语言文化的异质性与诗的“误译” 1.doc

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1、语言文化的异质性与诗的“误译”兼谈庞德中国古诗翻译的得失文姜坤 语言作为一种文化载体，是与一定民族的成长紧密关联的，是一个民族文化心理状态的反映。由于不同的背景，不同语言之间往往具有一些不对称的东西。总体上说，就是语言具有异质性。这种状况的存在，对于交流往往造成不同程度的障碍。事实上，不仅不同语言之间，就是同一种语言的不同方言或者不同时代的同一语言往往也有一些不对称的地方。只是作为同一语言的方言之间，以及不同时期的语言之间，在文化心理渊源和形态上是一致的，这些异质性的东西一般不会造成太大的障碍，因此常常被忽略不计。而不同语言之间，比如汉语与英语两种语言之间，不仅在文化渊源上几乎毫无共同之处，在

2、表现形态上也完全不同。这就意味着，两种语言文化之间必然存在许多不对称。 就一般交流而言，语言的模糊性和语义的大差不差，似乎并不会带来太多的问题。但对于特别强调文字背后意味的文学作品，特别是诗歌的翻译来说，就个问题就非同寻常了。对此，中外学者早有论述。 德国语言学家吉伯尔在诗的翻译中语言和思想上的变形一书中，论证了译文与原文的差异正是语言的特质造成的。德国启蒙主义哲学家狄德罗认为，诗的韵律就是心灵的节奏，从这个角度看，诗歌的翻译几乎是不可能的。美国诗人弗罗斯特甚至说：“所谓诗，就是在翻译过程中丢失的部分。” 从诗的语言差异效果出发，俄国形式主义文论大师什克洛夫斯基认为，所谓“诗不可译”，绝不是说

3、诗歌不能用另一种语言翻译出来，问题在于，可以翻译出来的是诗的音响、韵脚等所有感性形式及所有物象，然而却不能让读者感受到差异印象。这差异印象就是翻译诗后难以感受到的，也是无法翻译的。按照什克洛夫斯基的解释，差异印象是通过选择用词、词的组合、句子的搭配和曲折婉转中的细微的不同寻常性来产生。这对于非本民族语言的人是永远无法体会的，只有生活在此语言天籁中的人，并具有敏锐的差异感，才能对语言规范的任何偏离有所感受，才能象感官印象那样去引起惊异。 多年来，对于诗歌可译或者不可译，我国文学界和翻译界也一直存在着争论。有人认为，译诗虽是极困难的，但并非不可能。如鲁迅、冰心等人就认为“译诗是一种卖力不讨好的工作

4、”。有人则认为，诗的误译是不可避免的。如杨周翰等认为，“一种语言中的某个词往往不能同另一种语言中的某个词完全吻合。这种现象在诗歌里尤为突出。”因此“文学翻译就是知其不可而为之的事，在不可能和必须为之间讨生活。最上乘只能近似，不错是不可能的”。 如果从纯粹语言层面上讲，汉语在语言组织法上注重意合，是语义型语言，比较注重内在关系、隐含关系、模糊关系的语言结构，而这一结构特点又正好适合汉字的特性。而英语注重形合，属于形态型语言，强调语言形态的外露及形式的完整。这与其使用的拼音文字相关的。如果从文化心理上讲，汉民族在思维习惯上注重悟性，强调“微言大义”、“言外之意”和“含蓄”、“韵致”，因而语言表达上

5、具有神秘性和模糊性特征，表现在文学上则贵含蓄，忌直露。而英语民族的思维习惯重理性，注重形式逻辑及理性主义，注重形式，强调实证，在语言文学上也就表现为注重形式完整和逻辑严密的特征。汉英语言之间的这种差别，意味着要把汉语诗歌译成英语时，要把原来含蓄深藏的东西明白无余的说出来，否则就造成理解上的困难，或者就根本无法理解。因此，译诗要保持原诗的形式，不仅要保持原诗的行节和全诗的形式，而且还包括脚韵在内，恐怕只是一种美好愿望罢了。 事实上，形式和韵律恰好是不同语言之间最具异质特征的，这从汉语和英文之间的差异性上不难看出。辜正坤先生在其所著的中西诗鉴赏与翻译一书中，对诗歌可译与不可译的因素，进行了比较细致

6、的分析。他认为，诗歌的行数，一些等值词汇、短评等，某些人名、地名（音译）、基本情节（叙事诗），一些句法结构及诗的基本思想等，是完全可译的；而韵律、节奏、音节发音、特殊的修辞手法等属于语言本身的固有属性的东西，往往是不可译的；在这两者之间则有很大一部分词汇、短语、句法形式、修辞手法、文体风格等，是既有可译的方面，也有不可译的方面。至于可译不可译，则要受诸如翻译的功能、审美趣味，以及译者、读者的层次等要素的制约。 由于语言在形式和韵律等方面的异质性，而诗歌又在这些方面的要求又远甚于其它文学形式，误译成为诗歌翻译中的必然现象。那么，这是否就意味着：诗歌翻译在形式和韵律等方面将完全无所作为呢？究竟如何

7、处理才能尽量接近于原意呢？下面试结合美国意象派诗人埃兹拉庞德（Ezra Pound）对中国古典诗歌的翻译，谈一点粗浅的看法。 诗歌的独特形式要求语言要含蓄，具有暗示的特点，而意象的创作方法含而不露，能够充分启动读者参与诗歌欣赏的过程，启发想象力，给人以启迪。从这一点来说，庞德等意象派诗人，和我国古代诗人在创作原则上，有许多共同之处。但庞德们并非以此契入，让人感到意外的是，他们首先注意的，却是汉字及中国古诗与西方现代诗歌的异质性。 古汉语在语法规则上比较简略，通常略去大部分的联结词、系词及各种句法标志，形成了特殊的句法形态。由于汉字以表意功能为主的特殊构造，往往并不需要明晰的语法关系就能使人领略

8、句子的意思。这使“语不惊人死不休”的中国古代诗歌，语言精炼、简洁到无以复加的地步。为了达到意象叠加的效果，有些诗词几乎只剩下赤裸裸的几个具象的语词。如马致远的天净沙.秋思：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”同时，长期形成的格律，对仗和骈偶，既强化集聚了古诗的意境，又暗藏玄机，互文见义。经过长期的演变，多次简化的汉字，象形特点已不够明显，但方块字本身还是保留了很多象形的意味。同时，中国古诗讲究“诗画相通”，既有内在格律或者说旋律，在内容和形式本身也往往强调“画意”，文字本身就呈现出画面感。对于中国人来说，对于汉字的结构及古诗中这些特点，可能习焉不察

9、。但在庞德那里，这些地方却产生了异常强烈的反响。当然，对于一个立志创新诗歌的西方意象派诗人来说，首先注意完全不同于西方诗歌的那些特征，是一件再寻常不过的事情。更让人吃惊的是，庞德是在几乎完全不懂汉语的情况下，通过费诺罗萨的笔记来理解和翻译中国古诗的。 事实上，作为庞德汉诗的启蒙者，美国东方学家费诺罗萨对中国古诗的理解也很有限。费氏本人也不懂中文，而是通过日文读中文书。费诺罗萨对汉字的形态结构特别感兴趣，在笔记中对中国诗歌进行了“逐字”分析。通过分析，费诺罗萨发现，汉字是一种图画文字，蕴藏着种种意象，文字本身就充满了诗意。而且，他认为，这种图画似的结构，有助于提高诗的形象表现力，更易激发读者的想

10、象。通过费诺罗萨的笔记，庞德惊喜地发现，汉字自身显示的意象特征，以及汉诗意象叠加的特性，正是他所倡导的意象主义诗歌孜孜以求的。庞德据此认为，中国古诗为意象主义者的理论提供了坚实的基础和生动的范例。 中国古诗就是这样被意象主义者所发现，并大量译介到了西方，从而对意象派新诗运动起到了推波助澜的作用。用庞德的话说，按中国风格写诗，是当时美国追求直觉所引导的自由诗运动，命中注定要探索的方向。 中国古诗意象叠加效果，源于这种语言特殊的文字和句法表现形态，如何把这种效果通过英语表现出来？这正是庞德需要考虑的问题。就庞德的译文来看，他注重表达中国诗歌所体现的意境，而不拘泥于韵律和音节。但这使得他的译诗常常被

11、认为是他独立创作的作品。当然，从解释学的角度来看，这种事情本身就无可厚非，甚至是自然而然的事。但既然是翻译，又不得不提示我们，这个译文毕竟不仅仅是庞德的创作。当然，这并非是说庞德的译读一无是处。恰好相反，作为诗人，庞德的译诗自然有他遵从的逻辑。 为了体现意象叠加的效果，庞德采取了“脱节”的译法。为此，他没有完全遵循英语的语法结构，而是把汉诗中的每个词的英语意思，按照原诗的词语搭配关系，组成了新的英语句子。比如，王昌龄闺怨中的“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”被译为： In boudoir，the young ladyunacquainted with grief， Spring day，bes

12、t clothes，mounts shining tower。在这里，庞德显然故意省略了显示词语关系的词。“spring day”、“best clothes”和“shining tower”构成了一组意象群。庞德的这种译法，遵循的是借鉴的原则，是有意识地靠拢“中国化”特征。不仅在翻译中这样做，庞德在自己的创作中，也有意识地采用这样的方式，从而取得了意想不到的效果。比如，他最著名的意象主义诗歌In a Station of the Metro： The apparition of these faces in the crowd； Petals on a wet, black bough。对这

13、首诗的译文有很多种，其中飞白对这首在一个地铁车站的译文比较经典： 这几张脸在人群中幻景般闪现； 湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。据赵毅衡先生考证，这首诗就是受中国古典诗歌意象结构的影响而创作出来的。 在一个地铁车站这首诗短短两行，却包含着多重的意象和暗示，产生出一种难以言说的朦胧效果。从某种意味上可以说，这与中国古诗理想的审美境界有着惊人的一致。不过，对于中国古诗而言，这样的结构并不影响读者对意义的理解。而对于包括美国人在内的西方人来说，这样的翻译难免造成误解，甚至会误认为中国古诗就是翻译的那样：词语之间没有明确的关系，句子之间严重脱节。事实上，大部分中国古典诗歌的诗句，词与词之间的句法关系虽然没有

14、写出，却是明摆着的。从忠实于原文的角度讲，翻译时把这些关系补起来，似乎是更适合的做法。 当然，就庞德对汉字和中国古诗的理解，基本上还是正确的。与西方文字比较之下，他认为汉字的表意功能和象形意味更有表现力。同时，出于意象派诗歌运动的需要，庞德的做法应该是可以理解的。而对于诗的意境的整体把握，应该说庞德的译法还是比较可取的。但是，也应该看到的是，在这样处理的过程中，丢掉了原诗大量的信息，可能不利于对西方人对汉诗本来面貌的认知。 比如他对“陈风”中“月出”的翻译（参见比较文学专家刘象愚从两例译诗看庞德对中国诗的发明，中国比较文学1998年第1期）。原文三章，每章四句： 月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，

15、劳心悄兮。 月出皓兮，佼人瀏兮，舒忧受兮，劳心慅兮。 月出照兮，佼人燎兮，舒夭绍兮，劳心惨兮。 这本是男女相悦而相念之辞：一个人唱着小曲，思念他的恋人，他赞赏她的美貌，把她比作月亮，希望能尽快见到她，以解心中的忧愁。但就是这样一首质朴的情歌，在庞德的笔下，却翻出了许多花样。试看他的译文： The erudite moon is up， less fair than she who hath tied silk cords about a heart in agony， She at such ease so all my work is vain. My heart is tinder, an

16、d steel plucks at my pain so all my work is vain , she at such ease as is the enquiring moon. A glittering moon comes out less bright than she the moon s colleague that is so fair, of yet such transient grace, at ease , endurable , so all my work is vain torn with this pain。 与“脱节”译法相提并论的，是庞德不无自豪的“拆字

17、”译法。在1920年发表的论中国书面文字一文中，他把中国文字统统视为象形文字，认为中国字都是些组合起来的画面，情不自禁的是诗的。其中所举的例证便是汉语中的“信”字。庞德解释说，这是一个人站在他所说的话旁边，于是得出“信”即“守信；不食言”的意思。“信”是一个典型的会意字，其整体意思是由组成的各部分组合而成的。但庞德不明白汉字在构成上除了象形、会意之外，还有形声、指事、转注、假借之类。对于象形、会意的字这样解释不会偏离本意太多，但对于其他种类的字也这样拆，就难免出错。比如，在解释“月耀如晴雪”一句时，庞德把其中的“如”字解释为“女人之口”，象征女人的嘴巴。如此解释不仅歪曲了原诗的含义，而且也使译

18、句结构冗长，丧失了中国古诗的简洁、凝练之美。 尽管开始时庞德对于汉字及中国古诗的知识所知不多，仅仅根据他人的笔记来理解中国诗歌，难免出现一些难以想象的常识性错误，但由于他是一个擅长于想象的诗人，能够注意到汉字本身空间视象的意象性，并把这种认识与意象派诗歌运动结合起来，从而引起欧美各国诗人对中国古典诗歌的注意和兴趣，这中间误读所起的作用并非完全是负面的。中国古典诗歌对于意象的诉求，归根结底在“意”字上，“象”只是一种手段；而欧美意象派诗人则意在“象”字上。他们通过“拆字”释义、遵循汉语句子结构译诗等途径，使英译诗意象奇特，为西方诗坛带去了新鲜气息。从某种程度上讲，他们对于中国古诗的推崇，正是建立

19、在误读的基础之上的。正是这种误读，使得意象主义者在译诗的过程中就有意无意地突出了中国诗歌的意象性特征，使许多中国诗在英译文中成为运用意象手法的杰出范例，以至于称中国古典诗歌为“意象主义这条龙”，与“法国象征主义这条蛇”并列为意象派的两个主要来源。当然，由于多数英译汉诗丧失了诗歌原有的形式、格律和韵律，确实也使一些西方学者误认为中国古典诗歌是一种自由体诗，并因此大肆宣扬这种无韵体诗。 从严格翻译的角度来说，庞德对中国古诗的翻译可能并不完美，有些译文离题太远，甚至堪称误译的佳作。但是实际上，正如本文开始所谈到的，不同语言文化之间存在着不可解码的异质性因素，有些并非翻译本身的问题。反过来讲，这对我们

20、在翻译上也是一种启发。那就是，对于可译部分，则尽量忠实于原文；对于异质性因素，则本着“为我所用”的原则大胆借用，甚至是创造性地借用，也许文化之间相互碰撞从而产生文明的飞跃正是基于这样的借用，甚至是误用。正如美国比较文学学者约瑟夫T肖在文学借鉴与比较文学研究一文中所说的，“翻译是一项创造性的工作；翻译者把用另一种语言写成的、往往是不同时代的作品引进他那个时代的本国文学传统里。每一个翻译者多多少少都使他的译作符合自己时代的口味，使他的翻译的过去的作品现代化。即使他的译文不能尽原文之妙，至少可以反映出他对这部作品的共鸣。外国作品的形式和内容往往要经过理 和翻译，对本国文学才能发挥最大的影响，因为只有

21、这种形式才能被文学传统直接吸收” 总而言之，庞德的翻译，体现出异质文化之间存在着大量的非对称信息。这从另一个侧面上，反映出中国古诗独特的审美价值以及中文在世界文化中独特而不可替代的地位和价值。尽管庞德的创造性译法，无意中造成大量文化信息的流失，甚至产生很多误译、误释，在一定程度上影响了西方学者对中国古诗的正确认识，但在客观上，也为古典诗歌走向现代诗歌提供了一个路径上的范例。同时，对于如何处理翻译中文化异质性的问题，以及如何通过翻译汉取异质文化的成果，甚至推陈出新，庞德也为我们提供了一些有益的启示：文化交流既是异质文化之间的对话，同时也是一种借鉴和学习。借鉴和学习是为了更好地对话，这是异质文化非对称性决定的；而对话也是为了更好地借鉴和学习，从而达到某种超越和提升。从某种意义上可以说，庞德对中国古典诗歌的翻译就是一种创造性，是对中国古诗和英语诗在表达上的一种超越和提升。因此，误读作为一种文化交流中的必然现象，应该受到足够的重视。谢天振先生认为：“对于比较文学来说，误译有时候有着非同一般的研究价值，因为误译反映了译者对另一种文化的误解与误释，是文化或文学交流中的阻滞点。误译能够特别鲜明、突出地反映不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。”从上文的分析可以看出，事实上误译的价值可能还远不止此。