毕业论文1990代中国人文纪录片的审美取向.doc

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1、一、绪 论(一) 课题背景及目的 20世纪80年代末90年代初，人文纪录片从一批编导手中涌现出来，此后，人文纪录片在不同理论、不同派别的交叉影响下呈现出多元化的发展趋势。在现代社会中影视是重要的传播手段，情景剧、肥皂剧、选秀节目等各种娱乐节目接连不断的充斥在我们的生活中，它们在哄得观众或笑或哭或起哄之后并没有留下太多具有审美价值的东西，而作为人类信息与情感交流方式之一的纪录片尤其是人文纪录片中审美取向的重要性远未引起国人的足够重视。现在对1990年代中国人文纪录片的审美进行分析具有一定的现实意义。纪录片是高品位的影视形态，正如纪录片大师格里尔逊所说，虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录

2、片的范畴”，但“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”。如今，越来越多的人已经意识到，纪录片拥有其它形态影视作品无法取代的独特魅力，拥有认知世界和自我的强大功能，是富有启发性的艺术，是富有文化内涵的艺术。人文纪录片作为一种对现实生活进行转译的艺术作品，它总是与人们赖以生存的政治、经济、文化、环境以及历史变迁和民族心理等人文环境密切相关，与此同时，人文纪录片也在寻找着属于自己的审美价值与审美定位。(二) 国内外研究状况从1905年中国拍摄第一部纪录电影定军山到1958年中国电视纪录片的诞生，再到新世纪，坎坎坷坷的一个世纪中，纪录片在借鉴、积累的同时也有自己的发展（虽然纪录片的理论不完善，但

3、许多编导在制作节目的过成中不断的尝试、探索，逐渐的形成一定的理论。）。早期的中国纪录片大多是为政治宣传服务的，到80年代末90年代初，在改革开放的大背景下，中国纪录片摆脱了原来作为政治附属品的身份，开始照顾观众的收视要求，变的感性和富有人情味，美感自然而然地呈现在观众面前。随着纪录片理论的不断更新和完善，以及国外纪录片大师的影响，中国人文纪录片的审美不仅在形式和风格上有所改变，其内容在有深刻涵义的同时也具有独特的审美，1990年代的中国人文纪录片有了更多的社会价值和美学价值。与同时期国外的人文纪录片相比,1990年代的中国人文纪录片无论是在题材、主题、还是内容上都逊色很多。1990年代的中国人

4、文纪录片偏重于表现弱势群体、边缘人物、少数民族的生存状态和内心感受,人文美占有极大的比重,而国外人文纪录片则多反映人与自然的和谐共处及发展,和谐美、自然美比较突出；国外人文纪录片大多属于大制作,选取电影的运作模式,真实性更强,纪实美更突出,1990年代中国人文纪录片则几乎全部都是以电视纪录片的形式出现在观众面前,纪实美、人文美虽然也得到了表现,但大的场面、气势则不能淋漓尽致的展现。（三）论文构成及研究内容在改革开放大背景下生成、壮大起来的中国人文纪录片的审美自有其不同之处，本文将从多方面重点阐述1990年代中国人文纪录片的审美取向。第一，1990年代中国人文纪录片的内涵及其发展。该部分主要概述

5、1990年代中国人文纪录片的内涵及其发展的情况，明确1990年代中国人文纪录片发展的趋势。第二，1990年代中国人文纪录片的特征。该部分着重分析1990年代中国人文纪录片的突出特征，根据1990年代以来中国人文纪录片所表现出来的特征：个体存在的呈现、题材上日益边缘化以及纪实性进一步加强这几个方面来详细阐述。第三，1990年代中国人文纪录片的审美取向。该部分是本文的重点，在这一部分中将从1990年代初期和中后期两个阶段分别详细论述1990年代中国人文纪录片的审美取向，并通过对1990年代中国人文纪录片中主要的审美观来做进一步的阐述。第四，1990年代中国人文纪录片审美取向对中国纪录片的影响，在该

6、部分中，将从纪录片选取的题材、纪录片的表现形式及声画语言在纪录片中的运用来说明，以此透析1990年代中国人文纪录片独特的审美取向。1990年代的中国人文纪录片在实践中成长壮大,其审美取向也不断的完善,虽然1990年代的中国人文纪录片面临着与国际市场接轨的困境,但是新的美学观念不断的影响着这一时期人文纪录片的发展,1990年代中后期理性思维贯穿于人文纪录片制作的始终,建立起了以人为本,以观众为本,以作品为本的创作理念,深入生活,发现生活,挖掘生活中的真实之源,使得1990年代的中国人文纪录片深入到各个层次的人群。在人文纪录片的制作过程中,我们更应该找准定位,明确基调,确定风格,真正拍摄出具有中国

7、审美特色的优秀之作。(四) 课题研究办法本文通过概述1990年代中国人文纪录片的内涵以及其发展，介绍1990年代中国人文纪录片的特点，分析1990年代中国人文纪录片的审美取向，并通过它对中国人文纪录片的影响来详细阐明1990年代中国人文纪录片独特的审美取向。论文中运用了举例、论证、对比等方法，并阅读了大量的参考资料以及观看了1990年代具有典型代表的中国人文纪录片和同时期的国外人文纪录片来研究课题。二、人文记录片的内涵及其发展（一）、人文纪录片的内涵人文纪录片关注现实生活条件下普通人的生存状态和内心世界，重视人的文化、尊严、兴趣、价值观等，以真实的现实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，全方

8、位的记录个人、人性、人的生存状态，反映人的现实需求和精神需求，具有当代生活的鲜活性和对受众的接近性。在人文纪录片中，文化属性日益彰显的同时题材上突破了山水风光的局限，拓展到普通百姓生活的方方面面；创作手段上多采用“直接电影”的手法，即观察式纪录片，注重再现原生态生活；在表现内容上注重多侧面、多线条的立体地进行反映，在声话结合、画面意境的营造上更加趋向于人们的审美心理；在创作理念上，人文纪录片更加关注普通人，注重发挥平民化意识，直接面对人，面对人的本质力量和生存方式，尤其关注社会边缘人的方方面面（社会边缘人，一是指处于边缘地域的人，二是指社会边缘的人，即通常所说的主体民族以外的非主体民族、非主流

9、群体及弱势群体），把目光投向他们生存表象的背后，挖掘和记录普通人（包括个人和群体）的生命轨迹和心理路程，进而探讨人类文化对人类的影响和渗透，显示出较强的思考深度和理性光辉。就纪录片的本体属性而言，真实是其生命。人文纪录片对真实性、客观性更为器重，离原生态生活更加接近，尊重被拍摄人的人格与性情，注重与被拍摄对象的沟通与交流，具有明确的文化思考与人文关怀，即具有深刻的理性思考与浓厚的情感魅力。人文纪录片追求的是以人为本，从表现人的本来面目来表现人的爱与恨、善与恶、喜与愁，以及对生命的追求与抗争，和对人生的感慨与探索，从而给观众以启迪和悟性（人文纪录片中的信仰使人虔诚）。（二）、中国人文纪录片的发展

10、20世纪80年代末90年代初，人文纪录片从一批编导手中涌现出来，此后，人文纪录片在不同理论、不同派别的交叉影响下，呈现出多元化的发展趋势。1989年康健宁的沙与海中第一次出现人文美这个元素；同年中日合作拍摄的具有里程碑意义的大型电视纪录片望长城中个体的存在开始呈现，并且使得纪录片以纪实美的新貌不断走回到观众的身边；流浪北京最后的梦想者（吴文光，1990年）从个体存在的观念出发来记录现实生活的真实，摄像机的镜头第一次对准了生活在社会底层的人，社会边缘人开始成为影像作品里的主角；而八廓南街16号（段锦川，1995年）更是使中国人文纪录片触及到了世界的高度；此后的纪录片阴阳（康健宁，1997年）、江

11、湖（吴文光，1999年）、最后的马帮（侯跃峻，2000年）等都具有较高的艺术价值与审美价值。从1990年到2000年，中国有近20部纪录片获得国际大奖，其中人文纪录片有12部之多，在此，中国人文纪录片在其发展过程中显示出了高度的艺术魅力和独特的审美价值。从1905年中国拍摄的第一部纪录电影定军山到1958年中国电视纪录片的诞生，再到新世纪，坎坎坷坷的一个世纪中，1990年代的中国人文纪录片能够迅速的生成、发展，并且取得如此好的成绩并不是一蹴而就的。20世纪80年代末90年代初，在改革开放的大背景下，“解放思想、实事求是”成为社会上新的主流观念，这些为中国纪录片提供了可供发展的新环境和新条件，充

12、满意识形态宣传和教育功能的观念在纪录片中发生了新的变化，使得中国纪录片摆脱了原来作为政治附属品的身份，开始回归到自己的本性，转向了富于人文色彩的一种集体审美和情感抒发。从这一时期开始，纪录片改变了以往的面貌，变得感性和富于人情味，人文化逐渐成为中国纪录片的总体表征。同时，科学技术的发展，也带动了纪录片观念的变革，ENG技术的广泛使用，使得纪录片离人近了、离生活近了，具有了真实性和参与性的审美效果。在多种因素的共同作用下，作为主体的个人成为了思考问题的逻辑起点和终点，即便是对民族文化的思考也强调了人的地位和作用。望长城的总编导刘效礼在开拍望长城前的定调会上郑重的提出了第一条要求：“长城要拍，但更

13、重要的是要拍长城两边的人。长城本体只不过是一堵奇长的墙，象征着中国的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”1989年1月9日开播的“地方台50分钟”（每周一期，一年后改为“地方台30分钟”），是中央电视台专门为播出地方电视台优秀纪录片而设的栏目，不仅为纪录片营造了一个很好的创作氛围，而且进一步推动纪录片的发展。尤其是人们思想观念的转变和科学技术的发展，使得纪录片开始变得科学化，富于人情味，艺术和理性得到了很好的结合。在拍摄过程中，让被拍摄对象回归了本性，并且给予他们尊重，使他们从一个不食人间烟火的符号化人物，变成了一个现实中的人，镜头对准了现实生活中的普通的人

14、。这些都是中国纪录片进一步过渡到另一个时期1990年代中国人文纪录片关注个体生命（个人、人性）、百姓生存状态的一个自然铺垫。1990年代初，在纪录片中真正把一个人当作一个独立的个体来表现，并且对于一个人的命运进行独立关注的纪录片开始层出不穷。1991年纪录片沙与海（1989年拍摄）首次获得亚洲广播电视联合会纪录片大奖，人文美这个元素第一次出现在中国纪录片里，片中对普通个人命运的关注，以及对个人内心感受的关注，使得影片中的人超越了民族和文化，成为一个普通意义上的人。国际评委对此片进行评价是说，它“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念。”1991年11月18日在中央电视台播出的望长城的一

15、个显著特征就是个体的存在开始呈现，需要指出的是以望长城的出现为标志，中国纪录片发生了根本性的转变，从此一改主题先行的风格，以客观纪实的新貌不断走回到观众身边，开始了纪录片的纪实主义的回归之路。纪实主义的创作原则得到了肯定和贯彻，个人的生存状态和内心感受成为中国人文纪录片题材中最主要的关注点。1993年2月和10月上海电视台推出的“纪录片编辑室”和中央电视台开播的“生活空间”这两个纪录片栏目，比较注意老百姓关注的事件，表现出一种真实的社会现实气息。百姓的意识增强了，老百姓成了银屏上的主角，而且用一种平实的姿态与观众进行交流，初露端倪的纪实美开始大放光彩。同时，在1990年代，一些关于平民个体生存

16、状态的纪录片的拍摄比较深入的记录了他们的日常生活，留下了许多真实生动的人物形象，在纪录片中触及到了他们的内心情感，表达了他们的忧虑、伤感和欢乐。在这一时期，对于底层人群生存状态的思考，在深度和广度上都有明显的拓展，出现了不同角度和不同层面的主题性观照。如反映住房问题的德兴坊（1992年），片中既展现了市民生活中极为平凡的日常生活状态，也展示了普通市民的内心情感和心理，同时还通过一些生活片段来展现生活中的哲理和人生意味。在此期间，人文纪录片在题材上有一个很大的倾向，就是带有边缘化的特征，几乎全部集中于边缘人群，对于其他阶层的人群几乎没有涉猎。由于所关注的是个体的人，主题已经不像以前那样宏大，但题

17、材的选择并不影响这一时期人文纪录片主题的意义，如反映游离于城市和乡村边缘的江湖，展现了“远大歌舞团”成员的现实真貌。1990年代中后期以来，人虽然仍是人文纪录片中的重要主题和关注中心，不过已经悄悄的有所调整和变化。在人的选择上不再倾向于封闭环境中的弱势的偏远的人群，而是选择主流的、处于现实中心的社会化程度高的人群；对于人的关注，从一开始的以本体为主，逐渐转向了本体与环境并重而且进行结合，即由原来简单的和环境关系描述，转向把人放置于事件当中，把背景的因素放大的到新的叙事结构中，重新开始关注现实的主流社会，中国人文纪录片逐渐走向成熟，这也是中国人文纪录片继回归真实以后最富有价值的一次回归，它使在这

18、一时期的作品的主题显得更为大气，思想张力也更加明显。三、1990年代中国人文纪录片的特征1990年代中国大众文化的兴起，打破了僵化的意识形态的大一统局面，受众意识得到了前所未有的重视。纪录片工作者开始试图从个体观念出发来记录现实生活的真实。1990年代中国人文纪录片的一个最大特征就是个体的存在呈现；同时摄像机的镜头开始对准普通人，社会边缘人开始成为影像作品的主角，人文纪录片呈现边缘化的特征；随着科技的发展，理论的更新与完善，纪录片开始回归本体，以望长城的出现为标志，纪录片走上了“客观与再现”的道路，纪实成为人文纪录片的主导。（一） 个体存在的呈现改革开放政策改变了电视传播的社会环境和人们的观念

19、。人的主题、百姓意识、平民化视角开始逐渐成为1990年代中国人文纪录片的主导观念，在这一期间出现的各种题材、类型的纪录片都不约而同地把思考、关注的中心放在了“人”身上，放在了环境与人的关系上，放在了不同环境对人的影响上，真正做到了关注个体存在与百姓的真实生存状况。在1990年代，个体意识更加强化，被拍摄对象逐渐个体化，以望长城的出现为标志，个体的存在在纪录片中开始呈现，望长城的工作者在“康庄定调”时达成的几条共识中其中一条就是：长城要拍，但更重要的是要拍长城两边的人，借长城这个载体来说国人。在这部纪录片中，长城只是一堵“奇长的墙”，所要展示的内容依托于长城这一载体，虽然是用一个个人来诠释和构建

20、这些载体的民族精神，但难能可贵的是出现了“个体的人的存在”，这是1990年代中国人文纪录片中个体开始呈现的一个开端，随后藏北人家（1991）、远在北京的家（1993）、神鹿啊，我们的神鹿（1997）、江湖（1999）等纪录片中真正把个人当作一个独立的个体来表现，对他们的命运进行独立的关注，解读真正属于他们的内心情感和生存状态。1993年2月和10月推出的上海电视台“纪录片编辑室”和中央电视台的“生活空间”两个电视纪录片栏目，定位于“聚焦时代大变迁，记录人生小故事”和“讲述老百姓自己的故事”，对加深纪录片的个体意识、百姓意识、平民化视角的观念功不可没。个人意识、百姓意识的增强，而且逐渐深入地用一

21、种平视的姿态与观众进行交流，出现了不同角度和不同层面的立体的观照，既展现了普通人生活中极为平凡的日常生活状态，也展示了个体的内心情感和心理。如纪录片神鹿啊，我们的神鹿摄像机始终站在远处拍摄人物在丛林中穿行，或隐或现，同时密切关注着主人公柳芭不同于同族人的日常生活，就像柳芭刚回到森林，早晨在溪边梳妆一段，意韵丰富：作为一个城市人，柳芭养成了梳妆的习惯；作为一个鄂温克人，柳芭用梳子沾溪水梳妆。在整个片子中，柳芭的内心矛盾也正是这两重身份之间的撕裂与冲撞。（二） 题材上日益边缘化个体的存在受到关注，纪录片中意识形态的因素被人文因素所取代，美学、哲学的意味加强，许多纪录片的关注点是多处于偏远的非中心区

22、域和边缘的非主流人群。这时期的人文纪录片往往只着眼于一个人、几个人或一个小社区、一个小村庄并且边缘化的特征日趋明显。题材的边缘化是由多方面的原因促成的。整个社会对人的观念的改变形成了对人尊重的社会基础，一种兼容并包的思想氛围悄然形成，一些非主流意识也逐渐的被整个社会容忍和接受，一批独立制片人和半独立制片人开始关注社会边缘人、底层人群和主体民族以外的非主体民族，而且逐渐形成了一种风气。1990年，吴文光编导的流浪北京最后的梦想者，描述了五个年轻的艺术家到北京寻梦的故事，该纪录片第一次让社会边缘人成为一部影像作品的主角。此后，藏北人家（1991年）、摩梭人（1993年）、普吉和他的情人们（1994

23、年）、山洞里的村庄（1996年）、回家（1998年）、江湖（1999年）等等都直接或间接的把非主体民族和生活在社会底层、边缘的人物作为表现的对象。1990年代，一些电视台纪录片专栏的系列化播出，更加倾向于平民个体和底层人群的生存状态。同时，纪录片工作者的独立意识和科技的发展也是促成纪录片边缘化的原因，经过长时间的磨练许多纪录片工作者具备独立摄制纪录片的能力，科学技术的发展促使纪录片创作更加方便快捷，轻型便捷的摄录设备以及ENG技术的广泛使用，使得纪录片更加客观真实，纪录片内容也更具震撼力和冲击力，与此同时，纪录片中一个个普普通通的人出现在屏幕中，所带给观众内心和观念上的惊醒和撼动，使得观众在对

24、作品中人物观照的同时也完成了对自己从未曾有过的观照。（三） 纪实性进一步加强 1990年代以来，随着时代的发展、科技的进步以及国外纪录片大师尤里斯伊文思（荷兰人18981989），小川绅介（日本人19351992）、弗雷德里克怀斯曼（美国人1936）等人的影响。纪录片的纪实品性一经出现就很快被大众所接受，又很快弥漫开来，在我国以望长城的出现为标志，纪录片一改“教化与指导”的传统理念，走上了“客观与再现”的道路，开辟了中国纪录片客观纪录风格本体回归的新纪元，也掀起了轰轰烈烈的纪实运。纪实形态成为1990年代中国人文纪录片的主导形态，不是偶然的。80年代末期，纪录片的形式多样，但在其背后依然显示着

25、相对的贫乏和单一，并且不够贴近现实，也不够亲近观众。求真务实而思想活跃的时代环境和观众，开始呼唤一种新的纪录片样式，这是纪实出现之前的一个铺垫，另一方面，轻便的摄录一体摄像机使得摄影机的纪实作用大大加强，长时间不间断的摄影以及同期声和现场的真实音响，进一步强化了影片反映生活的自然能力。在国外，60年代初期“纪实”这一因素更多的是技术和语言等形式化的意义，人们惊叹“技术的发展强过了美学的力量，并强烈的影响了这个新电影的外貌”。而对于中国人文纪录片纪实因素的介入并不只限于风格和形式上的改变，更重要的是它所带来的观念和功能上转变，纪实不仅让纪录片在形态上有了生气更消解了原来脱离现实和生活的空洞，使之

26、有了人文的色彩，从此中国人文纪录片有了更多的社会价值和美学价值。纪录片纪实主义潮流的形成和发展与20世纪80年代末90年代初的文学、美学思潮密不可分，这两种思潮对纪录片创作产生了深刻的影响，纪录片创作从只注重表现作者意图转向试图再现生活的本来面貌，通过追问生活原初意义和生命主体的内心世界来反映生活的真实，在题材上，纪实风格的纪录片以各类普通百姓的喜怒哀乐和他们所面对的现实问题，揭示日常生活中蕴涵的人间真情和人性力量。四、1990年代中国人文纪录片的审美取向20世纪80年代末90年代初，纪录片创作达到了一个繁荣期，人文纪录片创作进入到第一个发展高潮，自以望长城的出现为标志，中国纪录片发生了根本性

27、的转变，从此一改以往长期的主题先行的风格，以客观纪实的新貌不断走回到观众的身边，开始了纪实主义的回归之路；而国内第一部获得亚洲广播电视联合会纪录片大奖的沙与海则是人文美这个元素第一次出现在中国纪录片中的作品，此后人文关怀越来越多地渗透到纪录片作品中。（一）20世纪80年代末90年代初纪实美、人文美在人文纪录片中异军突起纪实作为一种美学风格是建立在“真实美”的基础之上的，是一种与真实的关系，电视的纪实就是电视对真实的呈现，它的目的是在形式表达内容意义和美学价值之间建立一种特殊和谐的关系；大众文化的兴起，出现了多元文化并存的局面，人们的思想也日益多元化，纪录片也转向关注普通人的现实生活和生存境况，

28、人文美不可避免的出现在人文纪录片当中。1989年以来，社会的普遍文化心态是：人们越来越重视实际，越来越重视人自身，同时也就越来越需要真实地了解自己所处的社会环境，以及自己周围人的生存状态。人们希望看到客观再现内容背后引人独立思考的内涵，如具有纪实美的奠基之作望长城就是将重点放在长城两边的人的身上，借长城来说人。同时，由于我国纪录片初期以报道型纪录片为主，浓郁的宣传教育内涵使之后来演变为主题先行风格的纪录片。强烈的主观性被演绎到极端，丧失了纪录的本性，题材单调，风格单一，主观性过强，使我国纪录片一度陷入低谷。具有鲜明纪实风格的望长城的诞生打破了这一僵局，开辟了中国电视纪录片客观记录风格本体回归的

29、新纪元，也掀起了轰轰烈烈的纪实运动。注重再现原生态生活的纪实风格成为1990年代中国人文纪录片最突出的特点，纪实美开始崭露头角。随着改革开放的深入，创作理念的不断更新，特别是纪实手法的普遍运用，纪录片创作领域逐渐崛起一批以记录人类生存基本状态为己任、追求某种境界的纪录片工作者，出现了大量的记录普通人的平常生活的纪录片。美国著名学者丹尼尔贝尔的一段话经常被引用，作为对纪录片主题和意义的界定：“来源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质：例如，如何应付死亡、如何理解悲剧和英雄性格、如何确定忠诚和责任、如何处理兽性和人性间的矛盾、如何平衡本能与约束。”普遍而永恒的人文内容跨越时代和

30、国界，在人们心目中引起理智和情感的强烈共鸣。纪录片绕过充斥在片子中的一些人物事件，在事件这个外壳之下寻找一种人类的和文化的生活“一种具有行动和激情，问题与答案，张力与缓解的生活。”直接探索人类生活的基本方面，关注普通人和他们的生存和生活，是“为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”正是在这种努力中，纪录片日益呈现出浓郁的人文美。纪录片美学生成与发展和其所处时代的文学、美学的思潮有着紧密地联系，20世纪80年代末出现的新写实主义运动其实质就是要把生命还原，以局外人的叙述语调以及对现实生活中人的存在形态的冷静表现，显示出真切地表现人的生命形态的努力，感性、人情味、人文味深含其

31、中。如沙与海表现的是人在艰苦生活中的状态及坚忍、谦和与温柔，还有人生命的坚韧；壁画后面的故事表现了人们面对生与死和激烈的情感矛盾冲突是，所表现出来的豁达、明朗的生命意识。（二）1990年代中期以后理性思维贯穿于人文纪录片的审美之中纪录片作为一种艺术作品，它既要源于生活，又要高于生活。纪录片的的最高品格和境界是通过对客观现实的真实记录，从中升华出一种别样的生活，以达到既不失去纪录片的本性特征，又能体现其美的追求与境界。1993年到1996年间，由于纪实手法过于强大，纪实风格被演绎带了极致，观察式的画面形成了新的僵化模式。而由于许多人对纪实的真义不理解，出现了纪实手法的庸俗、泛滥，正如美国一位学者

32、所认为的：有些纪录片创作者过分夸大了纪录片的记录功能，忽视甚至否认主观因素，用表象真实代替生活真实：期望一种不可能的“纯客观态度”。在吸取他们理论精华的时，有的纪录片创作者不能客观的看待这些问题，纪实主义美学的原则被扭曲，导致了纪实美学的片面性、机械性和极端性。1990年代中期以后，纪录片创作者尝试走出纪实主义局限，对之进行理性思辨并付诸与实践，对各种新理念、新手法兼收并蓄，同时又注重展现个性，形成了新的多元化的发展趋势。关注底层和边缘人群的独立制片队伍不断成熟和壮大，这使他们成为中国电视纪录片创作的一支重要力量。创作者们从客观记录和主观表现的历史性更迭中得到某种启发，一些新的创作理念创作模式

33、不断涌现，一直被看作是客观记录的对立面的主观表现重新被思考，反思纪实主义美学原则、探索新的记录风格成为此后纪录片创作讨论的一大重要话题。理性思维不可避免的出现在纪录片的创作之中。纪实的价值决不在于原封不动的“复制”现实，而体现于创作者对现实的“再现”，一种包含认知价值与审美价值的再现。在理性思维贯穿纪实美学的同时，纪实主义也必须与具体的审美需求相协调。首先，用艺术美完善纪实主义的境界，艺术美是现实的间接反映。它对现实生活的反映通常是神似则可，可以通过想象、虚构甚至抽象化来达到艺术典型的高度。纪实主义创作则只能坚持以事物原生态为其追求的目标，为了把简单的记录生活上升到艺术的层面就必须用艺术的手法

34、创造出美的意境。如远离的愿望通过记录大自然美丽的风光来唤起人们对自然的向往，号召人们保护所剩不多的自然风光。龙脊中美不胜收的山岗、梯田、云团以及那棵数次凸显在画面里的小树，在这些景色中作者表达的是一种生命的意识。其次，用“善”的观念指导纪实主义创作，“善”的观念是审美中的重要一部分，有人认为“美源于善”，许慎在说文解字中说“美，甘也。从羊，从大”。在物质需求处于重要地位的古代，肥大的羊就是美的，是有用的，能满足需要的，既善的。例如：孙曾田的获奖片祖屋，通过讲述百年老宅中的风物人情，折射出中华民族的传统美德，思考了在经历了西方文化的冲击与融合后，一个民族的精神怎样得以重新完善与发扬的问题。第三，

35、用审美理想提升纪实主义品格。理想问题是审美的核心问题，审美理想又称善的理想，它是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。纪实主义作品在符合主体内在审美尺度的同时，还要符合纪实主义的审美需求，那就是真实、客观，着重展现生活原生态和完整过程。在纪录片创作过程中，我们要善于具体问题具体分析，不要被任何条框所局限，多采用开放性思维方式来处理问题，对纪实主义的理解不要机械化，要不断开拓纪实主义的纪录片的内容与题材，给予这种创作手法以更广阔的空间，才能保持其生命力。（三）1990年代中国人文纪录片的

36、审美取向纪录片作为一种影视与纪实相结合的艺术，在影视新闻、影视叙事艺术、影视文献的交叉地带建立了自己的独特领域，因此，纪录片的审美取向具有极大的特殊性。在人文纪录片的审美观中，纪实美占有盟主的地位，纪实美又包括真实美和自然美的美学观念，纪录片的纪实美是在客观与主观诠释的不断互动中产生的，达到生活的真实。纪实美只是纪录片美学的起点而不是终点，纪录片在探索更深层次的人性真实、心灵真实的过程中呈现出一种人文美，人文纪录片以现实为素材，以人与自然、人与社会以及人与人之间的关系为主要内容，关注人的生存状态，肯定、张扬人性，关注人的现实需求和精神需求人文精神是纪录片的基本价值尺度。人文美是纪录片的审美观的

37、重要体现。纪实美即未经人为的艺术加工自然形成的美，它强调生活的原生态，是用生活表现现实生存状态，用现实表现存在的适应大众审美心理需要的方法，是真实美与自然美的融合。纪实美的典型特征是真实美。纪录片作为一种创作出来的艺术品，它的真实并不是指客观现实的真实而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他们对生活的解读告诉观众，在美学追求上它指的是对生活的理解方式和表达方式。纪录片的真实美体现为质朴的美，所谓质朴就是态度平实、不做作、不买弄，忠于生活，不雕琢，不修饰。质朴之美因而体现为本色、朴素、自然，给人以来自原生态毛茸茸的亲近感和认同感。纪录片的纪实美还在于创作者把其表

38、现的真实内容自然而然的表现出来，让观众的生命力在体验纪录片的过程中被激发出来，自然美是纪录片纪实美的又一特征，自然美是在一定的时间流程中才能充分展现出来，但是仅有时间流程是不够的，纪录片花费大量时间绝不止是为了记录事件的始末，整部纪录片过程自然、流畅衔接的真正魅力在于在时间流程中寻找、发现人的情感的流动以及思想变化的轨迹，从而展示生命中种种曲折细微变化。情感、性格自然流畅的流程使时间流程中的事件、细节、背景以及它们之间的种种关系都变的意味深长，留下了无限回味想象的空间，可谓“余音绕梁，三日不绝”，体现纪录片风格的长镜头，其特点是记录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰的交代，偶

39、尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。在纪录片深山船家中，镜头不厌其烦的跟随着船工父子做饭、推船、烤火、买零碎物件等等，记录这些枝枝蔓蔓、一点一滴，就是保留了，甚至彰显了那些所谓“无意识”的内容或“无目的，无明确意义”的内容杂质，有人说的好，正如水杂质是构成水的不可分割的部分，失去了杂质也就失去了水的原貌。真实美、自然美的最高境界是一种意境，即客观真实的记录表现对象，深刻挖掘人物内心世界，力求表现出真实的空间和时间，着重追求一种意境和神韵，或叫“大写意，小写实”，达到“言有尽而意无穷”的美学境界。纪录片与其它艺术相比，具有更突出的自我矛盾（即二律背反），这些都源于它必须完全用“人世间的

40、材料来进行工作”。纪录片绕过充斥在片子中的生活层面，直接探索人类生活的基本方面，关注普通人以及他们的生存和生活，是“为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力”，正是在这种努力中，1990年代纪录片呈现出浓郁的人文美。1990年代中国人文纪录片不以追求时效性为自己的目的，它追求一种历史价值，关注的是人和人性。在纪录片中“真实”可以说并不是一个重要的词，它只是一个前提，重要的是我们对人和人性的理解程度，依靠这些纪录片才得以与艺术接壤。“在一切人类所以为美的东西，就在于他有用于为了生存而和自然及别的社会人生的争斗上有意义的东西。”一般来说，美必须是善的，即对人有益、有用的，恶不成其

41、为美，尤其是人文美中，善是它的内涵和前提，人们借助这样的美来肯定生活。所以，在纪录片中人文美首先体现在它是善。在纪录片中，善也许是最先打动我们的东西，作为纪录片的善不是抽象的道德说教，它必须建立在形象和行为之上。1990年代中国人文纪录片中个体存在的呈现使得人文内容作为审美对象有了完整的形象体系，及个性特征，也就是说有了能够引起观众审美反映的具体可感的形象。这就意味着“人”的形象所表现出来的是一个有血有肉的、有思想有情感的、触手可及的人，同时纪录片想方设法保持对象千姿百态的个体形态，并以此唤起人们对具体对象的人生体验和情感体验。人文纪录片的感染力和生命力正是通过一个个鲜活的“人”的形象体现出来

42、的，生存之美、生命之美、人性之美以及一切生活中的美都只能通过人来传达。人文纪录片关注的是人和人性，尤其是我们对人和人性的理解程度，这些都需要一定的载体来体现，在纪录片树立起丰富多样的生动可感的人物形象的背后，观众看见的某种东西，就是人性和心灵，它诉诸于观众的情感来体现。不同于文学、戏剧等艺术显性的张扬的主体情感，人文纪录片的主体情感是通过选择和遗漏事实来实现的，它是隐性的、被抑制的，创作者以高度的敏感来捕捉大量的关键性的细节，来记录人的心灵和情感。创作者对客体的心灵与心灵的呼唤与追逐，使事实摆脱了死气沉沉、平庸无力的状态，使观众感受到了真正的人性和生命力。情感性是人文纪录片内容升华成美的基础，

43、它体现为对纪录片美学风格“诗”的意化的追求，这种追求以茅岩河的船夫、壁画后的故事为代表的纪录片中有较鲜明的体现，另外，纪实作为一种美学风格，它强调记录行为空间的原始面貌和形声一体化的行为活动，它真正的目的是创作者通过对客体的观照实现与观众的情感交流。纪实的品格应上升为思维的品格，自然地，人文美不可避免的从思维中延伸出来。纪录片作为一种艺术作品，它在反映人的生存状态、内心世界的同时追求的是一种意境、境界，以期来把生活进行一种转译，把创作者对生活的解读告诉观众。当我们理解了生活，我们就能更深的感受生活，在纪实主义和人文主义的共同贯注下，纪录片尽可能地洞开、照亮人们的日常生活和性格，洞开和照亮地越大

44、，它所呈现出来的美越强烈。因此，在纪实主义和人文主义之下，人文纪录片的纪实美和人文美表现的更清晰、更深厚。五、1990年代人文纪录片的审美观对中国纪录片的影响中国清代的美学家王国维曾说，“美之为物有二种，一曰优美。二曰壮美。”西方美学家西塞罗认为，“美有两种。一种美在于秀美，另一种美在于威严。”1990年代中国人文纪录片中的审美中总体上也呈现出或壮美或优美这两种风格，即纪实美与人文美以及两者的融合。这些对中国纪录片的选题、表现形式、声画语言都产生了极大的影响。（一）、关注现实：题材选取的时代理念被史学家称作“对纪录片影响最深的人物”格里尔逊曾放豪言：“我有权力相信，在一切电影中最有男子气概的纪

45、录片的表现方式，不能无视当今的重大社会问题。”真实是纪录片的魅力之一，有人将纪录片称作人类生存之镜，人们从纪录片中了解自身的处境和状态。纪录片所记录的中心离不开以人为中心的不断发展变化的社会现实。一部优秀的纪录片应该具有现实性，审视当代社会把握其精神内核，贴近当代生活，关注现实问题，记录人们普遍关心的现实生活中所面临的尖锐问题以及面对这些问题人们所经历的真实地心理路程。关注现实，创作者首先破除思想障碍，以新的人文理念取代狭隘的人文理念，关注社会现实，实现观念的更新，进而拓宽题材。过去的纪录片创作多从人文关怀出发，寻找人类共同的心灵结构，寻求共同的原则，关注的核心是人，是人的生态状态，但生存状态

46、其实只是一种静态的结果。拓宽题材视野实际上是将人的生存发展过程挖掘出来供人思考。这与人文关怀紧密相关，或者说，是人文关怀的另一纬度，一个充满思辨的视野。这种新的人文视野是基于新的人文观念的，所谓新的人文意识（人文观念），就是人类和文化的协调发展，特别是从人的生存、发展、自由和解放这个高度来理解和把握人的。1990年代后，新的人文观念为我们打开更为广阔的视野，人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱势的、偏远的人群，而是选择主流的、处于现实中心的社会化程度高的人群；其次，对人们的关注，开始由原来简单化的环境和关系描述，转

47、向把人放置于事件当中，把背景的因素放大到新的叙述结构，重新开始关注现实的主流社会，使得以后的作品的主题显得更为大气，思想张力也明显增强。（二）、多样化的表现形式形式的多样化是丰富题材的必然要求，丰富的题材具有丰富的内涵，特色各异的内容要与各种各样的形式相适应。解说词加画面是中国纪录片曾经长期使用的主要创作模式。1990年代，纪实手法的兴起打破了传统的表现形式，开始出现新的表现形式，从单一走向多样意味着纪录片创作要走雅俗分赏，受众细分化的道路。要实现纪录片的题材多样化，创作手法多样化，风格多样化，品类多样化，针对不同的目标观众和不同的背景、不同的文化内涵形成了不同的心理结构，确定与之相适应的表现

48、方式，在学习、模仿西方纪录片的表现形式的同时，也有自己新的观念注入其中，继承和发展中国传统文化精髓，实施本土化策略，走向人性化，结合中国现实，进行开拓创新。中国地大物博，自然资源、人文资源都十分丰富，可供纪录片创作挖掘的资源得天独厚，独特的自然资源与独特的人文精神相结合是中国纪录片创造特有模式的有效途径，纪录片的创作以中国特有的文化为背景，加入中国特有的思想内涵，特定事件、特定地点、特定的人物和事，本身便有了独特的魅力，像西藏的诱惑，沙与海等蕴涵丰富哲理思想的精品，从内容和形式上都彰显出精品个性。立足本土文化，在对多种流派兼容并包，择善而从的过程中创造自身特有的模式，塑造多元格局下的个性化形象。（三）、声画语言的统一纪录片的语言系统主要由画面语言，声音语言和声画结合的综合语言三大类。1990年代以后，纪录片的声画的统一，显得更为重要。纪录片的画面语言指的是一定时间内单位电视视频画面信息及负载的同期声，它承载了叙事、抒情表意等功能；同画面语言一样，声音语言也是构成纪录片影像思维的一种重要语言形式，同样具备纪录片叙事、抒情、表意的功能，是纪录片