔调,每三十年一变”。“三十” 未必是个定数，但“腔调”是有寿命的，任何一种“腔调”

25、都逃不出“生存死”之自然规律。剧种的生命在于“运动”,只有不断地衍变、改革、创新,才能健康地生存下去。回顾河北梆子的历史,每一次兴盛,都是“变”的结果。道光末年山陕梆子的“衍变”,导致河北梆子的诞生、直隶老派的兴起。而从道光末至光绪初年的约30年中,随着山陕梆子的衰落、山陕艺人改唱河北梆子形成“山陕派”，则又是一轮“衍变”，进而促成了光绪初年的繁盛。30多年后，到了光绪末至宣统年间,“老派”与“山陕派”又衰落了。而女演员的兴起,“直隶新派”形成，则又是一“变”，因而造就了民国初年之又一次繁荣。然而，从民国初年到30年代，又过了20余年，“腔调”(包括构成剧种的各个要素)却未能再“变”这不能不成

26、为衰落内在原因。 新中国成立后，河北梆子同其他戏曲剧种一样，得到了新生。新社会、新时代、新生活赋予了河北梆子以新思想、新题材、新人物，而新的内容又客观地呼唤着新形式、新方法和新的表现手段。全方位的改革，为河北梆子的肌体注入了生机与活力，使之起死回生，又进入了一个新的繁荣时期。 二、评剧莲花香飘北国江南 在清末形成的河北地方戏曲中，发展最快、流布最广、成就最高、影响最大的剧种是评剧。 评剧,自宣统年间(1909年左右)从冀东歌舞小戏中脱颖而出,若春花得雨，似出水芙蓉，从农村到城市，从唐山到天津，几年间便红红火火地兴盛起来了。在其后的二三十年间,又风靡东北、誉载北平、香飘江南，成为在全国赫赫有名的

27、大剧种，为河北戏剧史增添了最为光彩的一页。 （一）花开唐山 清光绪年间,冀东地区盛兴一种民间歌舞小戏,名叫莲花落，也叫蹦蹦。两三个角色(小生、小旦、小丑),载歌载舞,表演一个小故事,如:小借年、小姑贤、王二姐思夫、王大娘探病等。唱的是由冀东民歌衍变成的曲牌,如逛茨儿山、太平年、喇叭牌子、锔缸调等。主要伴奏乐器是一副竹板(一对大板,一串小板)。 优秀的莲花落艺人都有一手竹板表演的“绝活”。任善庆能打8大套,如“金龙盘玉柱”、“老鼠窜洞”、“苏秦背剑”、“缠头过脑”、“插花盖顶”等。表演起来，竹板身前身后、上下左右翻飞，故得艺名“金不换”。侯天太可扔起竹板走“吊毛”、“抢背”,满地翻滚, 同时竹板

28、不落地,唱口不断，人称“滚地雷”。还有的艺人演唱时头顶、手举、肩托灯盏，灯不灭、曲不断，故有“五盏灯”、“七盏灯”之称。 这种小戏曲,很受群众喜爱;但也很受朝廷及上流社会的蔑视和迫害。光绪31年(1905),也就是清王朝倒台的前6年,朝廷还在颁布禁唱莲花落的谕诏。致使当时活动于天津的京东八大莲花落班社被直隶总督杨子祥以“有伤风化,永干力禁”之词驱逐出境。冀东莲花落由此元气大伤，活动日渐萧条。 1908年11月,光绪皇帝及慈禧太后相继“驾崩”。朝廷下令：百日之内不许动响器。莲花落又遭池鱼之殃。 “双国孝”延续到1909年春天。而这一年却是莲花落“否极泰来”的一年。上半年，受“双国孝”的影响，班社

29、纷纷解体，艺人们各奔东西,另谋生路。莲花落危在旦夕。而到了下半年，却绝处逢生。 生机来自于一次重大的艺术改革。 夏秋之际，一群歇业半年之久又不甘寂寞的莲花落艺人:成兆才、任连会、张化文(字彩亭)、张德礼(海里蹦)、杜芝薏(金菊花)、任善庆等,又聚集到一起,在滦县东吴家坨张德礼家,悄悄“动”起了“响器”。 成兆才(1874-1929) 字捷三，艺名东来顺，滦南县人。幼家贫，给地主放猪。他聪明好学，经常在本村私塾隔窗听课、习字。18岁时学唱莲花落，得艺名东来顺。10多年的卖艺生涯，使他成为莲花落艺术的通才，不但能扮演多种角色，而且能演奏多种乐器文武场上走一圈。然而,与众不同的是:他不满足于表演艺术

30、上的成就，十分注重文化素质的提高，注重积累生活知识和艺术知识。此前已从改编小戏入手转向剧本创作。此后20年中，他的创作活动由小而大，由浅而深，一发而不可收,创作、改编、整理了102个剧本。他不仅是评剧界的“戏圣”为评剧的形成与发展做出了杰出的贡献，而且是我国戏曲史上少见的高产作家。他的代表作：杨三姐告状、花为媒、珍珠衫等已成为传世之作，久演不衰，至今仍活跃在戏曲舞台上。 任连会(1851-1926) 滦南县人。出生于小康之家。青年时期做过乡村教师。能诗善文，学识渊博，酷爱民间艺术。30岁时,家道中落,遂携长子任善庆，奔走江湖，卖艺为生。他是文人中的艺人，又是艺人中的文人，被同行尊为“先生”。此

31、前已创作、改编许多出小戏剧目，是成兆才在创作上的启蒙老师。而在此后的近10年中，一直对成兆才的创作予以热情地扶植与协助并致力于评剧艺术的改革。直到1917年(66岁)告老还乡。其长子任善庆是评剧第一任鼓师,次子任善丰(月明珠)是继金菊花之后评剧最著名的男旦演员。 杜芝薏(1872-1958) 艺名金菊花，滦南县人。自幼酷爱唱秧歌戏，十六七岁时已在冀东各县同行及群众中享有盛名。他借鉴了河北梆子、冀东皮影唱腔并吸收了生活中的哭腔音调创造了“大悲调”，奠定了评剧旦角唱腔基础，是月明珠 之前最有影响的旦角演员。 此时，他们相聚吴家坨，对莲花落进行了一次大刀阔斧的改革。 首先是剧目改革。成兆才在任连会的

32、帮助下，将小戏改编成大戏，去掉了淫词滥语，编出了规范化的剧本。 其次音乐改革。他们采用了河北梆子唱腔的程式对莲花落的曲调进行了包装，即把河北梆子的“形式”(板眼程式)与莲花落的“内容”(腔调)，有机地融为一体，形成一种新腔平腔梆子。同时，又借鉴了河北梆子的伴奏形式:主奏乐器(板胡)、打击乐器及锣鼓经。 此外，还请来了河北梆子演员任教，规范了表演程式。 改革的成果就是用新的方法创作了几出大戏：告金扇、打狗劝夫、刘伶醉酒、大劈棺、鬼扯腿(武戏)等。 几个月后，这些新剧目在吴家坨村首次与观众见面。一连唱了5天,观众人山人海,获得了意想不到的成功。据当年的观众介绍:金菊花演告金扇，“法场那段大口落子哭

33、腔悲调，把观众都唱哭了”；海里蹦(张德礼)在刘伶醉酒中扮演刘伶。他把刘伶喝醉酒后，说话、走路、坐椅子、卧椅子的状态表演得活灵活现。邱贼(本名邱喜)在大劈棺中扮演“二百五”。“他身穿大褂和坎肩,戴个夹帽头,手拿大烟袋,往台上一站,老半天眼珠不眨,混身上下纹丝不动。看热闹的(观众)乐得直不起腰来”。 这次改革是莲花落从小戏到大戏之衍变过程中所迈出的关键性一步。 之后，他们组成了新的班社庆春班;并走出吴家坨,巡回于附近乡村。不久又进入了冀东著名的内陆水旱码头河头镇(今丰南市)。所到之处，均大受欢迎。于是他们大胆决定打入“内管七州外挂三县”的永平府(今卢龙县)。永平府的朝廷命官,对莲花落一向持否定态度

34、。为了能够顺利地通过官府的“审查”，他们将改革后的莲花落命名为“平腔梆子戏”(简称平戏，这就是“评剧”之名称的由来)。 然而，这一次他们在永平府的演出不但得到了当局的认可，而且受到了“上流社会”的刮目相看，获得了“雅俗共赏”的艺术效应。这就是后来艺人们常津津乐道的“打开永平府禁地”之话题。 得到“政府”的认可，庆春班活动放开了手脚。丰润、玉田、遵化、迁安、昌黎、乐亭等冀东各县都留下了他们的足迹。“落子大戏”的影响越来越大。致使其他因受“双国孝”影响而被迫歇业的艺人又纷纷重新组班恢复了活动；他们学习、推广了庆春班的改革经验和成果。冀东莲花落又以新的面貌活跃起来了。 第二年春天，庆春班继“打开永平

35、府禁地”之后又敲开了冀东第一座新兴工业城市唐山的大门。他们应邀入主永盛茶园。从此，告别了乡村的野台戏棚，登上了城市戏剧舞台。 首场演出，即引起轰动。之后，剧场连日暴满，日夜两场座无虚席。兴盛之势，使当时在唐山鸣盛大戏院演出的河北梆子、京剧所望尘莫及。 城市，对于戏班和剧种,是机遇也是挑战。人口密集，为戏班的生产提供了庞大的消费群体；各路戏班、曲社云集，名流荟萃，为剧种的发展、演员的成长提供了良好的学习、交流环境；然而也面临着激烈的市场竞争。庆春班要想在永盛茶园这个固定的演出场所生存下去、在唐山站稳脚跟，就必须不断地创出新剧目,推出新演员。 入主永盛茶园后，成兆才创作进入了第一个高峰期，两三年间

36、创作、改编了杜十娘、雪玉冰霜、卖子孙贤、王少安赶船、洞房认父、占花魁、移花接木、孝感天、因果美报、活捉王魁、黄氏女游阴等三十余出大戏。对此，他的同代艺人张彩亭曾回忆道：“成兆才日夜 赶写剧本。他在穿兴店小屋一个人闷头写，多热也不在乎，连蚊子叮、臭虫咬都不在乎。几天一出戏，总能供上我们演新戏。他还创造腔调、给大家说戏，可真够累的呀”。 庆春班一方面不断排演新戏、深化艺术改革，一方面招兵买马、扩大阵容、培养新秀。此期间该班的演员队伍扩大到40余人，并健全了行当体系；且一批新 秀脱颖而出。 主要演员有： 青衣：杜芝薏(金菊花)、张来(神动心)、张玉琛(佛动心)、王长顺(白菜心)、马奎(月芽红)、傅长

37、青(傅小辫)。 闺门旦、花旦：张化龙(小金龙)、姚继盛(仙动心)、刘永太(石榴花)、王玉 昌(浪半台)、张治广(大娘儿们)、陈君(老铁)。 小生：张德信(普州红)、倪俊生。 老生：张德礼(海里蹦)、康永胜(康疤瘌)。 武生：王品三。 丑：成兆才(东来顺)、张化文(字彩亭)、侯天太(滚地雷)。 花脸：于安久(人样子)。 青年演员有：任善丰、任善年、成国祯、张贵学、张润时、金开芳、董瑞海等。其中成就最高的是任善丰。 任善丰(1898-1922)，艺名月明珠，滦南县人。自幼受其父任连会的影响，能歌善舞。他相貌清秀,嗓音甜润,天资聪慧,敏而好学。5岁随父兄奔走江湖卖艺。 9岁入庆春班。12岁即担任正码

38、戏的主要角色。13岁(1911年),赫赫有名的主演金菊花离开了庆春班,他被推上了主演位置。他不负众望,不久即成为庆春班和新兴的“平腔梆子戏”之一颗闪闪发光的“月明珠”。他成功地塑造了众多不同性格的人物形象，如：马寡妇、杜十娘、陈妙婵、王三巧、秦雪梅等；在唱腔设计上，他继承传统、超越传统，创造了深受观众喜爱、独具特色的“月明珠调儿”及评剧“反调”。同时他还成功地创作了一部大型剧目桃花庵。该剧已成为评剧的传世之作。 对于他的艺术成就，他的同代人、著名评剧演员金开芳先生曾有过如下评述：“月明珠是个奇才加天才的演员。评剧几大名剧的主要角色(包括唱腔)，都是月明珠首创”；“比如马寡妇开店，他把马寡妇见狄

39、仁杰后，勾起伤心往事、引起爱慕之意、不甘于寡居、欲与其喜结良缘的心理活动，一层一层，揭示得合情合理”；“最可贵的是他把马寡妇演得庄重大方，从不用瞟眼神等色情勾引性动作表情。他一边用手绢遮着脸，一边倾吐对狄仁杰的爱慕之意，愿成婿配之情，表现了马寡妇既羞愧，又衷恳，又大胆的形象。所以观众看了不讨厌，反而予以同情。后来有了女演员，把马寡妇演得糟透了，演成了一个荡妇，粉得要命，才引起观众看不起评戏”；“评剧演员，男怕回杯、女怕开店。因为唱词太多，有的唱段竟达一百多句，没有唱功底是不敢露演这出戏的。经月明珠再创造的马寡妇唱腔，一气呵成。他的字摆得匀，气口掌握得准，抢、闪、顿、挫板头用得俏。嘴皮子干净利落

40、，喷口足，每个字都能送到观众耳朵里去，堪称一绝”；“月明珠把头辈儿的唱腔研究了再研究。(唱腔)经过他的改动，就大变样了，同是一段慢板，到了他的嘴里就变味儿：有声有色，有情有味。这主要是他善于琢磨人物思想感情，什么人，创什么腔调。杜十娘(的唱腔)与马寡妇不同、与秦雪梅也不一样。无论演哪个角,一唱一红,观众都舍不得走”;“当年他下的苦功，谁也办不到，每接受一个角色，他都按句按段研究透了，懂了意思，再创腔调。下了戏就琢磨，每天像着了疯、入了迷一样，所以才创造那么多可人喜爱、百听不厌、百看不烦的月明珠调儿和人物来啊”；“成兆才不遇见这么个天才演员，他的戏写得再好也唱不出去呀”。 有了成兆才的新剧目之源

41、源不断的问世，有了“奇才加天才”的演员月明珠的表演，有了艺人们的精诚合作，平腔梆子誉响冀东内外。 在庆春班的影响下，冀东各地的“落子”班社蜂拥而起。著名的有：南孙班、北孙班、金鸽子班、于茂秀班、魏子衡班、筱兰英班、刘桂森班、张会班等。形成了“落子大戏”之蓬勃发展的新局面；为这一新剧种走出冀东、冲出河北奠定了雄厚的基础。 （二）香飘北国江南 “口之于味有同嗜焉，耳之于声有同听焉”。人对艺术的审美感受有其共性。而能够反映人类审美共性的艺术形式及艺术品，往往能得到超越时间和地域的发展。自民国初年起，以庆春班为代表的、被外地人称之为“唐山落子”的评剧,沿着昔日莲花落的足迹,又开始了新的一轮展土开疆、域

42、外开花的发展途径。 19121917年，唐山落子各大班社穿梭于唐山至天津一线。几年间，便开拓并巩固了天津的演出阵地。 1912年,庆春班的艺人们带着他们的新剧种来到久违了天津。这是自1905年“被逐”后“莲花落”班社首次赴津。演出大获成功，使天津观众耳目一新。 这一年，孙凤鸣领导的南孙班和孙洪奎(艺名丁香花)领导的北孙班也先后赴津，形成唐山落子各大班社荟萃天津之盛况。 唐山落子强大的艺术魅力吸引着一些秦楼歌女前来拜师学艺。南孙班在天津广收女徒，为评剧女演员的兴起和剧种的进一步繁荣积蓄了后备力量。 孙凤鸣(1880-1943) 字歧山,丰南县人。早年入乐亭崔八班学艺，工丑行，表演诙谐，戏路宽,得

43、艺名东发亮。他三弟孙凤刚(艺名东发红)、四弟孙凤伶(艺名开花炮)皆为莲花落至评剧时期的著名艺人。1912年他在天津成立群英落子馆、同庆落子馆,收女徒花莲舫、李金顺;后又收授筱桂花、筱麻红、白玉霜等。1919前后，去营口、大连等地，并开办了“歧山戏社”。自1912年起，开办科班、戏社历时30年,培养学员60余人，最著名的有李金顺和白玉霜。 这期间，南孙班以天津为基地授徒传艺，庆春班和其它班社则频频来津，为评剧落户天津而助威造势。 1915年庆春班又一次来津。引起更大的轰动效应。票价由3个铜子涨到10个,购票者日夜盈门。他们的剧目和精湛的表演，不仅使天津广大观众为之倾倒，而且征服了京剧、梆子界的梨

44、园同行。一位著名的河北梆子演员惊叹道：“土垃坷成精了！”京剧大师梅兰芳、刘鸿声看了月明珠的表演连连称赞说:“唐山落子大有前途,月明珠是大有前途的演员”。商界送来贺帐,题词:“明珠新出蚌一起平腔压倒男伶女乐”。当时有位晚清太保(辅导太子读书的官员)吕海寰(做过光绪皇帝的老师),对唐山落子产生极大兴趣，携其家属每演必至，情动于衷，赠匾一块，亲笔题词：“风化攸关”。 庆春班在天津的活动延续到1917年。是年夏，天津水灾。庆春班因剧场被淹而返唐。年末改名为永盛合班。 翌年，永盛合班的活动转向北线。1918年他们应邀抵山海关，大获成功。演员们一天的收入，20天用不完。上演黄氏女游阴一剧，剧场暴满，楼上观

45、众严重超员，楼板吱吱作响，大有落顶之患。有位曾做过三任河南知府的奎旭东先生(一说此人系曾任河南督统之李某)，不但成了戏班的常客，而且成了艺人们的朋友。他欣然为艺人们各取一“字”(别名)，又将永盛合班改名为“唐山首创警世戏社”。(史称:警世戏社头班。班主王凤亭后来又相继组建了两个同名戏社：二班、三班)。 1919年警世戏社出关东北。 第一站：营口。早在1910年营口就有了评剧班社：李子祥班。李子祥，滦县人，在营口经商，喜爱家乡的莲花落。当年得知庆春班将莲花落改成大戏，颇有影响，便立即请来冀东的一些名艺人组班，其中包括庆春班的主演金菊花、小金龙、倪俊生等。班社正式名称：永丰戏社。金菊花在营口名声大

46、震。但，不久又被孙凤伶(开花炮)取而代之。为时人留下“开花炮炮打营口，打垮老金菊花”之市语。 然而，“江山代有才人出”警世戏社及月明珠的到来，又使开花炮的园子冷了场。营口观众争看月明珠。每日两场，连日客满,7天戏票抢购一空。一时，月明珠成为观众的偶像。一位妇女去鞋店买鞋，店员问:“买什么?”答曰：“买月明珠。” 警世戏社在营口的演出盛况，不胫而走。营口观众的掌声未息，哈尔滨便来人邀请月明珠。而后，张作霖搞“赈灾义演”(实为其岳母庆寿)，又派人接月明珠去沈阳与京剧大师梅兰芳、程砚秋等同台演出。唐山落子深受“大帅”岳母的青睐，特送“当仁不让”匾额一块。 此后,警世戏社来往于哈尔滨、长春、沈阳、安东等地。成兆才的新作:杨三姐告状、黑猫告状、保龙山等相继出台，加之于月明珠、金开芳等著名演员的精彩表演，使唐山落子在东北的影响越来越大，警世戏社的发展进入了全盛时期。但不幸的是:1922年8月,月明珠突然离世。新星殒落。致使警世戏社在东北“创业未半，中道崩殂”。当年返回唐山。翌年，该社重整旗鼓去天津，再遇吕海寰。吕建议将“平腔梆子”的“平”字加“言”旁，改为“评”字有“评古论今”之意。月明珠去世后，警世戏社一蹶不振，至1925年解体。 然而，评剧在东北的繁衍，并未因月明珠的早逝和警世戏社的解体而夭折。