英语翻译论文传统戏曲英译的翻译规范刍议.doc

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1、传统戏曲英译的翻译规范刍议 传统戏曲英译的翻译规范刍议曹广涛摘要：在大规模开展戏曲翻译实践之前，建立戏曲英译规范具有十分重大的意义。戏曲翻译规范并非单一的概念和标准，而是一个内涵丰富的系统，涵盖了戏曲英译限度，戏曲典籍选择，戏曲文学视角定位，文化身份的塑造，戏曲译出与异化译法诉求，译文的评价，译者的素质等多个方面。本文认为中国传统戏曲翻译规范就其整体而言，研究还比较薄弱，只有正确把握戏曲英译理论和规范，理论研究先行，以正确的理论指导戏曲英译实践，才能使戏曲英译实践健康发展。 关键词：戏曲英译翻译规范文化传真文化输出异化译法 随着昆曲、粤剧和京剧被列入世界非物质文化遗产名录，戏曲艺术作为中国文化

2、的最为综合的体现日益受到重视，戏曲教育不仅开始进入中小学和大学课堂，戏曲的对外译介也更加紧迫。戏曲英译作为一个有待开发的领域，正逐渐成为译界热点，正由过去的丑小鸭，逐渐成长为白天鹅。在当前翻译标准研究和翻译“批评标准研究很不够”（杨自俭，2005:7）的情况下，对戏曲英译规范进行探讨，显得尤为必要。 一、翻译标准与翻译规范 翻译标准与翻译规范是一对容易混淆的近义词。依照现代汉语词典，“标准”、“准则”、“准绳”、“规则”、“原则”和“规范”都是同义词，可互相释义，基本可以互换。我们论说翻译，多用的是“标准”和“原则”，而“翻译规范”则是新近引进的国外翻译研究术语。英语中，rule，law，pr

3、inciple，standard，yardstick，regulation，precept等等都是“critierion”（标准）的同义词。英语翻译论著论翻译标准，多用rule,principle,critierion或law。“law”指“法律，法规或规则”，引申后指“指导行为的普通原则或法则”。在翻译研究中，通过揭示翻译的规范，累积起来，能够形成翻译的“法则”，并由此形成“翻译的普遍法则”。“rule”是指一个人或组织制定的行为和方法上的“规则或准则”。而“critierion”、“standard”和“yardstick”都含有“评判和估价事物品质的标准”之意，多指规定性的、客观的、公平

4、的标准与准则，规定性成分居多。“norm”在Longman Dictionary of theEnglish Language（1984:1000）中的词义解说与“principle”和“standard”互相释义，为两者的同义词。其中它的第一和第二义项分别指“权威的准则；模范”和“正确的规则或准则，它反映了人们对行为举止的期待”，同时也可以认为是WebstersNew Dictionary of Synonyms（1978:488）中所指的“既定风俗习惯”，也即林克难（2001:15）所称的“行为常式”。“trend”、“tradition”、“habit”、“provocation”等是它

5、的同义词。Chesterman（1997:52）以科林英语词典的释义指出，“norm”及“normative”在英语中既具有规定性导向，也具有描述性导向，描述性多于规定性。 林煌天主编的中国翻译辞典指出，“翻译标准是翻译活动必须遵循的准绳，是衡量译文质量的尺度，也是翻译工作者应该努力达到的目标。翻译标准是翻译理论的核心问题”（林煌天，2005:167）。杨晓荣（2005:145）在其翻译（批评）标准研究中指出，“翻译标准是翻译研究的中心问题之一”，这是译界“基本上已经达成的共识的”两个观点之一。 本文认为，从戏曲文本出发，正视原文本的存在，以原作为本，以戏曲文学（文人之文学或民间之文学）为基本

6、翻译视角，以译者个人的自律为准则，戏曲翻译实践就会形成能被广泛认可的翻译标准，这种翻译标准为在戏曲英译和对外传播语境中达到Shuttleworth和Cowie所说的“最佳的常规度而提供规则、指南、活动及其结果的特征来普遍和反复使用”（Shuttleworth&Cowie，2004:126）。这种翻译标准作为戏曲英译界追求的目标和理想，值得尝试和努力，而不少翻译者也正是这样做的，正如英国翻译家Newmark（2001:73）所说：“翻译总是一种尝试和努力。”我国戏曲英译名家汪榕培在谈到其韵译明代传奇戏曲牡丹亭剧作中的唱词和诗句时，也坦承其翻译就是“已经尽了努力进行了一次尝试”（汪榕培，2

7、000:39）。在戏曲英译中确立一种普遍认可的翻译标准并非易事，但译者需要有这种敢于挑战困难的精神，需要有明知不可为而为之的意志，从戏曲英译实践出发，进行理论上的钻研和深究，既放眼国际译论，又加强自律，立足于戏曲的民族文化之根，以原作为本，努力尝试并探索出符合戏曲对外译介根本属性和客观需要的翻译标准。 “规范”是翻译研究派从社会学及语言学研究方法中得到启发而创制的翻译研究新术语。以色列学者Toury（2001:55-56）指出，“规范即是将某一群体所共享的普遍价值和观念诸如何为正确，何为错误，何为适当，何为不适当等转换成在特定情况下适当的行为指南，它在某一行为范畴中，规约何为规则，何为禁忌，何

8、可容忍，何可允许。”Toury认为，翻译规范制约翻译过程，介于规则（rules）和个性（idiosyncrasies）之间，并随着历史的发展因时、因地而异。Chesterman（1997:51-57）指出，所有的翻译模因构成了庞大的模因库（meme pool），一旦某种翻译模因占据主导地位，就变成翻译规范。“明晰”、“真实”、“信任”和“理解”四种价值观应成为翻译规范的基础和依据。此外，Chesterman强调，翻译理论需要社会规范、道德规范和技术规范。Hermans（1996:31）指出，规范介于惯例和法则之间，它的一头是惯例（convention），另一头是法则（decree）。Sch?f

9、fner在Bartsch的规范观之基础上，认为“规范是社交过程的产物，是社会团体成员共有的惯例，是其社会行为的范例，它能规约人们关于行为举止本身及其结果的期待”（Sch?ffner,2007:1）。Nord在其翻译研究中提出了三个层次的参数：规则（rules）、?译林2011年NO.?/?2规范（norms）和常规（conventions）。这三个概念构成一个层级结构，每一概念的涵盖面均小于前一概念。Nord将常规界定为“规范的具体体现”（Nord,2001:30）。 Delisle（2007:99）认为“规范”是指任何现行的无标记规约，它为一个语言社群所遵循，是特定交际情景中表达一个概念最有

10、可能的表达方式。而Shuttleworth和Cowie则认为，人们把“规范”理解和描述为译者为了生成可被接受的译文所必须遵循的指南甚或规则规范起着引导与汇集的作用，因为它把问题标志（即具体的话语和用法）归结为某一特定规范可以适用的问题类型（Shuttleworth&Cowie，2004:153）。对于戏曲英译规范，本文认为，同样是“可变的”和“竞争的”，同样是随着历史的发展因时、因地、因人而异，既具有描述性（即行为惯例），同时具有规定性（即法则性）。中国译界需要注意以下几个问题，首先，在戏曲英译方面，翻译规范具有引导作用。第二，译者既有西方汉学家，也有国内学者。第三，国外汉学家有西方的

11、规范，中国译界也自然应该有中国的规范。戏曲英译不应妄自菲薄，不必盲从西方汉学家的戏曲英译规范。第四，译者应该明确作品译出和译入在译介目的和策略上的不同，对于戏曲的译出，不能为翻译而翻译。对于戏曲英译实践，虽然我们无从影响和干预西方的翻译规范，我们自己的译者则需要加强自律，调研总结和反思国内外戏曲英译的实践与研究，综合参考从中析出的戏曲英译过程中的主导性模因，主要根据我们的文化利益和译介目的，确立戏曲英译规范。第五，在使戏曲英译文达到“明晰”、“真实”、“信任”和“理解”的初级和起始规范上，译者应注意选择，主要从译出的视角和非物质遗产保护的高度，吸取“信达雅”、“信达切”和“真善美”等翻译思想的

12、精髓，认真遵守戏曲翻译的社会规范、道德规范和技术规范等译者行为指南，选择最优秀、最健康、最有力量的戏曲作品进行翻译，向世界展现中国戏曲文化的最为精华的部分。 二、戏曲翻译规范 所谓戏曲翻译规范，指译者在翻译过程中所依据的具体规则或采用的具体策略。对于传统戏曲剧作英译，任何一个译者可以没有系统周密的理论，却不可以没有切实可行的规范。奈达也曾建议译者要“逐渐形成自己的一套翻译规范”（gradually formulate your own set of3 principles）。不同的译者在翻译思想、认知策略、审美理念以及知识结构等诸方面因人而异，自然形成不同的翻译规范。虽然译者的翻译规范各有不同

13、，有些规范还是大家共同遵守或者说应该共同遵守的。对于戏曲英译来说，也是如此。概括起来，戏曲翻译规范主要涉及以下几个方面。翻/译/研/究1戏曲英译的哲学规范：可不可译戏曲是可译性与不可译性并存的文类形式。戏曲文类的综合性和复杂性远在其他典籍之上，其英译因而涉及到戏曲翻译的可译和不可译问题，这是戏曲翻译中存在的一对突出的矛盾体，也是戏曲翻译所要回答的第一性哲学问题。这个问题目前多被用来论述诗歌翻译，作为一种诗剧，中国古典戏曲同样存在可译和不可译的问题，而且还比较突出。最早于18世纪下半叶传播到欧洲的元杂剧赵氏孤儿，其戏曲英译本省略了原作中的唱词。显然，这样的选择性翻译除了与戏剧观念稍有关联之外，更

14、主要的是剧诗难译，有些因素甚至是不可译。可译性和不可译性矛盾体是语言本质属性的体现：可译和不可译都是客观存在的。我们承认戏曲是可译的。 德国语言学家维拉莫维沃尔林多福在什么是翻译中说，艺术上确切的翻译，是可能的。他认为这要靠在译文选择一些能引起像原文那样印象的情感的手段。成仿吾说：“译诗并不是不可能的事情，诗是否可译完全取决于译者的能力。”（陈爱钗，2002：45-49）诗歌如此，戏曲作为一种文类，也不例外。同时，我们也不否认戏曲的不可译性，将不可译否认和替代是错误的。戏曲英译的不可译主要有两个层面：语言层面和文化层面。钱钟书说，“依义旨而传，而能如风格以出，斯之谓信”； 但他又说：“全部和彻

15、底的化，是不可能实现的理想。”（乔曾锐，2000：99-201）贺麟说：“我们一方面要承认诗是可以译的，一方面又要承认诗之可译性是有限的。”（转引自王宏印，2003：141-157）这句话是讲诗歌翻译的，由于戏曲中最有戏曲特色也最为难译的部分恰恰是剧本中的曲辞，无论是宋元南戏，元明杂剧，还是明清传奇，近代地方戏，无论是曲牌体，还是板腔体，其中的剧曲唱词都是其中的最为核心的部分，是戏曲之为戏曲的本质属性，词为诗余，曲为词余，故而诗歌翻译的可译性限度这一特征也基本适用于戏曲翻译。戏曲有可译之处，也有不可译之处，这是一个客观存在，对此不能视而不见或拒绝承认。对于不可译之处，究竟应该树立怎样的翻译规范

16、？硬译死译并非上策，文化扭曲和文化变通之译更应引起警惕，根据戏曲的文本特点，译文加注是一个值得提倡的解决办法。 2.戏曲翻译的视角规范：回归案头中外戏曲学者，在戏曲英译这个问题上，在文学翻译与演出翻译的区分上，在具体翻译策略的运用和理念上，各有特点，译者应客观看待英美学者与中国学者的翻译理念差异。在戏曲英译时，国外汉学家一般倾向于以演出为目的的归化法、意译法，虽然译入语比较流畅，归化技法比较巧妙新颖，以目的语和演出为目的的英译视角具有一定创意，但译文之最终搬上舞台终究缺乏观众基础和现实条件。原因有?译林2011年NO.?/?2二，首先，国外戏曲观众主体为华侨华人，不必观看外语戏曲；其次，西方的

17、剧团基本上不具备戏曲声腔的训练和指导，搬演戏曲也不切实际。这是以演出为目的的戏曲英译的先天不足和致命缺陷，是可表演性翻译原则的客观局限性所在。同时，归化译法往往使戏曲失去本真性，并不符合戏曲作为世界非物质文化遗产保护和传承的原则，终为戏曲英译之歧路。戏曲英译的未来发展方向在文学阅读为目的的翻译，不仅戏曲如此，整个中外戏剧翻译均是如此，戏剧翻译已经到了回归文学和文化的岸头的时候了。巴斯奈特的戏剧翻译观的演变也反映了这种趋势。1985年之前她认为戏剧翻译的首要评价标准是“可表演性”。1985年之后，她认为戏剧翻译者应该着重研究戏剧文本中的语言和副语言成分，而不是空洞的、缺乏定义的“可表演性”（Ba

18、ssnett,1985:90-102）。因此，对于所谓推举可表演性的戏剧翻译理论，决不可估计过高，也根本不适用于戏曲英译。真正需要的，是以戏曲文学阅读和文化交流为目的的戏曲英译。以此而言，我们似不必将精力和时间过多用于基于演出视角的戏曲英译实践与研究。 3.戏曲英译的选择规范：古代戏曲典籍和近代地方戏曲网上维基百科关于典籍的定义是“经过历史的淘汰选择，被人们公认的、代表一个民族的文化水平所达到的高度、深度和广度的著作”。所谓“公认的、代表一个民族的文化水平所达到的高度、深度和广度的著作”，显然表明，典籍是一个民族和国家重要的“文化资产”，是今人应当继承发展并广为传播的文化经典和国学精粹。 戏曲

19、英译的目的是将我国优秀的经典戏曲作品通过翻译介绍给外国民众，促进文化交流和文明的对话，让我国的文化精粹走出国门，同时客观上也增强了我们的文化软实力。因此在翻译时译者需要具有以下三种考虑，一是择优翻译意识。译者应该将目光投向戏曲艺术之精华，选择被戏曲界公认的优秀剧作进行翻译。中国戏曲剧作浩如烟海，源远流长，既有古代流传下来的，也有新编的作品，它是中华民族传统文化的重要载体，也是国人继承文化传统的重要依据。但同时，流传下来的戏曲剧作也不乏劣作、伪作，鱼目混珠，泥沙俱下。我们不应为了翻译而翻译，而应区分良莠，选择精粹。对于某些思想境界低俗、艺术低劣的作品，对于粗制滥造、东拼西凑、随意发挥的臆造杜撰，

20、对于将外国戏改头换面编译为戏曲而又牵强附会的拉洋片，没有译介的必要性和重要性。二是实事求是意识。对于不同时代、不同文本特征的剧目，译者应该采取实事求是的态度，重视和体现差异，采取相应的翻译策略。对于文学艺术性强的古代戏曲经典，翻译时应充分体现出原作的文学价值，重在戏曲文学之美，兼顾其他方面；对于文学性普遍较弱的近现代地方戏剧作，翻译时应侧重其翻/译/研/究文化内容和思想方面，充分体现其对现实生活和文化的生动的描绘和反映，重在戏曲文化交流，兼顾其他方面。三是具有轻重缓急意识。中国戏曲剧种、样式、戏曲风格多种多样，依照剧本体制的不同，有杂剧、传奇、南戏、花部、民间小戏、地方戏、傩戏、傀儡戏、影戏等

21、，依照剧本容量，有全本戏、折子戏；依照声腔分类，有曲牌体、板腔体，古有四大声腔，后有花雅之争；依照剧种分类，全国的剧种有三百五十多个，如京剧、昆剧、豫剧、粤剧、越剧、黄梅戏、秦腔、柳子戏、湘剧、川剧、藏戏、赣剧、曲剧、越调、吉剧等。一般大的剧种有成千上万种剧目。我们不能眉毛胡子一把抓，而应有所侧重、分出轻重缓急，先着力进行戏曲典籍英译的实践和研究。当务之急，是先着手戏曲经典的英译，而且是全译，主要包括宋元南戏、元明清杂剧和明清传奇，以阅读和文化交流为首要目的。至于近代的花部剧作、地方戏剧作、傩戏、傀儡戏、影戏、民间小戏等，虽然也很珍贵，但可以先缓一缓，放一放。 4.戏曲英译的文化规范文化传真与

22、戏曲传承保护昆剧、粤剧、京剧都已经被列入世界非物质文化遗产名录，今后还会有越来越多的中国传统戏曲剧种被列入世界非物质文化遗产名录，因此，译界有必要从非物质文化遗产保护和传承的高度来看待戏曲英译问题。2003年10月17日联合国教科文组织第32届会议通过的保护非物质文化遗产公约指出：“保护指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴。”（向云驹，2006：315）从这一概念中，我们可以看出，“保护”是一项系统的文化工程。要做好上述一系列工作，首先就应该树立正确的“保护”理念，坚持“保护”原则。其中最

23、为重要的是原真性和完整性原则。“原真性”的英文本意是表示真的而非假的，原本的而非复制的，忠实的而非虚伪的，神圣的而非亵渎的含义。无论从当今世界非物质文化遗产事业发展趋势看，还是从传统戏曲兼具历史文化积淀和中国口承文化的鲜明特点看，戏曲英译都需用“真实性”和“完整性”的双重原则来面对。对于戏曲英译来说，保持传统戏曲艺术的完整性和真实性，是当代人为子孙后代将来更深层次地探究戏曲艺术价值及其利用所能作出的唯一选择。不论采用什么具体的翻译策略、方法和技巧，译者始终都应该记住，戏曲英译的策略不能有悖于完整性和原真性原则，译者的原则不应有悖于戏曲翻译标准，戏曲英译标准不应有悖于戏曲英译目的。 5.戏曲英译

24、的策略规范：译出与异化译法在戏曲英译时，译者要有文化战略意识，辨别译入与译出的不同特点和规律，认清文化译出的属性和客观要求，坚持异化译法。人类社会在不断进步，随着文化接的加强和深化，语言的接触也必然出现同步发展。文化的渗透性可以使文化的民族局限性受到制约，使共性不断扩大。奈达说，“翻译就是交际”（Translating meanscommunicating.）（Nida,1993）。翻译的任务之一就是实现文化的交流。译者的作用就是使这种交流成为可能，这种交流应该是平等的，尤其对于戏曲的译出而言，保持戏曲的民族特点，就是保持文化身份和尊严，译者不应为了便于交流采取归化译法从而抹煞了文化差异。保持戏曲原典性和真实性应成为戏曲英译的起始规范。有些国外汉学家译入戏曲时倾向于采用归化法，对于交际翻译理论比较钟爱，其中不排除具有文化战略意图和话语霸权的嫌疑（刘宓庆,2005:289-342），同时西方汉学家的这种归化译法，可能更为符合文化译入的特点和要求，如同我们翻译引入西方文学和西方戏剧一样，主要是出于迎合社会3