中国古代凋塑中国历代佛造像欣赏1.ppt

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1、,中国历代佛教造像,导言,佛教：世界三大宗教之一，由公元前6-前5世纪古印度的迦毗罗卫国（今尼泊尔境内）王子所创，他的名字是悉达多，他的姓是乔达摩。因为他属于释迦族，人们又称他为释迦牟尼，意思是释迦族的圣人。佛教广泛流传于亚洲的许多国家。西汉末年经丝绸之路传入我国。佛像。自原始佛教至部派佛教时期，由于戒律中（沙弥十戒）有远离观听歌舞之明文规定，故未能建立艺术发展之基础，而仅限于佛足、金刚座、菩提树等之雕画，以为佛陀之象征。约至纪元前后，大乘佛教兴起之时，雕刻、建筑、绘画、工艺等艺术活动始随印度都市工商业与部分进步派僧侣之革新精神而兴起，打破以往小乘时代不敢模拟佛像之观念，而普遍塑造佛像供养礼拜

2、，佛教艺术乃藉造像而大兴。,佛教传入中国,汉明帝永平十年（67年）明帝夜梦金人飞行殿庭，明晨问于群臣。太史傅毅答说：西方大圣人，其名曰佛；陛下所梦恐怕就是他。帝就派遣中郎将蔡愔等十八人去西域，访求佛道。蔡愔等于西域遇竺法兰、摄摩腾两人，并得佛像经卷，用白马驮着共还洛阳。帝特为建立精舍给他们居住，称做白马寺。于是摄摩腾与竺法兰在寺里译出四十二章经。这几乎是汉地佛教初传的普遍说法，也为我国历史教科书所采用。,佛教造像的演变,任何事情在流传的过程中都会发生变化的。佛像也是如此。佛教艺术当中以佛像最广为流传。早期的寺院和石雕都是印度西域风格，面相丰盈，肢体肥壮，表现庄严。自东晋以来，中国式的佛像才出现

3、雏形。南北朝初期，得到了魏孝文帝支持，中国造像到了隆盛时期。佛像风格渐转向“秀骨清像”的风格，充满飘逸高迈的艺术效果。隋唐时期，佛像变得雄健饱满，雍容华丽。五代两宋在宗教艺术世俗化的过程中，探索现实人的形象，从超凡脱俗走向慈祥关怀，佛像更走向人间化、世俗化。比唐代更为写实逼真。元明清时期，佛像艺术进一步走近生活，进入了装饰工艺与民间戏曲之中。,西晋末年到北魏统一北方期间佛像特点,十六国（西晋末年到北魏统一北方期间）这一时期遗留至今的多为金铜佛像，且大多是青铜佛像。其特点有四：一、佛像头部为束发式高肉髻，小型佛像以磨光式肉髻居多，并且无发纹；大型佛像多为分绺式，且有分组状发纹。二、背光一般为同心

4、圆形。三、眼大，横长呈杏仁状，目光平视，鼻梁高挺，容貌端庄清秀，神情平静温雅。四、佛像台座一般为造型简单的四方台，或者是四足束腰须弥座。,北魏佛像特点,这一时期造像的发型、眼睛与十六国佛造像相同，变化在于面相方圆，略瘦，额头较宽；衣着多为身着通肩式或袒右肩式大衣，呈U型或V型对称分布，衣纹深刻，线条隆起。尤其是其背光不再是同心圆，而是多呈莲瓣形；头光多为圆形，外面有一圈莲花瓣。,敦煌第259窟坐佛塑造于北魏，位于该窟内北壁下层龛由里向外数第三龛内，眼睛和左腿已略有破损。坐佛高0.92米，波发高髻，脸面浑圆，耳大垂肩，挺胸收腹，体态端庄，比例适度，双腿盘起，结跏趺坐在长方形须弥座上，双手在腹前重

5、叠作禅定印。深红色袈裟覆体，在膝盖前呈三莲瓣状自然下垂，阴刻衣纹流畅自如疏密有致，紧贴躯体，给人以薄纱透体之感，即运用画史上所谓“曹衣出水”之法。此像结构严整，脸面和胸部，精刻细作，使之显得细腻滋润，富有血肉感；特别那弯眉下微睁下视的双眼，约略隆起的鼻翼，嘴角微翘和深深陷进的两个小窝，弯如半月形的双唇，都现出一种发自灵魂深处的会心的微笑。此佛充分地体现出我国传统艺术中，以形写神、有主有次、形神兼备的特点，是敦煌彩塑中的上乘之作。,莫高窟第259窟 北壁下层 坐佛（北魏）东方蒙娜丽莎的微笑,北齐佛像特点,这一时期的佛造像越来越“胖”了，五官线条日渐柔和，头部肉髻出现了浅雕式的螺型发纹。虽然脸部越

6、来越胖，但是佛像身材还是非常修长的，肩宽腰细，但绝不是现代人喜欢的“倒三角”体型，而是整体看起来呈圆筒型，因为造像上身敷搭双间式外衣，下身着裙，衣服轻薄贴肉，衣纹线条简洁。从侧面看，造像的腹部略向前凸起。,北齐的佛像和佛头,隋代佛像的特点,隋 到了隋代，佛造像已经相当“胖”了：面相丰满圆润，眉毛纤细，鼻梁挺直，唇线分明，神情平和。这一时期佛造像的一个鲜明特点是：身材粗壮，头部较大，下身较短，比例略显失调；姿势较为僵硬，造型稍显呆板，与后代的造像相比，缺少飘逸的动态美。此时的佛造像头顶肉髻已经全是螺纹发，菩萨多戴花冠。,唐代佛像的特点,这是佛造像水平最完美的时期，洛阳人对此应该印象深刻，因为卢舍

7、那大佛就是其最杰出的代表作。此时的佛造像，面相丰满，发型除了螺纹式，又发展出水波式，大耳下垂，神情庄重而又不失慈祥。造像的身材比例匀称，结构合理，体态丰腴饱满，袒露的胸肌有起伏变化，写实性较强，而且体态自然舒展，具有很强的动感。佛像的衣饰也越来越多样化，有通肩式、袒右肩式和褒衣博带式，更多的是方领下垂式，衣料质感柔和轻薄，衣纹流畅，下身衣褶悬搭于座前，就像台布一样。佛像的台座多为束腰式，有六角、八角、圆形或花口形底边。这一时期的佛造像如果鎏金，则鎏金泛红，这也是当时特有的。,卢舍那大佛,麦积山石窟佛像,宋代佛像的特点,因为理学的兴起，人们印象中宋代是一个古板的朝代，实际上，宋代是富于个性的时代

8、，这在造像上反映明显。宋代佛造像面庞丰润，容貌端庄秀美，神情慈爱详和，但头顶肉髻趋于平缓，螺发与肉髻之间的髻珠更加明显。其人物形体刻画完美，姿态随意活泼。辽金 此时，北方辽金的佛造像与宋有所不同，表现为：两肩宽厚，体态丰满厚实，上身偏长，下身略短。菩萨像多头戴高冠或三叶形宝冠，两眼似闭未闭，鼻挺唇薄；上身袒露，项挂璎珞，帔帛绕肘；下身着裙，线条流畅，衣饰飘洒自然。北方佛造像莲座盛行束腰大仰莲（莲口向上），莲瓣肥硕，尖端略向外翘起，下层多为三层台阶状或是俯莲（莲口向下）；这时的佛像台座则开始流行方形。金代佛像身躯更壮，肩宽胸阔，施彩敷色讲究华丽繁缛。,宋代佛像,元代佛像的特点,元代地域辽阔，佛像

9、深受印度及藏传佛教的影响：菩萨袒露上身，胸佩璎珞，璎珞的颗粒较大；下身着裙，纹络简洁。佛像面部为倒置的梯形，五官紧凑；菩萨蜂腰长身，姿态妩媚，高乳丰臀，具有印度巴拉王朝造像风格。,明代佛像的特点,这一时期佛像又回到传统审美中：面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，额头较宽，大耳下垂，表情庄重而不失柔和。佛造像的身材比较匀称协调，衣着轻薄贴身，线条流动柔和，衣褶转折自若。其最大的特征是：宝冠叶片呈镂空状，正中叶片呈弯月形；台座为束腰仰俯莲座，莲瓣宽肥；衣服边缘刻细碎的花纹；腿部装饰略呈椭圆形群褶；金水成色足，黄中泛红这些都是明代佛造像独有的特征。,清代佛像特点,清 清代的佛造像，工艺已经登峰造极，五官

10、、身材比例、衣着、衣纹、饰品，就讲究一个“精致”。其特点在于：佛造像多穿汉服；莲座底沿明显外撇，莲瓣规整、扁平，一般只围大半，其冠叶呈平板状，不镂空。,菩萨像,菩萨是梵文音译“菩提萨埵”的略称，意为“觉有情”、“道众生”、“道心众生”。以解脱众生苦难为己任、修持大乘六度、求无上菩提（觉悟），在未来成就佛果的修行者都可以被称为菩萨。鉴于菩萨以普渡众生为修行的最终目的，莫高窟中的菩萨往往是神态安详、肌肤丰润、衣着飘逸、超凡脱俗的形象。大多数的菩萨本为男性，但为了表现菩萨以慈悲为怀，彩塑的菩萨多以女性的阿娜多姿与温柔善良来表现。从十六国到蒙元，彩塑菩萨似乎也经历了年龄的变化，十六国菩萨多为十一、二岁

11、的少女形象，到了北周就发展成十五、六岁年轻女子的形象，再到唐代变成风韵成熟的贵妇形象。,莫高窟第290窟中心柱南向龛西侧胁侍菩萨北周,塑像头上戴花蔓宝冠，冠帻长至披肩，身上饰有长带，肩上披着质地厚重的大巾，一手贴在胸前；面貌清秀，皮肤白皙，双眼微微眯缝，鼻子小巧的耸起，嘴角略上翘含着笑意，仿佛一个纯洁、天真、带着几分稚气的少女。其身后青色的头光与肩上红色的披巾将脸庞烘托的更为温柔可爱，是北周彩塑的一身精品。,弟子像,弟子像：按字面的意思讲，跟从师父接受教导的人都可以称为弟子。这里的弟子指佛教中那些通过听从佛的教导，进而自我修行，最终达到自我觉悟，解脱生死轮回的修行者。与菩萨不同的是，弟子不能超

12、度他人，只能解脱自己，其最高果位是罗汉。就塑像而论，弟子多以比丘（即和尚）的形象出现。在莫高窟，释迦佛左右作为侍者出现的比丘都是迦叶和阿难两弟子。敦煌的弟子画像出现的很早，十六国时期的第272窟就有，但北魏时期无此题材，北周又重新出现了塑、画的弟子像。隋唐多绘塑结合进行表现，以表现十大弟子为主，多是塑二而绘八。五代以后的洞窟则是将弟子都付诸绘画，并有榜题保存至今。,莫高窟第45窟西壁龛内南侧阿难（局部）盛唐,十大弟子佛祖释迦牟尼的门徒中最有成就的有十人，被称为十大弟子，即摩诃迦叶（简称迦叶，头陀第一）、舍利弗（智慧第一）、目犍连（简称目连，神通第一）、须菩提（解空第一）、富楼那（说法第一）、摩

13、诃迦旃延（简称迦旃延，论议第一）、阿那律（亦称阿尼律陀，天眼第一）、优波离（持律第一）、阿难陀（简称阿难，多闻第一）、罗睺罗（密行第一）等十位学有所长的人。,天王像,天王像：佛教传说中，须弥山的山腰有一座名叫犍陀罗的山，山上有四峰，每峰上有一王居住，护一天下，称为四大天王。这四大天王是：东方持国天王，身为白色，手抱琵琶；南方增长天王，身为青身，手持宝剑；西方广目天王，身为红色，手上绕一龙，北方多闻天王，身为绿色，手中托塔。在莫高窟彩塑中，中唐以后多有表现，也常常和力士并列出现；归义军时期的洞窟中多于窟顶四角画四大天王，表示护持四方之意。,莫高窟第194窟 西壁龛内南侧 南方天王（局部）盛唐,第

14、194窟南方天王塑造于盛唐，位于主室正龛内的南侧。该塑像身躯略微向内有所倾斜，体格极为健壮，身穿绢布质地的铠甲，头部朝向外侧，左臂向上抬起，右臂和右腿向外伸展，足下踏着山石，挺胸分腿而立。此像突破了天王像的凶神恶煞的单一程式，注意着力刻划天王言笑的面目表情，使得这一尊天王的面部肌肉显得格外饱满。其头挽高髻，面部丰润，浓眉飞扬，双眼略眯，启唇露齿，笑容可掬，把赳赳武夫英武豪爽而又憨厚善良的性情表现得淋漓尽致，别有一番情趣在其中。此天王在上色方面，铠甲上以石绿、石青绘上石榴卷草纹样，爽亮富丽，对人物性格的表现起到了辅助作用；白色的面部又以赭色绘胡须，使其质感细软、蓬松、飘动。总体上，人物内心世界与

15、整体的动态和色彩极为和谐，形神均饱满凝练。,力士像,力士像：力士是佛教中的护法神，多指对称守护于两侧的佛教护法二天神，也就是俗称的“哼哈二将”。莫高窟的此类塑像多是长发绾髻、袒裸上身、筋骨暴起、腰系战裙的凶狠形象。,莫高窟第194窟西壁南侧力士（盛唐）,两身塑像均头束发髻，上身赤膊而立，腰上围有短裙，脚下踏着金刚山。站在南侧者昂首挺胸，横眉怒目，紧闭嘴唇，举臂抬肘，肌肤呈红色，显现出颇为凶猛蛮横的性情；北侧的力士正挥舞拳头，推动手掌，竖立眉毛，瞪大双眼，张嘴似乎想要怒吼，却似怒又笑，其肌肤呈白色，威武豪迈之性格自然流露。在人物的造型上，塑造者注意了头、胸、下肢三段动作的变化，以肌肉和筋脉的突起

16、和紧张来表现力士正向外迸发的无尽力量。整体形象上有一种强烈的韵律和节奏，把力士力大无穷、气拔山河的精神风貌刻画的淋漓尽致。此外在上色时还运用了晕染的技法，随人体结构的起伏，以略深的颜色染凹陷处，突击肌肉的阴阳明暗，以增强其立体感和真实感。,多佛塑像群,在莫高窟除了单体的佛像之外，彩塑多是以主尊佛为中心的多个彩塑结合的塑像群来表现的。简单来说，可以按主尊佛的数量来划分成一佛并随从、二佛、三佛、七佛等多种组合形式。,1、莫高窟第45窟 一佛二弟子二菩萨二天王组合 盛唐,第45窟群塑现存一佛二弟子二菩萨二天王共七身，主佛结跏趺坐在束腰式金刚座上，二胁侍弟子、二胁侍菩萨及南北二天王均为立像。主佛脸面丰

17、满圆润，双目修长，口端鼻正，内着僧祗支，外穿通肩式袈裟，衣纹流畅自如，色彩浑厚深沉，结跏趺坐，作说法相，身后的头光和身光，及一道道凸起的泥条金饰，绘塑互映，更显得层次分明，富丽堂皇。分侍在两旁的迦叶和阿难，一老一少，一个老成持重，一个年轻洒脱，一个睿智达练，一个童心外溢，形成鲜明的对比。两身菩萨，面带微笑，温婉慈祥，袒露上身，肌肤洁白如玉，斜披的飘带以及华美的长裙，与阿娜多姿的一波三折的S形躯体，巧妙结合在一起，既超凡脱俗，又雍容华贵。南北二侧的天王，上穿金甲，下着战裙，瞪目张口，一手卡腰，一手挥拳，威武凶猛，与温柔的菩萨和虔诚的弟子，一文一武，形成强烈的对比。整铺造像更显得有动有静，动静结合

18、，内心世界明显，性格各异，实为我国彩塑艺术中之精华。,二佛组合,2二佛组合 二佛指释迦牟尼佛和多宝佛，反映了法华经见宝塔品中释迦、多宝对坐说法的情景。故事讲：多宝佛曾发下大愿：“若我成佛灭度之后，于十方国土有说法华经处，我之塔庙为听是经故，涌现其前作为证明。”于是，每当释迦牟尼佛讲法华经时，多宝塔果然涌现出来，令众弟子惊诧，求见多宝佛。但多宝佛还发下誓愿：“其有欲以我身示四众者，彼佛分身诸佛在于十方世界说法尽还一处，然后我身乃出现。”于是，每到此时，四方诸佛云集，释迦用右指开多宝塔，多宝佛请释迦佛入塔并坐，赴会者均因释迦的神力升到虚空。,3三佛组合 三佛在这里主要是三世佛，一般指过去、现在、未

19、来三世。过去世佛，多指迦叶佛，也有说是燃灯佛；现世佛为释迦牟尼佛；未来世佛则为弥勒佛。这三世佛因按时间顺序排列，所以又称竖三世，莫高窟第158、244窟有完整造像。在敦煌石窟中，其表现形式有二：（1）三铺主像式。即在窟内的三个壁面各塑一铺有一主尊、二胁侍的主像；其中正壁、右壁的组像，各为一佛二胁侍菩萨像，左壁的组像，主尊为弥勒菩萨，主尊左右各一身胁侍菩萨。（2）三身尊像式。即洞窟正壁长佛坛上塑释迦涅槃像，右壁塑过去佛立像，左壁塑未来佛倚坐像。（3）弥勒三会式。于中心佛坛左、中、右三面各塑一铺以弥勒为主尊的组像，表现弥勒佛三次集会说法的情景。另外，还有按地域方位来划分，指三个佛国世界中的佛主，即横三世佛，即东方净琉璃世界药师佛，娑婆世界的释迦牟尼佛，西方极乐世界的阿弥陀佛。,莫高窟第55窟 中心坛 三佛组合 宋代,涅槃像,此外，涅槃像也是一种特殊的一佛并随从的组合。“涅槃”是指佛教徒全部修习所达到的最高理想，一般指熄灭“生死轮回”后获得的一种境界。按佛经中记述：释迦牟尼在八十岁时，行至拘尸那城熙连若跋提河畔裟罗双树间，为阿难等徒众最后说法完毕，在所敷置的佛床上，头向北，面朝西，右胁累足而卧，面容端详自若，毫无痛苦而逝；因此，后人绘、塑、雕造佛涅槃像时，以卧佛为主尊，周围绘塑弟子与菩萨像。,莫高窟第148窟西壁佛床涅槃像（局部）盛唐（清重修）,