博洛尼亚乐派研究毕业论文.doc

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1、博洛尼亚乐派研究目录第一章 博洛尼亚乐派的形成1第一节 16至18世纪的博洛尼亚的发展历史1第二节 博洛尼亚乐派代表人物及其贡献31、科雷利32、托雷利43、维塔利5第二章 博洛尼亚乐派的音乐创作6第一节 器乐创作61、奏鸣曲62、协奏曲63、其他8第二节 表演特征91、组合形式92、通奏低音113、情感论12第三节 音乐风格131、功能和声132、主调音乐风格15第三章 博洛尼亚乐派的音乐特征和历史地位15第一节 以器乐创作为中心151、博洛尼亚乐派器乐创作的重要作用152、博洛尼亚乐派器乐创作代表者和代表作品16第二节 协奏曲器乐体裁的奠定者221、大协奏曲232、乐队协奏曲233、独奏协

2、奏曲24第二节 “新”音乐风格的摇篮251、博洛尼亚乐派风格特征252、博洛尼亚乐派对后期音乐风格的影响25结论及展望30参考文献32摘要：巴洛克是一个时期、也代表着一种风格。产生于 16 世纪下半期的意大利，它的盛期是 17 世纪，它是 17、18 世纪主流时代特征的一个标志。因此，这一时期的声乐艺术无论是演唱上还是作品上都具有这一时代特征的象征性与指向性。博洛尼亚乐派就是这个时期的一个重要阶段，在这个时期出现了大量的著名音乐家，对于整个器乐和表演的发展做出了重要贡献，他们的音乐风格特征是避免夸张的技巧，注意结构平衡和表达的明晰优美。音乐应该是社会中的音乐，对声乐现象表现的研究应还原到社会环

3、境中，本文立足于当时社会历史的大背景，在整个巴洛克时期的背景下，以博洛尼亚学派的主要代表人和代表作品作为切人点，对博洛尼亚学派的发展历程、表演特征和成就进行了分析和研究。并力求以古鉴近，通过欧洲这段特殊的历史时期来对看现代声乐的发展。关键词：博洛尼亚；艺术；乐派；象征Abstract: Baroque is a period, but also represents a style. In the second half of the sixteenth Century Italy, it is the peak period in seventeenth Century, it is a s

4、ign of the 17 main characteristics of the times, eighteenth Century. Therefore, this period of vocal music art both symbolic and directivity of singing or works has the characteristics of the times. An important stage of Bologna school is the period, in this period appeared many famous musicians, to

5、 the development of music and performing made important contributions, music style character of them is that they avoid exaggeration skills, pay attention to the structure and expression of clear and beautiful balance. Music should be in the society of music, vocal phenomenon should be restored to t

6、he social environment, based on the social and historical background, in the Baroque era background, as the main representatives of the Bologna school and the representative works as a cut in point, the development of the Bologna school, performance characteristics and achievement is analyzed and st

7、udied. And strive to ancient reference, through Europe in this special historical period of modern vocal music development.Keywords: Bologna; art; music; symbol 第一章 博洛尼亚乐派的形成第一节 16至18世纪的博洛尼亚的发展历史博洛尼亚是在公元前534年建立，伊特鲁里亚人在此建造茅舍，围以石墙，成为最早的都市，当时称菲尔辛纳（Felsina），以牧羊业为主。公元前四世纪该城被高卢帝国所占领，改称作Bononia。当时已有二千个拉丁裔家

8、庭居于该城。至公元前88年已是一个大城市。公元190年，经过两次血战，罗马人终于夺取此城，易名为博洛尼亚，并进行殖民统治。罗马帝国崩溃后历经拜占庭帝国、伦巴得人和法兰克人的统治，直到11世纪才成为自由城邦。1088年欧洲有史以来第一家大学建成。文艺复兴期间，该城是意大利唯一城市容许女性担任专业职位，和获取大学学位。自1513年成为教皇国的一部分。博洛尼亚还经历了拿破仑统治时期，最后隶属于意大利王国。提起意大利的博洛尼亚市，也许在很多人的眼中并没有罗马、米兰、威尼斯和佛罗伦萨那样家喻户晓、远近驰名。然而，从音乐传统及传承的视角上看，这一古朴而素雅的城市丝毫不逊色于意大利其他历史文化名城。随着20

9、06 年博洛尼亚市被联合国教科文组织命名为“创意音乐城市”，以及2008 年国际音乐教育大会在这里的召开，该市在音乐文化与教育方面的地位愈来愈得到意大利以至全世界的认可。 博洛尼亚在音乐艺术方面之所以有如此之高的地位，一个重要的音乐研究机构博洛尼亚爱乐学院（Accademia Filarmonia di Bologna，或称之为“博洛尼亚爱乐研究协会”）是功不可没的。这所建立于1666 年，记载了三百多年音乐发展史的学院可谓意大利音乐文化乃至欧洲音乐文化的象征。这里不仅保存了曾经驻留过著名音乐艺术家，如李斯特、罗西尼、威尔第、普契尼、瓦格纳等人的肖像画作，还保存了这些音乐家重要的乐谱手稿和书信

10、；不仅有收藏各种古乐器的国际音乐博物馆，还有为了纪念莫扎特在这里被授予“音乐研究院院士”称号的莫扎特音乐厅和现已世界驰名的莫扎特交响乐团。自文森佐玛利亚卡拉蒂（Vincenzo Maria Carrati）建院至今，学院大体经历了三个发展阶段：17 世纪后半叶至18世纪末的初具规模期；19 世纪的繁盛期和20 世纪至今的延续发展期。在这三个不同的阶段中，虽然该学院所负载和履行的具体职能和任务不尽相同，但其基本性质和定位仍不弃初衷，即为成熟艺术家资格证明之要径，世界著名音乐家聚集、交流之场所，青年作曲家、歌唱家和器乐演奏家学习和表演之圣地。正是因为对这基本性质和定位的坚持，使博洛尼亚爱乐 学院成

11、为了意大利乃至欧洲音乐权威的汇聚中心、音乐史迹的封存印章、音乐发展的引领坐标，对欧洲的音乐文化的记载 与沿革做出了不可磨灭的贡献。 17 世纪的意大利，一方面经过了文艺复兴时期的洗礼，音乐表现手法日趋复杂，音乐表现形式日趋多样，特别是威尼斯乐派的诞生又引起了意大利民族乐汇的崛起与振兴；另一方面，封建宗教与贵族的势力在意大利依然很强大，一些贵族无论是出于酷爱艺术之至诚，还是出于附庸风雅之目的，都经常在自己的别墅、庭院里组织艺术文化活动，形成自己管辖区域内所特有的“文化组织”。因此，一时间，各类文学、美术、音乐学院、协会层出不穷。当时的博洛尼亚，就曾创建有Floridi, Filomusi, In

12、tronati 等多个学院或协会组织。在这些学院中，历尽沧桑至今保留的只有唯一这一所博洛尼亚爱乐学院。 学院之所以久负盛名确实出于卡拉蒂家族世代对音乐的 挚爱及为此付出的艰辛努力。为了招聚专业音乐家共同创作完美的音乐作品，1666 年，卡拉蒂在自己的府邸里建立了现在这所依然保持完好的爱乐学院大楼（该楼至今仍被称为卡拉蒂楼）。建院伊始，就采用了专业协会的组织形式以维护及体现其成员的专业声望。50 名来自博洛尼亚及意大利其他中心城市的著名音乐家（包括作曲家、声乐表演艺术家、器乐表演艺术家）的加盟，一周一次的集会制度及严格的院士审核考试制度，使得这所学院当时在欧洲的名气与日俱增。在红衣主教和当地权威

13、人士的庇护下，1716 年教皇克莱门特十一世（Clement XI）批准通过了爱乐学院章程，从此学院更拥有了掌管控制博洛尼亚教堂音乐、特别是委任教堂唱诗班和管弦乐队人选的权利。18 世纪后半叶，随着爱乐学院的国际影响和知名度的日益提升，外国作曲家也纷至沓来，争相一试，这其中就包括年轻的音乐家莫扎特(WAMozart)。1770 年，年仅14 岁的莫扎特在父亲的陪同下来到博洛尼亚，申请音乐协会成员资格。为了通过必修考试，莫扎特还师从博洛尼亚音乐学院之父，欧洲音乐史上著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家及音乐史学家马蒂尼(Padre Martini)学习了对位法。1770年10月9日，莫扎特如愿以

14、偿地取得了爱乐学院院士资格。当然，学院后来更以莫扎特的申请入院为自豪，并于1884 年12月将研究院所驻卡拉蒂楼一楼的音乐厅定名为“莫扎特音乐厅”。第二节 博洛尼亚乐派代表人物及其贡献1、科雷利 阿尔坎杰罗科雷利于1653年出生在意大利的富西尼亚诺,生活在富有的地主家庭,其社会地位的不断提高,无疑也有助于提高家族的威望,因此，科雷利和他的家庭也成为作曲家们的资助人.他的第一堂音乐课是跟法恩扎镇(Faenza)的一个牧师学的,之后又在卢戈(Lugo)继续学习音乐.在1666年去了博洛尼亚(Bologna),那里拥有基督教国家里最大的教堂之一.圣彼得洛尼尔大教堂,同时那里也培养出了许多优秀的作曲家

15、,有卡扎蒂、佩尔蒂、科隆纳、维塔利以及同时代的作曲家托雷利。科雷利的第一节小提琴课是跟乔瓦尼贝韦努蒂(Giovanni Benvenuti)学习的,然后又师从于莱奥纳尔多布鲁里奥利(Leonardo Brugnoli),都是资深的博洛尼亚乐派小提琴家在名师的指导下,科雷利进步飞速,正因为师承关系,为他今后的演奏及创作印上了很深的博洛尼亚风格,很快他的小提琴事业就得到了公认。他17岁时考入了博洛尼亚的音乐学会,在博洛尼亚四年的学习对科雷利来说是很关键的,后来他被人们一致定位于博洛尼亚乐派一位伟大的小提琴家和作曲家。 1675年科雷利来到罗马,当时他是圣乔瓦尼费奥伦蒂尼教堂管弦乐队的小提琴手,参加

16、了法国圣路易斯教堂的周年庆典日的演出,担任第二小提琴。马蒂尼神父说他在博洛尼亚只待了四年,但他的名字出现在罗马的史册上是/博洛尼亚人阿尔坎杰洛。在之后的几年中,科雷利成为罗马非常出色的小提琴家之一。他曾经为瑞典的克里斯蒂娜女王演奏过室内乐,并且还为她所开办的学院创作奏鸣曲。1681年科雷利将第一部作品512首三重奏奏鸣曲6就献给了克里斯蒂娜女王。不久后红衣主教贝内代托潘菲力,成为科雷利最重要的资助人,取代了她的位置。1687年的7月9日潘菲力聘请科雷利作为他的音乐指导老师,每月的薪水是10个毕阿士特。在为潘菲力的演出中,科雷利和声乐作曲家的之间的分工是相同的科雷利曾带领150位弦乐器演奏家和1

17、00位演唱家在罗马教堂举行演出,詹姆士二世前往观看了演出,对他表示了极大的赞赏。1689年科雷利率领一支庞大的乐队演奏了两首庄严弥散,科雷利为这两首合奏曲设置了小号声部,这种新型的加入小号的交响乐，也促进了小号奏鸣曲的发展。同年的9月20日,科雷利将作品3献给了弗朗西斯科二世,莫纳迪公爵。 1690年潘菲力搬到博洛尼亚住了几年,让红衣主教奥托伯尼有机会成为科雷利的赞助人。科雷利住在坎榭列利亚宫,每个周一的晚上经常举行学术会议。奥托伯尼对待作曲家就像朋友一样,而不是作为雇佣者对待,从奥托伯尼的信件中也可以看出他对科雷利家庭的感情第二部室内三重奏名曲(作品4),于1694年献给了奥托伯尼。另外,他

18、还将1690年创作的作品6的第8首(圣诞协奏曲）也献给了奥托伯尼。 十六世纪末,科雷利想要提高作品的演奏技艺,他将刚开始为教堂和剧院创作的交响乐改编成能够与托雷利,阿尔比诺尼,瓦伦蒂尼和其他前辈的协奏曲相媲美的技艺精湛的作品。于是在1700年献给了索菲夏洛特的作品中使用了高超的技艺表演。1706年的8月26日,科雷利,帕斯奎尼和斯卡拉蒂应邀参加阿尔卡迪亚学会,也参加了阿尔卡迪亚唱片的录制,但具体日期不确定。在帕姆菲利和鲁斯波利宫殿的音乐会中,使科雷利有机会接触到亨德尔,并于1707年演奏了亨德尔的作品。 1708年科雷利从公众的视线中消失。他开始忙于创作或者修改一些大协奏曲。1711年博尔塞约

19、评论到,科雷利的作品的一些协奏曲在那时候算是比较完美的作品。作品6在创作完后,科雷利的身体状况每况愈下。1712年底,他搬出了坎榭列利亚宫,住进了他哥哥的一个临时住所,其财产!还有一些长期积攒下来的有价值的绘画和乐器都被他哥哥占据。科雷利于1713年1月8日去世,在圣母堂举行了葬礼,奥托伯尼将他的墓安放在罗马万神殿文艺复兴美术三杰拉斐尔的旁边,表示其对大师的敬意。2、托雷利 朱塞佩托雷利(Giuseppe Torelli, 16581709)事实上是科雷利同时代的小提琴家,只比科雷利年轻5岁,而又早死了4年。托雷利生于维罗纳,起初跟朱利亚诺马萨罗蒂(Giuliano Massaroti)学习。

20、对他早期生活世人知之甚少,但在1684年他就已经在波罗尼亚了,因为那年的六月他成了当地的好乐学会(Accademia Filarmonica)的一员。G.A.佩尔蒂(G.A.Perti)教他作曲,但倒底是谁教了他小提琴还是个迷,可能是埃尔科莱加伊巴拉(ErcoleGaibara),但也可能是莱奥纳尔多布鲁尼奥利(Leonardo Brugndi)或是巴尔托洛梅奥劳伦蒂(Bartolomeo Laurenti)。从1686年至1696年托雷利在圣彼得罗尼奥大教堂(San Petronio Basilica)工作了10年,开始时是中提琴演奏员(Violetta),后来演奏次中音维奥尔(tenor

21、viol)。这10年在乐队里的经验深深地影响了托雷列日后为独奏协奏曲所作的工作。该乐队于1696年解散后托雷利似乎去了德国和奥地利,在那里继续自己的艺术生涯,但对他的这段旅行与工作的详情就不清楚了。1698年托雷利在勃兰登堡侯爵的乐队里担任首席。托雷利在德国和奥地利的活动一定非常成功,因为他在那里出版了好多作品,包括他的作品6,concerti musicali(奥格斯堡,1698年)。他于1701年回到波洛尼亚,在自己最后那几年他又在重新成立的圣彼得罗尼奥教堂的乐队(San Petronio cappella musicale)里工作。3、维塔利意大利作曲家、小提琴家和教师。（Tomaso，

22、又作 Tommaso ）1663年3月7日出生于意大利博罗尼亚。他的父亲乔瓦尼巴蒂斯塔维塔利（Giovanni Battista Vitali），也是一位作曲家。1674年，父亲将他带到摩德纳（Modena）。他曾随帕基奥尼（Pacchioni）学习作曲，1675-1742年加入埃斯特宫廷乐队（Este court orchestra），最初是小提琴手，后来成为乐队负责人。他的学生有阿巴科（DallAbaco）和塞奈勒（Senaill）等。1745年5月9日逝世于摩德纳。维塔利的作品几乎全是器乐曲，他的独奏和三重奏奏鸣曲，表现出了他的父亲和科雷利的影响。他的作品小调恰空（Chaconne in

23、 G Minor）非常有名。恰空（又拼作ciaconne）原是一种富有激情的舞蹈，出现于1600年左右的西班牙，属于在街道上跳的双人舞或女独舞，16世纪传入意大利，在17世纪流行于法国宫廷。最终它成为一种音乐形式，特别是连续的变奏。维塔利的作品为后来的音乐语言奠定了一个基础。在一定程度上可以说，成熟的意大利和德国的巴洛克风格就是在维塔利及其同代作曲家形成的基本语言的基础上扩展和提高的。他的一些早期作品已经在很多方面预示了科雷利及其后继者的创作，例如由和弦动机的模进产生乐句，功能性和声集中于主、属和弦，对位附属于和声背景，低音保持稳定节拍，并偶然承担动机角色，特别值得注意的是，大小调的调性和声系

24、统在维塔利的作品中，已经初步成熟，只是还处于计较简单和初级的阶段。 第二章 博洛尼亚乐派的音乐创作第一节 器乐创作1、奏鸣曲 古奏鸣曲与现代的奏鸣曲是有很大区别的。奏鸣曲在十六世纪时泛指一切器乐曲,与声乐曲相对。十七世纪早期,由五段或更多对比性乐段组成的器乐合奏作品一般被认为是奏鸣曲,由此发展成巴洛克式的奏鸣曲,三重奏鸣曲是当时的重要体裁,通常有两种形式:室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲。到十八世纪上半叶,独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位,独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲一样按风格和功能可以划分为教堂独奏奏鸣曲和室内独奏奏鸣曲。教堂独奏奏鸣曲比较严肃,更精致,一般在教堂演奏,独奏声部通常是一把小提琴、或者用一支小

25、号,低音声部也就是数字低音往往由一或两个乐手来支持和声,一个乐手演奏低音弦乐器,如低音维奥尔!中提琴或者大提琴;另一个乐手弹奏键盘乐器,如管风琴。室内独奏奏鸣曲一般多用于宫廷娱乐或私人音乐会,这里的室内和我们现在赋予的“室内乐”的意义不同,在巴洛克时期,它是指任何一种只要不应用于教堂或歌剧的音乐。它是由前奏曲接上一系列舞曲组成的,与舞蹈组曲相似。还有与教堂独奏奏鸣曲不同的是,室内独奏奏鸣曲的数字低音声部往往用声音清脆明亮的羽管键琴来伴奏。2、协奏曲 协奏曲concerto最初并不是专指器乐曲的,而是从声乐合唱曲中产生演变而来,因为在16世纪的合唱音乐中,己经开始分出了领唱与合唱或者两个独立的合

26、唱声部,以及有乐器伴奏部的合唱,这些有两个声部以上的音乐讲求协调一致,也就是意大利语concertare的意思,concert一词由此而来.这在协奏曲的发展中己经有详细表述.此后的17世纪,为了音乐能表现更多、更复杂的音响效果,声部之间开始了时领时衬、有进有退、时抢时让的表现分配,由此出现了拉丁文涵义的竞争,指声部之间的竞争协奏,竞奏对比的观念开始出现。巴洛克之前出现了许多可以被称之为协奏曲的声乐曲和器乐曲,但都只是叫做协奏曲或具有了一些协奏曲的形态,并非正式的协奏曲体裁形式,直到巴洛克时期,真正意义上的协奏曲才得以形成并发展到了高峰。所谓真正意义上的协奏曲是指已经具有固定的曲式形势和演奏形式

27、,具有特定的作曲法则。大协奏曲乐队协奏曲和独奏协奏曲体裁都先后在这一时期得以确定。尽管这三种形式都出现在巴洛克时期,也都具备竞奏对比的特定观念,但是根据不同时期、不同形式,对竞奏对比的侧重也不尽相同。大协奏曲与乐队协奏曲由于出现年代较早,与文艺复兴时代衔接,比较巴洛克后期出现的独奏协奏曲而言,复调音乐形式在此表现较多,因此也最为偏重竞奏:两个声部或两组乐器交替引领旋律进行,忽而交错忽而突出,主调旋律基本不算突出,主题动机是多个声部共同发展的(会用卡农、对位等复调形式),更强调相辅相成!共同发展、协和演奏。当然在如同前一章所说的, 科雷利的作品中已经不再只注重对比,而是开始淡化两个声部的对比,更

28、加注重声部之间的相互衬托两个声部共同的主题旋律;维瓦尔第的大协奏曲作品更是突出了主调旋律和主奏乐器,但是大协奏曲这种特定的演奏形式局限了其主调性倾向,与独奏协奏曲相比,其复调音乐因素更为浓重。乐队协奏曲情况基本也是如此,由于声部划分但是由于/绝大多数乐队协奏曲地结构形式可分属为两种截然不同的样式:奏鸣曲样式(asonota type)和交响曲样式(asinfonia type)。前者依照教堂奏鸣曲形式构建,由慢一快一慢一快四乐章组成,复调织体占优势,后者则为快一慢-快三乐章,类似于歌剧序曲的主调织体写法,因此,除了由歌剧序曲发展而来的交响曲样式的乐队协奏曲主调倾向较为明显外,大部分作品也还是复

29、调音乐特色的,竞奏对比的内涵在这里更加注重竞奏,而对比也只是倾向于复调音乐的协同状态的过程,并没有对比之后的侧重结果。独奏协奏曲出现较晚,但是却是与古典协奏曲最为接近的一种协奏曲形式,小提琴是早期时侯唯一被创作独奏协奏曲的乐器,直到18世纪早期才出现起为其它乐器创作的独奏协奏曲。由于独奏协奏曲中的独奏乐器地位已经完全独立突出,尤其在巴洛克后期,独奏协奏曲这种形式的主调倾向已经占有主要地位,所以,独奏部应该更具有个性,需要更加高超的技巧性和更为吸引人的优美旋律,独奏部与合奏部之间的对比更具戏剧性被维瓦尔第确定的快一慢一快三乐章地布局中,中间慢乐章的篇幅被扩展,与两个快乐章形成更多的对比要素。但是

30、，竞争或竞奏观念已经逐渐淡化,而被以独奏声部为核心的观念所取代。协奏曲的竞奏对比观念顺应巴洛克时期对比音乐方法的浪潮,贯穿于整个巴洛克时期的协奏曲发展历史,是大协奏曲!乐队协奏曲以及独奏协奏曲的共同观念,尽管也会有不同侧重的表现形式。从这些不同侧重的表现中可以看出尽管竞奏对比观念一直存在,但正由于这种对比势必会产生强势和弱势之分,因此,音乐形式中核心元素的表现开始出现,主调音乐与主奏乐器等核心元素概念的表现发展己经成为这一时期音乐中的普遍现象。3、其他 交响曲是一种大型的管弦乐套曲,也是由管弦乐队演奏的奏鸣曲,通过各声部和各乐队小组所造成的不同音乐形象变化来显示各种戏剧冲突和人们复杂的内心变化

31、、思想感情的转换。体裁规模宏大,是最大型的纯器乐曲体裁,它以丰富的音响效果、强烈的矛盾冲突和戏剧性的表现展示复杂而绝妙的交响思维。一般是按照四乐章的奏鸣曲套曲结构,第一乐章是奏鸣曲式的快板,第二乐章是抒情的慢板,第三乐章是小步舞曲或谐谑曲,第四乐章是快板或急板,当然也有乐章数量会有所变化的情况出现。巴洛克时期,三个乐章的交响曲已经有了较为充分的发展。它受乐队协奏曲的影响很大,二者的区别在于乐队协奏曲在第一乐章中固定使用利都奈罗形式。托雷利于1698年所作的作品6号中,早期交响套曲已经初见端倪:快一慢一快结构的三乐章中,第三乐章是个二段式的舞曲或舞曲类型的乐曲。交响曲的正式确立是在古典主义时期海

32、顿手中,他所做最重要的贡献是完善了交响乐套曲的第四乐章,将之前三乐章的结构添加了一个新型的末乐章,他也因此被称为交响曲之父。在内部构成上,交响曲还受到独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲的影响,与管弦乐组曲中的长乐章也有关。 交响曲与协奏曲之间有着如此接近的关系,交响曲作品中所突出的纵横交错的交响思维其实是竞奏对比发展到极致的表现,在音乐理念、作曲结构!旋律织体、表现形式等等各方面都有了的极大提高,与大协奏曲、乐队协奏曲比较,其主调性倾向都有了更加明显的表现。海顿、莫扎特之后的古典主义交响套曲更是沿袭了古典主义时期音乐的时代特征,进入主调音乐的繁盛时期。第二节 表演特征1、组合形式 利都奈洛,也叫利都奈洛观

33、念,是在独奏协奏曲中的独奏段落之后,整个乐队一起演奏的部分,也叫全奏,相对于独奏而言的。这是一种在器乐体裁中,尤其是协奏曲体裁中独具特色的一种音乐形式,特指多件乐器的全奏。在独奏协奏曲中,利都奈洛既是协奏曲的基本构成原则同时又体现出了协奏曲的主调音乐特征。从某种角度说,利都奈洛的出现成为独奏协奏曲形式的确立的一个重要标志和基础。 清晰的利都奈洛形式的采用要追溯到意大利波罗纳乐派的朱赛佩托雷利(GiusePpeTorelli1658一1709),他出版于1698年的作品6中的第6首和第12首作品是已知的最早的独奏协奏曲作品,出版于他去世后的作品8(1709)中也有6首独奏协奏曲(另外6首是他为双

34、小提琴创作的协奏曲),这些独奏协奏曲作品均采用了快一慢一快三乐章的结构,与之后的古典时期惯用的结构是一致的;清晰的利都奈洛形式也在这些作品中得到了充分的发展。在他的作品中,他以每一次全奏都用同一个突出的主题来强调调性结构,这主题作为一种利都奈洛反复出现,而它的出现又由于独奏乐段更加华丽、常为非主题性质而加强。独奏协奏曲中的利都奈洛还有一个重要的作用调性转换和回归的载体。利都奈洛是协奏曲的一大特征,但是最早却是出现在其它音乐体裁中:这种表现形式更早在教堂音乐中使用过,此外还有声乐作品!歌剧作品也都出现过。尤其在歌剧中连续几段的咏叹调中,利都奈洛形式往往出现在咏叹调之前!之间以及之后,一般和演唱曲

35、调是一样的,或者稍作变化地出现,是比较单调地重复。独奏协奏曲中的利都奈洛与其它音乐体裁中中的利都奈洛最大的不同就是调性的变化,但是值得注意的是,为了保持作品调性的统一性,尽管中间的段落出现了多次转调到其关系小调或属调,但是最后的利都奈洛段总是会回到最初的主调上。 独奏协奏曲的利都奈洛形式在托雷利的努力下有了开始的发展,但对它的完善，确立却是在维瓦尔第那里完成的。维瓦尔第在他的协奏曲中继承了托雷利的三乐章的结构形式,非常重视快速度的第一乐章,并固定在第一乐章中使用利都奈洛。乐队的全奏与独奏乐器演奏的段落交替出现,主题基本相同的乐段反复出现,乐段中间插入不同的、辉煌而充满激情的独奏,构成全奏一独奏

36、一全奏一独奏一全奏,(图式为T一S一T一S一T）。在利都奈洛的调性方面,维瓦尔第也继承了托雷利的转调布局理念,重视调性的首尾呼应,如果乐曲中出现四个或五个利都奈洛段落,第一个和最后一个处在主调上,第二个处在属调或者其关系大调上,而其它部分则在属小调或关系小调上。一般来说,第一个利都奈洛是最长的,其它的部分可以有所变化,有的则只是素材取自于第一个利都奈洛。这样的处理既避免了乐曲调性的单一性,增加了可听性,又使得转调显得灵活而工整,十分符合巴洛克时期的音乐特征)均衡而克制的情绪感。在他的大协奏曲作品中,采用了歌剧序曲的形式,利都奈洛作为开头由四个全奏和弦作动机。这是一部典型的维瓦尔第的作品,有明确

37、的主题!由模进构成动机!全奏与独奏乐段(在慢乐章中有段优美的二重奏)间的明显区别和中乐章中大胆的小提琴写作维瓦尔第在独奏和利都奈洛之间形成戏剧性的紧张感,不仅像托雷利那样让独奏者演奏出对比性音型与旋律,而且更加突出,使独奏和齐奏的关系不仅限于竞奏对比的协奏关系,而更像是歌剧咏叹调中的演唱者与乐队的关系一统领把握全局,这是有利都奈洛的体裁中特有的形式所产生的效果,但是作为纯器乐曲所用时由维瓦尔第首创。虽然独奏协奏曲在古典时期的作曲家手中又有了长足的发展,但利都奈洛形式却基本完整地延续了维瓦尔第确立的形式,在他的三乐章的结构形式中,第一乐章中会有四个利都奈洛和三个独奏乐段。有一种观点认为,是莫扎特

38、把第四个利都奈洛被发展成华彩段的,但是通过音乐作品,我们可以明确地看出:华彩段在维尔瓦第那里已经被运用并成为器乐协奏曲并成为其主调特征的又一大表现的。 博洛尼亚时期的华彩段的运用如同利都奈洛一样,最初并不用在器乐作品当中,而是从风行的声乐作品中引用借鉴而来用在歌居吐中的器乐部分。据考证在歌剧总谱中出现最早的是斯卡拉蒂的歌剧老底嘉人和贝勒奈西,其中有一段咏叹调的引子。维瓦尔第的作品第3号中一部独奏协奏曲,利都奈洛由两个双簧管来扩充,与之对比的就是为一个独奏写的华彩段。在这部作品中,对于华彩段的处理有两种方法:第一种是在第一乐章中,他指出华彩段的具体位置并标明要停下来任意演奏,于是乐队停下来等到华

39、彩段结束后再以全奏结尾;第二种是在乐曲结尾处完整地写出将近40小节的华彩段,其素材是由第一乐章和最后一个乐章合成的.有的音乐学者认为最早写作固定华彩段的是贝多芬在1809年创作的作品第五钢琴协奏曲-皇帝中,但是,维瓦尔第显然在更早的时候就己经有了这样的先例。维瓦尔第的华彩段较托雷利来说有了更多新颖之:华彩段用了极高的音域,需要第十二个把位,远远超过托雷利的要求，托雷利只满足于第三把位。不久以后,炫技为了自身的利益就成了演奏家或作曲家的独奏协奏曲的必要组成部分。 此后,华彩段在协奏曲中尤其是独奏协奏曲中地位得到确定,惯用方法是一直倾向于作曲家将华彩段位置空出来,留声演奏家来填补,以展示独奏者高超

40、的即兴演奏技巧和炫技能力。可以是由作曲家或演奏者提前写好供演出时选择,比如小提琴家约阿希姆、克莱勒斯和奥伊斯特拉赫等人都为贝多芬的D大调小提琴协奏曲第一乐章写过华彩段。但是这种华彩段的作用在19世纪时开始出现了有悖于其初衷的反效果,热衷于追求华而不实的炫技效果导致整部作品的协调性和统一性被隔断,与18世纪曾在歌剧中出现的现象类似。于是,贝多芬在皇帝中规定演奏者必须按照他写好的谱子演奏,不需要任何另外的即兴创作成分。自此之后,更多的作曲家纷纷效仿,使得一味追求炫技而造成风格的不一致现象有了改善。可见华彩段对于主调音乐表现形式的作用之大,在两种主调性表现突出的体裁协奏曲和歌剧中,都有着代表性的意义

41、,华彩段形式加强了独奏乐器的重要性。2、通奏低音通奏低音(又叫数字低音)出现在16世纪,最初也是出现在声乐作品中,而在纯器乐曲中使用也是在17世纪初的时候了,此后,这种音乐形式一直延续了近两个世纪之久。1594年和1596年,出版的最早的经文歌和弥撒曲中,出现首次为伴奏管风琴而作的/特殊部分:由两个唱诗班的低音声部组成,其中一个声部在另一个声部上方或带小节线,但却没有文字或符号指示该如何填充低音,只有音符上的升号或降号,当弥撒曲中的一个乐章开始于次高声部时,音符会被标明在管风琴声部中,但当较高的声部在没有低音的情况下歌唱时,管风琴声部被标上缄默(taeet)或这里没有(nonesthic)字样

42、。1595年维琴蒂出版的阿德里亚诺。班基耶里的八声部教会协奏曲中,会在第二唱诗班加入的地方标明,还有附注说明管风琴如何在适当的地方给予适当的伴奏。“通奏低音”又称“数字低音”，通奏低音至少需要有两名演奏者，一人用低音乐器演奏低音线条，而另一人用可以演奏和声的乐器填充和弦。通奏低音演奏者在羽管键琴或管风琴上奏出低音声部，上面以数字标明(所以又称“数字低音”)，它是此时期特有的作曲手法。在键盘乐器(通常为古钢琴)的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体，由演奏者自行选择乐曲的低声部和声，演奏者可作即兴演奏处理，而且出现了所

43、谓“离心形音响构造”的音乐倾向，随着此记谱法的不断应用，这种记谱法被称为“通奏低音”记谱法，它是17世纪到18世纪中叶盛行的键盘乐器使用的记谱法。通奏低音general bass这个叫法出现于曼托瓦作曲家亚历山大的罗斯特里基奥在他的四个唱诗班经文歌中四十个声部结合而设计的bassone,由多种乐器一起保持着延续的和声。这是通奏低音的最早出现。而在洛多维科维亚达纳的协奏曲第二集中包含了一首单声部歌曲。我主弥撒也带有通奏低音的形式。1607年阿戈斯蒂诺阿加扎里在第一部关于通奏低音的小论文论所有乐器在低音上的演奏及其在协奏曲中的应用中解释了通奏低音数字的用法。通奏低音的应用与功能和声的出现有着直接的

44、联系,因为从通奏低音开始,人们更加注重纵向思维的立体感,而不仅仅只注重旋律线条的发展了。由于通奏低音是功能性和声出现的基础,因此,通奏低音的使用其实成为了主调音乐不可或缺的奠基石,数字低音是音乐从对位走到主调音乐,从线条旋律走到和弦一和声结构的通道。3、情感论整个巴洛克时期，不少音乐家和理论家都在关注着音乐如何打动听众的情感这个美学问题。在博洛尼亚乐派尤其是如此。他们相信音乐的主要目的就是要唤起人们的情感。虽然每个时代对这个问题都有不同程度的论述，但是在博洛尼亚时期我们却看到了可能是最系统化的解释。它形成了一种叫做情感论的理论，17-18世纪很多的音乐学家和学者都对情感论的问题有过叙述。当时人

45、们对古希腊著作的广泛兴趣也是形成情感论的一个原因，亚里士多德在他的修辞学中就一提到诸如爱、恨、悲、喜等人类抽象的理性化的情感状态的存在。古代的修辞学家认为演说家必须能够夹住或唤起听众的激情。因此，博洛尼亚乐派作曲家所要表现的是一种类型化的人的基本情感。这是一种理性化的、不连贯的和相对静止的情感，而且在声乐作品中它是与歌词的内容相关联的。作曲家通常在一首作品或一个乐章中只采用一种基本情感，并使之成为统一的这首作品的一种手段。当时人们想词呢音乐的情感力量，认为每种音乐的因素，如银城、调式、调性、节奏性、速度、节拍等等都具有一种情感。不过，在表达各种情感时，作曲家并不依赖于自己的独创新，而是利用一套

46、共有的音乐手法。或叫做音型。这些手法或音型是相对固定和可以套用的。例如，一串快速的音节，一段委婉的旋律，或是一种旋律、和声、节奏和织体的负责的结合，都可以采用象征某种情感或歌词的含义，而且这种象征并不局限于声乐作品，在器乐作品中尤其被采用。从十七世纪起，一些理论家明确指出古代修辞学和音乐之间的类似之处。他们把古代的修辞手法的名称应用到文艺复兴晚期和博洛尼亚乐派甚至整个巴洛克时期的旋律音型中。人们认为创作一部音乐作品也需要 这样的三个阶段;创作（寻找主题）、布局和落笔，这和准备一篇演说或写一篇文章的过程是相似。第三节 音乐风格1、功能和声 和声是主调而不是复调,如果说复调音乐的自然工具是人声,而

47、主调音乐的自然工具就是乐器。由于这一时期器乐开始有了很大的发展,各种重要的器乐体裁都在这时产生确立,因此功能和和声开始出现,而和声的出现是主调音乐形成的一大标志。16世纪的巴洛克时期,对位复调形式非常盛行,而且已经发展成为复调音乐的鼎盛时期。但在这一时期的人们在处理复调时已经开始注重和弦的使用以及协和音和不协和音了。音乐史上有一段著名的传说是关于帕莱斯特里纳挽救教堂音乐的:当时天主教会是与新教对立的,他们在意大利特伦托城召开的第19次会议认为宗教音乐过于讲究技巧,非常矫揉造作,因此必须革除,但是帕莱斯特里纳却用一首简明的乐曲证明,虽然宗教音乐讲究运用各种技巧,但并不一定都是艰深复杂的。尽管我们

48、无法考证这个传说的真伪,但它无疑是音乐再度从复调向主调过渡的标志，不再是格里高利时代的众赞歌主调,而是和弦多重和声的主调。17世纪由于通奏低音的应用,出现了一种不同于复调音乐对位法的新的作曲法,并逐渐开始占据主导地位。这种新方法尽管己经不同于之前的复调对位法,但还是不同旋律线的组合,只是会将所有的旋律线都符合通奏低音所确定的一系列同时发出的音响或和弦的要求,这就是受和声支配的对位的开始。对位、卡农作为复调音乐的特有音乐语言还是这一时期作曲家使用最多的创作方法,而与此同时,以调为中心的结构思维,即以纵向结构和横向线条同时考虑的调式体系的出现并得以发展,在这时期所占有的创新性地位是逐渐突出的,最重要的表现就是和声体系在这时期的完善。纵向和声概念的出现瓦解了以单一多声部线条旋律发展乐曲的模式,促使多声部旋律线条的复调音乐模式转变成以色彩性功能和声为基础的主调音乐模式,和声体系也成为主调音乐的一大特征。为了追求作品整体的统一,这时期作曲家所做的所有的努