唐宋金元时期的文学批评.ppt

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1、第四章 唐宋金元时期的文学批评,第一节 概述,儒家文化思想：韩愈的“道统”文论柳宗元、白居易宋代道学家理学家成熟的儒家文论系统。道家文化思想：司空图二十四诗品佛家文化思想：皎然的诗式和严羽的沧浪诗话明清“意境”理论。苏轼儒释道三学兼通“理事圆融，事事无碍”朱熹的理学家文论，以佛道思想“通变”孔孟之学的新儒学特征。,学习方法:,1、从纵的方面儒道释文化发展2、横的方面，文论更加专门化，“载道”论，“取境”论，词曲及小说理论。3、以点带面抓重点。如“境”论（王昌龄、皎然、司空图）；“道”论（韩愈、柳宗元，宋代道学家理学家的文道论）；苏轼的文论观；严羽“妙悟”说和“兴趣”说等。,唐宋金元文论的主要成

2、就：,一、批评文体多样化，专门化。以“境”为核心的诗学理论，如皎然诗式，司空图二十四诗品论诗诗（以诗的形式论诗）：杜甫戏为六绝句、司空图二十四诗品、元好问论诗绝句。“诗话”，欧阳修六一诗话、严羽的沧浪诗话,以“载道”为核心的散文理论，倡导“气盛言宜”，“有为而作”，“惟陈言之务去”，主张“文以载道”。词曲小说理论，如李清照的词论，张炎的词源，周德清的中原音韵，刘辰翁的世说新语评点,二、作家型的理论家大量涌现，如陈子昂与东方左史虬修竹篇序、杜甫戏为六绝句、白居易与元九书、韩愈的古文理论、黄庭坚诗论、苏轼诗文论、严羽的诗论。,与东方左史修竹篇序,東方公足下：文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳

3、，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。,一昨于解三處，見明公詠孤桐篇，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心饰视，發揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。”仆以為知言也。故感嘆雅制，作修竹詩一首，當有知音以傳示之。,东方公足下：文章的衰弊，已经有五百年了，汉魏时期刚健苍凉精要劲健的风骨传统，晋宋时期已经没能流传下来了，然而在流传下来的文献中还是可以找到证明的。我闲暇的时候曾经浏览齐梁间的诗歌，觉得那时的诗歌创作都过分追求华丽的词采，而缺乏内在的比兴寄托

4、，总是长叹不已。追思古人（诗歌的“风骨”和“兴寄”），常常担心浮艳绮靡文风沿袭不断，而风雅的传统不能振作，因此总是耿耿于怀。,昨日在解三处拜读了您的咏孤桐篇，真是感到大作透出一种端直飞动的风骨，声情抑扬起伏，语言鲜明精练，音韵铿锵动听。于是心胸为之一洗，耳目为之一新，抒发胸中的郁闷之气，涤荡了心中的沉闷之感。没想到又在您的大作中看到了“正始之音”，这真可以使建安诗人们发出会心的笑意。解君说：“东方先生可以和晋代的张华、何劭相比美。”我认为这是真知灼见之言。所以我叹服您的风雅大作，写了这首修竹诗，应当有知音之人传布欣赏它。,陈子昂的“兴寄论”与“风骨论”,“兴寄论”（兴指审美意象对人所产生的感发

5、作用。寄是指诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容）“风骨论”（一是反对齐梁文学大量描写宫廷艳情，要求作品具有广阔的社会内容；二是要求创造鲜明、生动、自然、传神的艺术形象）前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！登幽州台歌诗人的笔触贯越宇宙时空，慷慨涕零，抒发人生有限宇宙无穷的感慨，故能千古流传。俯仰宇宙时空，风骨刚强健朗。,感遇诗三十八首,朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉！籍籍天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄嗟吾何叹？边人徒草莱。诗借古喻今，寄托了诗人报国的志愿和报国无门的感慨，体现了诗人比兴寄托的诗歌主张。同时，也是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金

6、石声”的风骨铮铮之作。,戏为六绝句杜甫,庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚，龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。,才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。,第二节 唐宋文道论,一、韩愈“文以明道”论“文起八代之衰，道济天下之溺。”苏轼潮州韩文公庙碑“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事

7、毕矣。”苏轼书吴道子画后,（）坚持文以明道，文道统一,修其辞以明其道。（争臣论）愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。（答李秀才书）“道”非“老与佛之道”，而是尧舜禹汤周公孔子以来的儒道传统。,古文写作与提倡儒学复古主义思潮、学古道与学古文,1、有助于克服某些文学创作中内容贫乏，片面追求形式美的倾向；2、为文学创作的语言表达形式开辟了更广阔的前景，充分证明了用单行散体的语体形式和对偶骈俪的四六骈文一样，都可以创造出艺术水平很高的作品,促进了散文和小说的繁荣.,（）“气盛言宜”说,气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。“气盛”，是指作

8、家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界 先道德而后文章,（）“不平则鸣”与“穷苦之言易好”,大凡物不得其平则鸣。草木之无声,风挠之鸣;水之无声，风荡之鸣.其跃也,或激之;其趋也,或梗之;其沸也,或灸之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！（送孟东野序）,一个富有民主精神和反抗精神的重要命题,“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争，为受郁结的“意”找到一

9、条能够疏通的道路。逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的智慧才能得到更加充分的发挥文学并不是对现实生活的单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。,南唐后主李煜如果未遭亡国君、阶下囚的人生大难，怎能以血泣书“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之千古绝唱？北宋文豪苏轼如果没有屡遭贬谪的人生沉浮，怎能写出诸如水调歌头（明月几时有）、念奴娇（赤壁怀古）那样的旷世之作？婉约词宗李清照如果没有经历国难当头、家道中落、颠沛流离，怎能吟出那些悲戚满怀、愁苦感天的传世名篇？,爱国英雄岳飞如果未经靖康之耻、南渡之恨，怎能激发出“怒发冲冠”、“饥餐胡虏肉、渴饮匈奴血”的壮怀豪言？

10、词坛大家辛弃疾没有青年时揭竿抗金、壮年时遭馋落职、晚年时报国无望的坎坷经历，怎能发出“醉里挑灯看剑”、“沙场秋点兵”的慷慨激昂之声？,“穷苦之言易好”,夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙。欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公大人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。（荆潭唱和诗序）从文学创作规律来讲，因前者出生于王公贵人之手，其生命状态多平易流滑，便很难表现出“鸣”的深度；而后者饱经困苦磨难，其生命力与阻力激烈碰撞所导致的“不平”之鸣便易于惊动俗听，传之久远。,1、创作欲望往往产生于愁苦困窘。2、表现愁苦悲忧之情的作品容易动人，以悲为美的审美心理,二、宋代文道论,

11、儒学复古主义在宋明以来演变为持续数百年的宋明理学。大部分理学家把文学当作宣传礼教的工具，重道轻文甚至道而不文。如周敦颐、邵雍、程灏、程颐、“江西诗派”“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也。况虚车乎？文辞，艺也；道德，实也。”周敦颐周子通书文辞写作文章的目的，就是要宣扬儒家的仁义道德和伦理纲常，为封建统治的政治教化服务；评价文章好坏的首要标准是其内容的贤与不贤，如果仅仅是文辞漂亮，却没有道德内容，这样的文章是不会广为流传的。,士,强烈的入世精神为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平!（张载）高扬道德意识冷静的理性主义精神,郭绍虞把文道论者分为道学家、古文家、政治家重道轻文；重文、文

12、道并重；以用为目标而不废道与文欧阳修 司马光、王安石周敦颐、邵雍、程颢、程颐、朱熹,欧阳修“穷而后工”,予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。（梅圣俞诗集序）,“穷”道胜者文不难而自至“工”：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至也。”,理学文论与古文家的文论的区别,伦理本位,重道德轻文艺对道的理解不同对文辞的重视程度不同(作文害道,学诗妨事)

13、“道者,文之根本;文者,道之枝叶。惟其根本乎道,所以发之于文皆道也。三代圣贤文章,皆从此心写书,文便是道。”朱熹朱子语类,朱熹客观唯心主义思想,朱熹认为在超现实、超社会之上存在一种标准，它是人们一切行为的标准，即“天理”。只有去发现（格物穷理）和遵循天理，才是真、善、美。而破坏这种真、善、美的是“人欲”。因此，他提出“存在理，灭人欲”。朱熹学识渊博，对经学、史学、文学、乐律乃至自然科学都有研究。其词作语言秀正，风格俊朗，无浓艳或典故堆砌之病。不少作品的用语看得出都经过斟酌推敲，比较讲究。但其词意境稍觉理性有余，感性不足，盖因其注重理学的哲学思想故也。,“理”被奉为世界的最高本体，在这个“理”的

14、世界里，既没有“情”的位置，也没有诗的地盘。诗歌被否定最为彻底，情感被铲除得最为净尽，只剩下了“在天为命，在义为理，在人为性，主于身为心”的赤裸裸的抽象理念,第三节 境论之一：皎然诗式,“披着袈裟的诗人”诗的法式，要为诗歌立法。诗歌的意境创造、诗境和禅境合一,、诗情缘境发诗境构成论,诗情缘境发，法性寄筌空缘境不尽曰情 诗歌创作，都是诗人的情意遭受外境的触发而开始，情意又凭借境象的描绘来抒发。这就是皎然所谓“诗情缘境发”。,、“取境”诗境创造论,“取境”，实际就是指诗歌意境的创造“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢三川之盛，萦回盘礴，千变万态”诗人取境的眼光要高远“夫诗人之思初发，取境偏高，则

15、一首举体偏高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。”强调取境与风格的关系,、文外之旨诗境特征论,“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美内涵，能激发读者无穷无尽的审美情思。,1、具有象外之奇，言外之意（“采奇于象外”）池塘生春草，园柳变鸣禽明月照积雪，朔风劲且哀 2、气势腾飞，具有动态之美（诗式明势）3、真率自然，天生化成，无人为造作痕迹,4、“意冥”与“神诣”,至如天真挺拔之句,与造化争衡,可以意冥，难以言状,非作者不能知也。夫诗人造极之旨,必在神诣,得之者妙无二门,失之者邈若千里,岂名言

16、之所知乎?,5、辩体有一十九字诗境风格论,夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性一作情性等字亦然，故各归功一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体风味尽矣，如易之有彖辞焉。今但注於前卷中，后卷不复备举。其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。,高风韵切归曰高、逸体格闲放曰逸、贞放词正直曰贞、忠临危不变曰忠、节持节不改曰节、志立志不改曰志、气风情耿耿曰气、情缘情不尽曰情、思气多含蓄曰思、德词温而正曰德、诫检束防闲曰诫、闲情性疏野曰闲、达心迹旷诞曰达、悲伤甚曰悲、怨词理凄

17、切曰怨、意立言曰意、力体裁劲健曰力、静非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静、远非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。,第三节 境论之二：司空图二十四诗品,一是主张缘情绮丽文学，寓感伤于风情之中，寄性灵于华艳之间，以杜牧、李商隐为代表；二是提倡隐逸冲淡文学，系忧愤于山水田园之作，含怒骂于江湖隐逸之篇，以皮日休、陆龟蒙为代表；三是追求超逸的诗味诗美，潜心艺术意境的创造，以司空图为代表；四是宣扬纵情声色的闺阁香艳文学，以韩渥为代表。,、思与境偕（与王驾评诗书）“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚。”“思”，创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的

18、创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。指诗人在审美创造中，主体和客体，理性与感性，思想与形象相互融汇，因而产生作品的意境世界,、“韵味”说诗境特征论（与李生论诗书、与极浦书）,文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味然后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。,、“韵味”说诗境特征论（与李生论诗书、与极浦书）,近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。倘复以全美为工，即知味外之旨矣。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，

19、良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？,“韵外之旨”，指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;“味外之旨”，侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；“象外之象”和“景外之景”指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。,“象外之象，景外之景”指作品形象的特色“韵外之致”“味外之旨”指作品可能意会但不可言传的弦外之音。诗歌形象具有了“象外之象，景外之景”，就使诗具有“韵外之致”“味外之旨”的内在之美。,3、二十四诗品诗境风格论,主要以道家哲学思想为依据来描述诗境风格的类型特征，又兼顾儒家诗歌美学的倾向雄浑冲淡纤秾沉着

20、 高右典雅洗炼劲健 绮丽自然含蓄豪放 精神缜密疏野清奇 委曲实境悲慨形容 超诣飘逸旷达流动 阳刚（雄浑，沉著，劲健，豪放，悲慨等）、阴柔（冲淡，洗炼，自然，飘逸，旷达）、中和（高古，典雅，含蓄，委曲等）三种风格齐备的格局。,第四节 苏轼融合儒释道的文艺思想,“诗须要有为而作”（题柳子厚诗）“先生之文，皆有为而作。精悍确苦，言必中当世之过。”凫绎先生诗集叙一、文学创作的发生论,1、“非能为之为工，乃不能不为之为工”强调创作必须是作者对客观事物有真实的感受而有把这种感受抒写出来的强烈冲动，是胸中充满勃郁激情的自然流露。2、“言必中当世之过”强调创作必须有积极的目的与作用。,二、艺术思维与艺术表现1

21、、“知”与“能”认识与实践、道与艺/技,南方多没水，日与水居也。七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮,见舟而畏之。故北方之勇者，问于没人,而求其所以没，以其言试之河，未有不溺者也。日喻,“辞达而已”孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也；而况能使了然于口与手者乎！是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。,2、“不厌空静”（创作主体的精神状态）与“物化”送参寥师：欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳

22、万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。“物化”,“静故了群动，空故纳万境。”心静不浮躁，才能仔细观察。了解了各种各样的活动，吸收了各种各样的境界，才能反映各种新的生活，写出新的境界，才能使诗语妙。,3、艺术想像（妙想）,4、崇尚自然天成之美，追求风格的自由变化 文说：吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。,、诗画一律与传神入化的诗境特征论书鄢陵王主簿所画折枝：论画似形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与

23、清新。强调要以典型化的“形”来集中表达出客体之物的生命内涵“神”,三、艺术风格论1、多种风格并举欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。“苏李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。”“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊”,2、豪放与平淡质朴的主调“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”苏轼王维吴道子画“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。“苏轼评韩柳诗,桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。,黄庭坚 为江西诗派的宗祖，苏门四学子之首。他作诗取法杜甫，“无一字无来历”，“以故为新”，“夺胎换骨”。其诗以“瘦硬新奇”为特征，气象森严，如危峰千尺，拔地

24、而起，使人望而生畏。,江西诗派,1.在题材上:取材避熟就生,选取前人较少选取的冷僻题材发挥.2.在句式上:造拗句，即不合格律的句子,黄庭坚把杜甫,韩愈偶一为之的拗句,拗律加以发挥,大量写作.在句法上摆脱传统五言(上二下三),七言(上四下三)的句法,另创新型句式,(例如五言之上一下四,上三下二).而在格律上则故意使用拗律,创造冷峻险峭的风格.3.在押韵上:用险韵,使用常人较少使用的韵部或韵字来入韵.4.在用典方面:用僻典,不用陈腔滥调,而使用新鲜冷僻,少人使用的典故.,5.在语言风格方面:造硬语,写出语气豪迈的诗句.6.在作诗方法上:讲究诗法(1).点铁成金:将古人用过的语言加以点化,变换语序,

25、增删字句,创出新意后再运用到自己的作品.(2).夺胎换骨:用新的语言来表达前人写过的思想内容.,寄黄几复,我居北海君南海(点铁成金,化用左传典故)寄雁传书谢不能(点铁成金,化用汉书苏武传典故)(“能”字使用险韵)桃李春风一杯酒(全为名词,用语鲜活)江湖夜雨十年灯(全为名词,用语鲜活)持家但有四立壁(点铁成金,化用史记典故)(“但有四立壁”用五仄声,是拗句)治病不蕲三折肱(点铁成金,化用左传典故)(“肱”字使用险韵)想得读书头已白隔溪猿哭瘴溪藤,首联写两人相距太远，连大雁都拒绝为他们传递书信。上联的北海和南海出自于左传“僖公四年”的楚国使者所言：“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。”春秋

26、时山东属齐国，位于北方近海之地；广东则属楚国，是南方近海之地，故分别有北海和南海之称。下联化用了王勃秋日登府滕王阁饯别序中的“雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”广东还在衡阳的南边，所以想托大雁捎封信去也会被谢绝颔联是千古流传的名句。上联追忆作者和黄几复在春暖花开的时候一起出去郊游、一起饮酒作诗。下联感叹时光如逝，眨眼间十年就过去了，两人天各一方、各自为自己的茫茫仕途而奔波劳碌。上联写得意气风发，下联则显得老气横秋，形成了鲜明的对照。这联也用了两个典故。“江湖”语出杜甫梦李白：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”则出自李商隐夜雨寄北：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”作者和黄几复身在江湖、身不由己，只

27、好听夜雨消愁。这里，“江湖”暗指官场，“夜雨”暗指黑暗和挫折，“灯”字象征着希望。,颈联赞扬黄几复廉洁奉公、治政有方。史记司马相如传称相如“家居徒四壁立”。黄庭坚把“四壁立”改为“四立壁”，是为了和下句的“三折肱”形成对偶。黄几复作为一个县官，家里只有四堵“墙壁”，可见他是多么清正廉洁啊。“三折肱”出自左传定公十三年“三折肱，知为良医”。它的本意是说一个人要是断了三次断臂就知道怎么医治断臂，也就是现代人所说的“久病成医”。它的哲理是：经验是从不断的实践中得来的。这里，作者却反用其意，“不蕲”就是不希望的意思，是说黄几复是大材小用，时间不长便有了政绩。尾联作者联想到黄几复已白发苍苍，却仍然认真读

28、书、好学不倦。可是，他的读书声却被一阵从瘴气弥漫的溪边野藤上传来的悲苦猿嚎声淹没了。这里，作者是在为黄几复鸣不平。黄几复怀才不遇，在那荒凉偏僻的地方何时才有出头之日啊？此联也用了两个典故。上联出自杜甫的不见诗：“匡山读书处，头白好归来。”下联出自于杜甫的九日诗的诗句“殊方日落玄猿哭”。,“以文字为诗”“以议论为诗”“以才学为诗”,第五节 严羽沧浪诗话,最有理论价值的一部分是诗辨（学诗的门径、方法、诗歌的风格与特点）诗体讲历代诗歌体制的流变诗法讲诗歌创作技法诗评评论历代诗人诗作与风格考证是对诗人行迹及其作品的考证与辨析,江西末流背离“比兴”传统，重理轻情，在诗中讲述哲理，炫耀才学，使诗之韵味荡然

29、无存。四灵诗派欲师法晚唐诗进行纠偏，却走入新的形式主义樊篱。江湖诗人欲以粗犷之诗风补济四灵之清虚逼仄，却又流于粗疏泛滥。严羽针对宋季江西末流诗风、四灵纤弱清虚逼仄的诗风和江湖诗人粗疏无当的文学风气进行了尖锐的批判,方法论特色是以禅喻诗主要的诗学观点是强调“别才”、“别趣”、以“妙悟”和“兴趣”为中心、推崇师法盛唐,滄浪詩話詩辨,夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自生退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠；由入門之不正也。故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。又曰：見過于師，僅堪傳授；見與師

30、齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀楚辭，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路。此乃從頂顮上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。,詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。其用工有三：曰起結，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰優游不迫，曰沉着痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。,禪

31、家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；具正法眼者，是謂第一義。若聲聞、辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢、魏、晉等作與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、辟支果也。學漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。吾評之非僭也，辨之非妄也。天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。若以為不然，則是見詩之不廣，

32、參詩之不熟耳。試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李、杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸公之詩而熟參之，其真是非亦有不能隱者。倘猶于此而無見焉，則是為外道蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也。,夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水

33、中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩。詩而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。然則近代之詩無取乎？曰：有之，吾取其合于古人者而已。國初之詩，尚沿襲唐人：王黃州學白樂天，楊文公、劉中山學李商隱，盛文肅學韋蘇州，歐陽公學韓退之古詩，梅圣俞學唐人平澹處。至東坡、山谷始自出己法以為詩，唐人之風變矣”。山谷用工尤深刻，其后法席盛行，海內稱為江西宗派。近世趙紫芝、翁靈舒

34、輩，獨喜賈島、姚合之語，稍稍復就清苦之風；江湖詩人多效其體，一時自謂之唐宗，不知止入聲聞、辟支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉！嗟乎！正法眼之無傳久矣。唐詩之說未唱，唐詩之道有時而明也。今既唱其體曰唐詩矣，則學者謂唐詩誠止于是耳。茲詩道之重不幸耶！故予不自量度，輒定詩之宗旨，且借禪以為喻，推原漢、魏以來，而截然謂當以盛唐為法(原注：后舍漢、魏而獨言盛唐者，謂古律之體備也)。雖獲罪于世之君子，不辭也。,、以禅喻诗的方法论特色,禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义；若小乘禅，声闻辟声果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，则小乘

35、禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也；学大历以还诗者者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。,老僧30年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，见山还是山，见水还是水。,2“妙悟”（诗家独特的思维方式）与“以识为主”,禅宗的妙悟，特点是以心传心，不立文字，教外别传。严羽认为诗歌艺术的

36、奥妙，即非语言所能表达清楚，亦非理论所可阐述明白，必须在对大量诗歌佳作的直觉思维中，从内心去感受和体验，方能领略其中奥妙，这就是诗家的妙悟。妙悟是有前提的条件的，他提出了“熟参”说，即学诗要广，参诗要熟。又提出了“真识”说，即入门需正，立志要高。只有具备了这些条件，艺术的直觉才会产生。,夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物。若自生退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠；由入門之不正也。故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。又曰：見過于師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做

37、上。,3、“别材别趣”说,夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書，不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。,近代諸公作奇特解會，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩。以是為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音，有所歉焉。且其作多務使事，不問興致；用字必有來歷，押韻必有出處，讀之終篇，不知着到何在。,4、“兴趣”（诗歌的审美特征）,詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。,“兴趣”是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，并影响了清代王士禛的“神韵”说、王国维的“境界”说。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。,“兴”即诗歌的基本艺术特征，“趣”即文学作品所具有的审美趣味。“兴”侧重于从作者的角度说，“趣”侧重于从读者的角度说，其实都是指诗歌的审美特征。,