故事创作谈之.docx

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1、故事创作谈之故事创作谈之一：超常性情节的特殊要求 故事创作谈之一：超常性情节的特殊要求 作者：赵和松 任何一种文艺形式都有自身的束缚。认识这种束缚不是为了被束缚，而是为了取得自由，就像单 杠运动员离不开单杠的“束缚”，却又在这种束缚下表现出高超的技艺一样。 那么，新故事的自身束缚是什么呢？ 简言之，是情节。 新故事，作为一种具有口头性特点的文学样式，决定它必须以情节见长。然而，叙事性文学都需要情节，如小说、戏剧、影视剧本等等。这里，需要情节和情节见长是两个不同的概念。有人说，故事对情节的要求是完整性、典型性、生动性、曲折性这些都对，但，其他文学形式也有此类要求。可见，这仅仅是文学的普遍要求。我

2、认为，故事还应有其特殊要求。故事由于流传的需要，必须给人们以深刻的、强烈的印象以利于记忆。因此，它对情节的特殊要求应该是“超常性”的。 所谓超常性，就是超越生活常规的“反常现象”。 一位小伙子，跪倒在一位讨饭老头面前，口口声声说要拜他为师，是超常性；一位看戏的观众，跌跌撞撞地冲上舞台，要戏中的巡按大人为他伸冤，这也是超常性；一位出名的歌星刚到小镇旅馆，发现小镇上的人在为她发狂，海报上写着她已在这里演了多场，这又是超常性没有这些超常性的情节，就不会有高徒出名师、晦气鬼告状、真假歌星等这些故事。反之，也有一些故事，洋洋大篇，人们听不下去、看不下去，即使硬着头皮看了、听了，也产生不了印象，更说不上记

3、忆和流传。究其原因，恐怕就是因为缺乏超常性的情节。 可见，情节的超常性就是故事的自我束缚。这种束缚，正是故事这种艺术形式的特点和规律的集中表现。没有这种自我束缚，故事就不成为其“故事”。凡是优秀的故事作者，总是善于在自我束缚中获得故事生命的活力，大显身手，变出一个个花样，编出一篇篇故事。 当然，事情并没有到此为止。一只鸡三只脚，两只狗一个脑袋，这些怪诞之事，岂不都是“超常性”,都可以写成故事了吗？确实，目前出现的一些单纯追求“超常”情节而胡编乱造、漏洞百出的东西，也充斥于“故事”市场，这，并非是真正的故事。其实，故事情节的超常性，在一定意义上说，还只是一种外部形象，一种载体，它必须同内核的合理

4、性联系在一起，即所谓的“意料之外，情理之中”。“意料之外”是超常性，“情理之中”是合理性。小伙子跪倒在讨饭老头面前要我们拜他为师，这是超常性，小伙子想承包漆匠活，别人不相信他，他出于无奈，想找一个有胡子的老人当一下师傅，这又是合理性。这个合理性绝对不能缺少。没有了这个合理性，超常性就不可信。寓合理性于超常性之中，才产生了故事。 当然，这种内核的合理性并非故事独有。这里所说的，是强调超常性必须建立在合理性基础上，严格地说，故事所需要的，是合理的超常性。 当你在写故事前，首先要考虑的，就是这个“合理的超常性”。 故事创作谈之二：单线曲折话结构 作者：赵和松 结构是构成文艺作品形式的要素之一。 在叙

5、事性的文艺作品中，结构主要表现在情节的组织安排上，所以常称结构为情节结构。 所以以情节见长的故事作品，结构艺术尤其重要。 我们常会遇到这样一种情况：有的故事，人们看一遍，听一遍，就记得住，讲得出；而有的故事，情节也看，怎么听，就是记不住，讲不出。这当中，恐怕主要的原因是结构问题。 结构，犹如打仗之前合理地、巧妙地组织和布置兵力。火力配备得当，道路选择正确，进攻安排适时都挥员的军事素质，也正是首先从这些方面体现出来的。 新故事作者的功力，很大一部分便体现在结构的本领上。 新故事的结构原则，应该是“单线曲折，循序渐进”。 单线，即结构上要单纯、简洁、清晰。为了人们记忆的习惯方式，新故事的结构大都是

6、单线式的。狗尾巴是单线式的；晦气鬼告状始终围绕“晦气鬼告状”，也是单线式的。单线，人们就抓住了要领；单线，人们就更加集中和强烈。一抓住“刀乡长与狗”这条线索，狗尾巴的故事就能讲个八九不离十；而一抓住“晦气鬼告院看河蚌”、“进城告状”、“在巡按大人面前喊冤”的情节就会自然而然地跳到你的面前。反之，如果线索多了，成断线，相互交叉和扭缠，那作为一种听觉艺术，势必会给人一种杂乱无章的感觉。当然，在某些作品里，有可但中心线索只能是一条。这并不违背“单线曲折”的原则，这是由故事的艺术特点所决定的。 但是，单线必须曲折，这才见作者的结构功力。毫无疑问，单线曲折要比多线曲折难得多。而恰恰是这个突破了这个“难”

7、，就产生了好故事。如果把故事的单线比喻成一条小溪，那么这条小溪不应该是看头见尾的小溪事就是这样，没有几个跌宕，就形不成旋涡，掀不起波澜，自然就显不出风采了。还以晦气鬼告状为例，这绕“告状”, 设置了多少曲曲折折的情节，人们正是从这些曲曲折折中，时怒、时喜、时悲、时恨，如果没有得简单而平淡无味。所以，我们所说的单线，是为了给人们清晰的感觉；曲折，是为了给人们强烈的影响。故事晰的强烈，强烈的清晰”。 与“单线曲折”紧密相关的是“循序渐进”。这也是考虑到故事这一形式的艺术特点提出的。所谓“循序渐进安排上，一般都应该按照事件发生的时间、进程依次叙述。这样做，故事有头有尾，情节发展自然，就可以达到们在结

8、构上不是“循序渐进”,像有些小说那样时空交错，时序倒置，那么听故事的人就会晕头转向，如入云山雾悬念，增加波澜，必须采取一些倒叙、插叙或追叙的方法，怎么办呢？这里有两点必须注意：一是一篇作品中的倒叙、插叙部分一定要简洁、概括，在方法上宜用简单叙述，不宜具体描写，否则，就会使顺序发展的线索断裂使听众的情绪在打断后的衔接处发生连接困难。这样的故事，就难以记得牢，传得开了。 新故事的结构，由于受它本身“易记、易传”艺术特点的制约，较之其他文艺作品的结构过程更为艰难复杂。讲新这话一点不错。但是，好情节有时可以碰巧得到，而好结构就不会有这种运气。它必须靠孜孜不倦的学习、摸索 故事创作谈之三：展开想象的翅膀

9、 作者：赵和松 黑格尔曾经指出：“最杰出的艺术本领是想象。”任何艺术创作都离不开想象。作者对生活素材进行加工改造的过程，实质是一个从生活到艺术的转化过程，不经过这样一个过程，就很难创造出真正的艺术作品。而这个过程，始终伴随着作者的是想象。新故事为了能够吸引人，给人留下深刻的印象，创作中更需要展开想象的翅膀，而且其想象的程度，往往要高于其他文艺形式。 在故事创作中，常常会遇到这样一种情况：有的作者，特别是一些初学写作的作者，你开始一听他的构思，觉得他的点子还不错，但等到稿子写出来了，便觉得“点子”没有经过“发酵”故事虽然也结构完整，有头有尾，但缺乏艺术感染力，让人有食之无味、弃之可惜的感觉。这从

10、一定的意义上说，是作者缺乏艺术想象力造成的。 拙作似梦非梦的原始素材来源于解放初期的一张旧报纸，一篇关于破除迷信的文章里有这样几句话：“做梦都想发财的懒汉，竟听信算命瞎子说村后的小山上埋着元宝，把小山挖得坑坑洼洼，不知内情的人还以为他在植树林”就这样几句话，引起了我的丰富联想。试想，如果这是一位新时期的懒汉梦想发财，鬼使神差地把小山挖得坑坑洼洼，而恰巧一位官僚主义者要抓一位植树造林的典型这样一想象，不但有了典型环境，而且包含着强烈的矛盾冲突，沿着这条线索想象下去，许多故事情节自然而然地跳了出来。以后根据那两三句话的启发写成了一个近六千字的故事，发表后引起了广泛好评。显然，没有想象就不会有这个故

11、事。 毫无疑问，在获得创作素材之后，如果依样画葫芦，拘泥于素材，感到它已有一定的故事性，把它剪剪裁裁，补补贴贴，凑成一篇“完整”的故事，那样的作品就只有素材本身的影子，而看不出作者赋予的艺术的魅力，那肯定是不会成功的。有人说有了“点子”就有了故事，其实不然。对于故事来说，“点子”确实是重要的。但应该明白，“点子”只是“种子”。种子只有让它生根、发芽、开花、结果，才能生产出粮食，做出精美的食品；“点子”同样需要经过作者的想象，使其“生根、发芽、开花、结果”,才能写出优秀的故事。对于一个农民来说，如果把种子当粮食吃，那肯定是没出息的；对于一个故事作者来说，把“种子”当“粮食”吃，不说没出息，也是很

12、可惜的。我们只有把素材作为情节的核心，展开想象的翅膀，把熟悉的人物放到陌生的环境中土想象，把陌生的人物放到熟悉的环境中去想象，把相同的人物放到不同的环境中去想象，把不同的人物放到相同的环境中去想象反反复复，不厌其烦，按照艺术规律去进行新的组合的排列，虚构出具有艺术魅力的情节，才算得上是真正的艺术创造。也只有这样，好点子才会出好故事。 当然，想象除了需要作者活跃的思维能力外，必须有生活积累作保障。拙作似梦非梦创作前，笔者已经积累了许多这方面生活，目睹了某些干部在改革开放初期，为了制造“政绩”, 在抓“典型”培养“万元户”中的种种不正常现象。可以说，因为脑子里储藏了足够的“炸药”，那张旧报纸就成的

13、一根引爆炸药爆炸的“导火索”。要是脑子里没有足够的“炸药”，那根“导火索”最有力量，也只能稍纵即逝，昙花一现。显然，如果没有丰富的生活积累，不熟悉所要表现的生活，不了解所要描绘的事物，不懂得所要描写的对象，任何想象力都是无法调动起来的。如果硬着头皮去想象，也只能是胡思乱想。想象的翅膀只有在生活积累的天空中展开，我们的作者应该明白这一点。 四:见事要故事创作谈之见人 作者：赵和松 在故事作品中，我们常常会看到这样一种情况：有的故事事件也完整，情节也曲折，但人物形象十分模糊。故事看完了，听完了，只记住一个大概的轮廓，很难在头脑中留下一个鲜明的人物形象。 我们把这种故事称之为“见事不见人”。 塑造人

14、物，是一切叙事性文艺作品的核心问题，新故事也是同样。“文学即人学”，一篇优秀的新故事，不仅需要情节曲折生动，而且需要人物形象鲜明而逼真。一些故事作品中所以会出现这种“见事不见人”的情况，原因固然很多，但一个主要的原因，恐怕是作者没有处理好情节与人物的关系。 我们有的作者，总认为故事靠情节取胜，只要情节生动，人物形象如何无关紧要。这样在认识上就忽视了人物在故事作品中的重要性，就必然会导致在创作中把人物和情节的关系本末倒置，使人物成为情节的道具，召之即来，挥之即去，为什么来，为什么去，来有什么冲突，去有什么波折，都表现得模模糊糊。只见远山叠翠，不见近树繁花；只见事件罗列，不见人物活动。在热热闹闹的

15、情节中，人物成了虚无飘渺的影子。 在故事创作中处理好情节和人物的关系，就需要强调人物在故事作品中的重要作用。毫无疑问，从吸引人的角度看，故事确实要靠情节取胜，但故事作品所具有的教育、认识作用，最终是要靠人物来完成的。忽视了情节的作用，故事就难以吸引人；而忽视了人物形象的塑造，情节就失去了存在的意义。这方面，优秀的民间故事给我们留下了重要的启示。试想，要是没有梁山伯、祝英台、白蛇、许仙这些栩栩如生的人物形象，梁山伯与祝英台、白蛇传这些优秀故事能够这样家喻户晓，代代相传吗？ 其实，我们强调人物在故事作品中的重要作用，丝毫也没有轻视情节的意思。在故事作品中，人物与情节是紧密相连的。由于故事的艺术规律

16、决定它在塑造人物形象时，艺术空间和艺术时间都受到一定的限制，某些静止的艺术手段并不适用。它的人物形象塑造必须在情节的流动过程中完成，情节对于塑造人物形象起着决定性的作用。我们所说的要重视人物形象塑造，从一定的意义上说，是要重视情节在人物形象塑造中的作用，处理好人物与情节的关系，使人物与情节有机联系，浑然一体。要避免先编故事，后装人物，把人物作为情节的道具；而应该通过人物的行动去组织情节，使情节为人物服务，成为人物行动的轨迹和性格发展的历史。使故事中的每一个情节，都成为塑造人物一抹笔墨。在表现人物怎样做时，不只是简单地表现“这样做”，而要去挖掘为什么“这样做”，当中有什么外在矛盾和内心冲突，会迸

17、发什么样的性格火花。这样，故事作品中固有的大起大落的情节，就可以出大喜大悲的人物，迸发大智大勇的性格，而不至于情节热热闹闹，人物却模模糊糊的了。 故事创作谈之五：重情节，莫轻细节 作者：赵和松 这是一个容易被人忽视的问题。 大凡搞故事创作的同志，都知道情节的重要性。他们煞费苦心，苦思冥想，有时会为构思一个好情节而寝食难安，有时又会为得到一个好情节而欣喜若狂。确实，好故事要靠好情节来保证，没有好情节就不会有好故事。 那么，有了好情节，是不是一定会有好故事了呢？ 我们曾看到过这样一些故事：从总体上看，情节也生动，构思也巧妙，起、承、转、合也完整，但读后却有种干巴巴的感觉，缺乏艺术感染力。整个故事，

18、虽然起起伏伏，但只是几根骨头和筋的交叉，没有一种血肉感。 这，一个重要的原因，恐怕是由于缺乏细节造成的。 应该说，在故事创作中，重情节轻细节的情况是比较普遍地存在的。我们有的同志总认为有了情节就有了故事，对细节不很重视，有了情节动笔便写，有没有细节全然不顾。一些有情节而无细节的作品就是这样产生出来的。 窃以为，在故事创作中，重情节是应该的，而轻细节是不对的。在任何文艺作品中，优秀的细节都具有不可替代的作用，放射着不可磨灭的光彩。细节是作品的细胞，是故事作品中刻画人物和描写事物的重要手段。如果说在故事中反映生活和塑造人物，情节是主要的，那么细节是重要的。情节可以立起一个人的骨架，而俯在这个骨架上

19、的血肉，必须靠细节来完成。而失去的血肉，单有一副骨架是不能称之为人物的。健康的人靠血肉丰满，同样，优秀的故事作品要靠生动的细节来丰满。好的细节，有时候可以起到以一当十的作用。不仅丰满人物形象，而且起到推动情节的作用。拙作兔毛扎成的花圈中有个九元八角钱的细节，说的是主人公一位从没有见过世面的农村妇女，阴差阳错地到县里去参加了三天养兔基点户会议，当她去付住宿和吃饭的费用时，会议反而支付给她九元八角钱的误工补贴和差旅费。这使她一下子觉得这会议的神圣，领导讲的每句话的重要，回家后就把这九元八角钱放进一只绣花荷包，压在自己的枕头下面，时不时拿出来看看，作为对自己的一种鞭策和警示。后来，故事中这个九元八角

20、钱的细节经常出现，不仅深化了主题，使人物增添了不少光彩，还有力地推动了情节。我想，如果去掉这个细节，从情节的角度看，故事还是可以顺理成章的，但整个作品必然会逊色不少，主人公的形象也不可能像现在这样生动感人。 当然一些故事作品所以有情节而无细节，还不全是作者的认识问题。有的作者说，他们也知道细节的重要，但就是找不到这种细节。这其实暴露了我们一些作者生活积累的贫乏。按照传统的说法，情节可以虚构，细节必须真实，而真实的细节不会凭空而来，它们必然来源于丰富多彩的生活。有的作者总认为有了情节就有了故事，而情节又可以虚构，这就从一定程度上助长了少数作者在故事创作中闭门造车的倾向。所以要解决细节问题，除了认

21、识上要重视外，还必须解决一个深入生活和积累生活的问题。 故事创作谈之六：绝处逢生见波澜 作者：赵和松 在阅读故事作品时，我们总觉得有的作品很可惜，虽然情节不错，结构也完整，但火候未到，似乎还差那么一口气，给人一种平淡无奇的感觉。究其原因，其中重要的一点恐怕是情节和人物未能推到“绝境”的缘故。 故事是情节艺术，讲究大起大落，大喜大悲。有经验的作者在写作时，总要把情节安排得一波三折，环环紧扣，并推向“绝境”。因为在“绝境”处，矛盾冲突最激烈，人物的感情最丰富，智慧和生命力都能爆发到极致。把人物和情节推向“绝境”，给人一种“山重水复疑无路”的阅读心理，是故事作品引人入胜的关键所在。 前几年，笔者曾写

22、过一篇故事难唱的恋歌。开始时情节的设计是：一位姑娘到外地去看她的未婚夫，结果接待室的同志告诉她，她未婚夫出差去了，但他的恋人也在他们单位里，可以去找她。这使这位姑娘如受雷击，愤然离开。可后来她弄清了她未婚夫所以又有了那个恋人，是因为那个女人的主动求爱，而那个女人又身患绝症，还有三个月的生命历程，不能受任何打击，他是出于人道主义才接受她的。而恰在这时候，那个患病的女人听说有姑娘去找她的恋人，怀疑其中有什么奥妙，精神受到刺激，晕倒后被送进了医院。深明大义的姑娘为了解除病姑娘的疑虑，买了鲜花和喜糖赶去医院，假说自己刚刚结婚，这次出差到此是顺便来看看老同学的按照一般的要求看，情节到这里似乎已经可以成为

23、一篇故事了。但我总感到还未把人物和情节推向绝境，人物的感情还没有发挥到极致，整个故事还显得一般化。于是后来又增加了这样的情节：三个月后，姑娘突然收到那位病姑娘的电报，让她速去。姑娘以为一定是病姑娘已经到了生命的尽头，便匆匆赶去。结果大出意料，到车站来接她的病姑娘活蹦乱跳，出现了生命奇迹，她说她准备结婚了，叫她来是请她当证婚人和来帮她准备结婚用品的这样，就把人物和情节都推向了绝境，艺术感染力自然大大加强了。 我们有些作者写故事，往往不能把人物和情节推向绝境，他们设计了一个悬念后，就匆匆地作些一般性的铺排，然后便是一句“原来是”，这样，悬念之后没有发展，没有起伏，没有高潮，只有简单铺排后的解释，故

24、事无疑就显得一般化了。 当然，把人物和情节推向“绝境”并不是目的，目的是要“绝处逢生”。“山重水复疑无路”的后面应该是“柳暗花明又一村”，这样矛盾的突转和消释才会产生艺术感染力。如果不能“逢生”而去“绝境”，那就是走进死胡同了。只有作者心里有了“逢生”的把握，才能作出“绝境”的安排。这体现的不仅是一种追求，更是一种功力。 故事创作谈之七：“吸引人”与“打动人” 作者：赵和松 谁都知道，吸引人是故事的一大特点。人们评价一个故事的成功与否，也往往是以能不能吸引人为主要标准的。那么，吸引人是不是故事的全部要求呢？我认为不是，至少不全是。吸引人应该说只是故事的最基本要求，因为不吸引人就不能算是故事，故

25、事的更高要求应该是在“吸引人”的基础上“打动人”。 如果说“吸引人”靠的是曲折生动的情节，那么“打动人”就涉及到一个“情”字，因为在文艺创作中有一句行话，叫做“无理不服人，无情不动人”嘛。 在故事中写情，并不容易。有人曾说过这样的话：“故事要骗几阵笑声，容易；要骗几滴眼泪，难！”这个“难”字，确是中的之言。 那么“难”在哪里呢？ 也许“难”就难在故事这种艺术形式的特点上。故事是情节艺术，它的一切都被情节牢牢牵扯着。而故事的情节必须不停地发展着、流动着。流动的情节一般情况下只能粗线条地勾勒人物，不允许静止地去抒海阔天空的“情”。这无疑是故事创作中“出情”的一种限制。但是“限制”决不等于已失去了“

26、自由”。歌德说过：“在限制中才显出能手，只有法则给我们自由。”艺术自由恰恰是从艺术限制中求得的，就像篮球场上的自由离不开篮球规则的限制，足球场上的自由离不开足球规则的限制，关键在于如何掌握这个限制中的规律。 故事创作的特殊性告诉我们，在故事中写情绝不能离开情节要素，应该把文学的要求与故事的艺术规律结合起来选择和处理情节，使这种情节有“情”有“节”，既“节”中有“情”，又“情”中显“节”。 所谓“节中有情”，就是要敢于在情节中写情。写情的前提是写人。少数故事作品轻视人物塑造，“出情”就无从谈起了。只有在故事作品中重视塑造人物，“出情”才有了基础。在故事中写人，应该写他们的喜怒哀乐，生离死别，因为

27、那里面既有大起大落的情节，又有大喜大悲的感情。有人说，越让你的人物受委屈，就越能打动人。这话有一定的道理。这样，我们就要敢于把你的人物“逼上绝境”，因为绝境中的人物感情最丰富。可是仅仅做到这一点是不够的，因为“受委屈”的情一般只能引人“同情”。而要“动情”，还必须让你的人物“绝处逢生”，在绝境中迸发出心灵火花来。这样才能在“引人入胜”中“动人心弦”。同时，在故事中写情也要突破某种人为的限制，弄清楚“引人入胜”与“动人心弦”之间的关系。笔者创作的兔毛扎成的花圈中，主人公有段话共有三、四百字，如果讲的话，要讲一分多钟，作为故事，应该说是很忌讳的。我也曾担心这段话会不会减缓情节的发展，影响故事的吸引

28、力。有人也建议我作些压缩。我也明白，如果仅为交待情节，这段话几乎可以删去一大半，但如果要出情，就必须这样一层一层地讲下去。只有说到这个程度上，人心才能颤动，情感才会到达顶峰。故事发表和讲出后，恰恰人们在这段话面前屏声静息，很多人还流出了眼泪，取得了较好的艺术效果。这次实践使我得到了一个启发：在故事中，“吸引人”的地方不一定“打动人”，而“打动人”的地方必定“吸引人”。追求“打动人”绝不会影响“吸引人”，反而会更加吸引人。 所谓“情中有节”，就是我们在写情中确实不能忘记情节的发展，而应该在情感的渲染中推动情节的不断发展。如果单纯地为情而写情，不考虑故事的艺术规律，就有可能出现“情中无节”的情况。

29、这样情节停顿时间过长，就势必会影响故事“吸引人”的特点。这就要求我们在每一次情感渲染中孕育好质的飞跃，这种质的飞跃不仅能使情感进一步加强，而且能使情节异峰突起。事实证明，只要我们认真把握住故事创作的艺术规律，这种“情中有节”的目的是完全可以达到的。 事创作谈之八：描写故的叙述性与叙述的描写性 作者：赵和松 一个故事，情节有了，人物有了，构思成熟了，接下来就是如何写的问题了。怎样把故事写得情节紧凑，固然很多，但如何运用好描写与叙述的技巧，是重要的一环。 描写与叙述是文学创作中最常用的两种艺术手段，故事创作中也是如此。但就像任何一种艺术形式都有自述，也是有其自身特点的。 这特点就是：描写的叙述性与

30、叙述的描写性。 描写是塑造形象、刻画人物最基本的艺术手段。一些老文学家曾这样告诫文学青年：“少用叙述，多用描写我们有的同志认为故事以叙述为主，描写无关紧要，这种说法无疑是错误的。对故事中一些扣人心弦的矛盾冲突生动形象的描写是必不可少的。没有这种描写，读者和听众就会感到不满足，就难以给人身临其境的感受，就难去了这些，故事的文学价值无疑会大大降低。但故事中的描写确实与叙述密切相关，叙述几乎遍及作品的各个部体描写时，也带有一定的叙述成分，所以应该把握描写的叙述性。因为故事是情节艺术，叙述起着主导作用。故不能像小说那样可以停下情节来作细致的静态描写。描写的叙述性就是说在描写中要考虑叙述这个基础，使这种

31、中、简练，具有流动性特点，情节线始终不断，并向纵向推进。这样，这种描写给人的感受就可以既强烈又清晰性，纵向推进不快，横向铺排过宽，一味不分轻重缓急地过细描写，就有可能埋没故事情节，影响故事可读能讲 对于叙述，有的作者认为它不过是对客观事物的概括说明，对人物、事件的粗略介绍，随便写下来就是了。的。故事中好的叙述应该具有描写性。特别是有时候要交待的内容较多，一般性的叙述会显得枯燥和冗长。拙作关系的叙述，时间跨度大，人物涉及多，而它不是故事的主导部分，只能靠叙述来完成。这时候就必须考虑叙述了几个主人公在儿子墓前的几个镜头。这种带有描写性的叙述，既有叙述的特点，简洁、明了、概括；又有描写场戏”仍不失为

32、是一种“戏”，而且与描写部分衔接自然，较少斧凿痕迹。 纵上所述，描写的叙述性就是要使描写具有流动性特点；叙述的描写性就是要使叙述具有形象性成分。 另外，在故事创作中运用好描写和叙述的艺术手段，还要注意处理好它们之间的关系，做到该描写的地方写和叙述简繁得当，疏密相济。有的作者作品写成后，往往还要看上两遍，看看有没有该叙述的地方描写了，该行认真的修改。这样认真把握描写和叙述的关系，使之浓淡相宜，张驰有度，对于提高故事作品的质量，无疑是 故事创作谈之九：“微观感受”与“宏观把握” 作者：赵和松 上面好几个地方提到，故事创作离不开生活。诸如想象的翅膀要在生活的天空中展开，优秀的细节必然来源于丰富多彩的

33、生活等等。这一节，就专门来谈一点关于故事作者的生活观问题。 平时同一些故事作者谈起生活问题，发现很多人总局限于到生活中去发现新奇的“点子”，他们认为有了“点子”就有了故事，到生活中去的目的当然是为了获取“点子”，事实上，他们也确实靠“点子”写出了一些故事。然而我总认为：“点子”对于故事创作确实是重要的，但要真正创作出高质量的新故事来，这种仅仅着眼于猎取“点子”式的生活态度是不可取的。而应该对生活既有“微观感受”，又能“宏观把握”。 毫无疑问，在故事创作中，对生活的微观感受是很重要的。故事作品是靠引人入胜的情节和生动感人的人物形象来反映生活的。诚然情节可以虚构，但如果没有感人的形象、逼真的场面、

34、丰富的细节、生动的语言，干巴巴的情节是很难构成优秀故事的。而这一些只能来源于丰富多彩的生活，来源于作者对生活的“微观感受”。没有这种真切的“微观感受”，作者就只能靠“点子”编故事。这样的故事，有情节而无细节，有“点子”而无情感，见事不见人、见人不见性格的现象就难以避免了。 应该说，大部份故事作者对生活的“微观感受”还是比较重视的。而对生活的“宏观把握”，就显得有些欠缺了。 所谓“宏观把握”，就是要求我们在一个更宏大的生活面上把握生活的流向，认识生活的真谛，发掘生活的内涵。一个作者，如果缺乏宏观上的生活积累和认识，要写出优秀作品来几乎是不可能的。一些人一直反映故事作品中的人物形象比较简单化，缺乏

35、份量感，应该说这是事实。而造成这种状况的一个重要原因，可能就是由于我们一些作者对生活的“宏观把握”不够造成的。胸中没有大海，笔下的小溪就显不出风采。文学作品中的人物，总是与时代、社会紧密联系在一起的，他们的思想、情绪、志趣、爱好，无不与时代和社会的政治、经济、文化、道德有着千丝万缕的联系。深刻地揭示出这一点，正是文学的一种功能。失去这一些，人物形象就必然缺乏份量感。而要使你的人物具有丰富的时代内容和鲜明的性格特征，光熟悉生活的一枝一叶是远远不够的，必须有宏观上的生活积累和认识。对生活的“微观感受”有可能使你的人物“活生生”，但如果缺乏对生活的“宏观把握”，你的人物就绝对难以“沉甸甸”。而缺乏了

36、“沉甸甸”的份量，你的人物纵然“活生生”，也不能说是完全成功的。 由此可见，一位优秀的故事作者，必须对生活既有“微观感受”，又有“宏观把握”。我们应该明白：如果说要使故事作品中的人物有以一当十的份量，那么作者在生活积累上必须以十当一。因为没有“十”的积累，就不会有“一”的凸现；没有“十”的积累，要塑造出沉甸甸的人物形象，便是一句空话。 故事创作谈之十：坚持故事性，加强文学性 作者：赵和松 长期来，有个问题在故事界一直争论不休。 即：新故事要不要加强文学性？ 一种意见说：新故事要发展，要提高，必须加强它的文学性。 一种意见说：新故事不能加强文学性；加强了文学性，必然会淡化故事性，最后会导致新故事

37、的消亡。 这不仅仅是理论问题，也是创作问题，有必要作点探讨。 我认为，新故事必须加强文学性；加强文学性，并不会淡化故事性。用故事性来对抗文学性，必然会阻碍新故事的发展和提高。 什么是故事性？简言之，故事性就是情节性和口头性的结合。一些人在故事创作中所以会这样惧怕文学性，椐说是因为担心文学性会损害故事的口头性。他们认为故事性就是口头性，而文学性的加强，必然会淡化口头性，而失去了口头性，还有什么故事性可言呢？ 毫无疑问，新故事是应该讲口头性的。但是，文学性绝不是口头性的反动，人为地把它们对立起来是形而上学的。这些年来，新故事创作在结构、叙述、语言等等方面，已经形成了一系列口头流传的艺术处理手法，并

38、且把口头流传的主要因素放在“情节的传奇性”上，这是不无道理的。只要掌握了这一关键，把文学性建立在这一基础上，那就不怕会淡化口头性。我们有的同志总爱狭隘片面地来理解口头性和文学性，一讲口头性，就只能是“脑子记，心里想，嘴上讲”，甚至连语言表达也只能是一字不漏地“背语录”，而一讲“文学性”，又似乎只是“一轮如火的夕阳染红了天际，天空了云彩似千万匹骏马”之类，而很少去研究、探讨如何把两者有机地结合起来。其实，我们这里所讲的文学性，只能是符合新故事创作规律的文学性，而不是意识流之类的文学性。新故事的文学性是建立在故事性的基础上的，而且绝不仅仅只是文字语言问题，它还关系到情节结构、人物塑造、主题挖掘等诸

39、多问题。我们不但要让大家“爱读”，还要使人们有读后一吐为快的激动，即“可读能讲”。只要我们抓住了故事性这一轴心，再讲文学性，就不可能滑入单纯的书面文学上去。 针对当前的一些新故事作品，我认为所谓的加强文学性，恐怕主要要解决的是三个方面的问题。简言之，即：人、情、理。 关于“人”与“情”，本文的第四部分见事要见人和第七部分吸引人和打动人已有专门的论述，“文学即人学”和“无情不动人”是众所周知的道理，不再复述了。这里只说一个“理”字。 这个“理”，包含着两方面的内容，一是立意这个“理”，二是情节的合理性这个“理”。就目前看，不少故事作品的立意过于陈旧和浅显。有人说这是新故事的主题特点，而我认为恰恰

40、是它的主题弱点。不少故事作品所以文学性不足，就是因为立意过于浅显，缺乏内涵和回味，缺乏耐人咀嚼的弦外之音。如果我们的新故事还停留在“用一个复杂的故事说明一个简单的道理”这种理论指导上，那随着群众欣赏水平的提高，是会越来越脱离群众的。我认为，新故事应该去接触重大题材，反映社会矛盾，挖掘深刻主题。其他文艺形式可以反映的生活，它同样可以反映。如果认为它只是一种“琐事文学”，反映不了深刻主题，那么，它的题材面会越来越窄，嚼过的甘蔗渣会经常有人去重嚼。这样的情况在目前的故事创作是屡见不鲜的。除了立意外，情节上的不合理、不可信也会影响其文学性的。今天的新故事与传统的民间故事相比较，在艺术处理上有一个显著的

41、不同点，就是新故事中的幻想成分减弱了，现实感增强了。而我们有的新故事，情节的现实感不强，编造的痕迹过重，有的甚至漏洞百出。文艺作品，唯有真实才能打动人，情节上缺乏可信性，给人以编造的感觉，那还会有什么艺术力量呢？ 二十世纪八十年代中期杭州市出现的新故事晦气鬼告状、狗尾巴的故事、兔毛扎成的花圈，至今还被人津津乐道，其原因就是结构严谨，情节曲折，形象鲜明，语言生动，是故事性和文学性结合得较好的作品。故事界有少数同志把故事的趣味性仅仅理解为“笑”，以博得笑声为根本目的。这样的故事，缺乏精心的艺术构思，有的在情节上不堪推敲，有的只是另碎的小噱头的随意拼凑。这种故事，在社会传闻与文学作品之间，似乎离前者

42、更近些。有人把能否流传作为故事好坏的唯一标准，我觉得对此需要分析。因为社会新闻也是可以流传的。新故事的流传，不能只满足于稍纵即逝的横向流传，而应该追求经久不息的纵向流传。这种流传不是新闻的传，而是文学的传。而我们在很长的时间里，只注意了故事的横向流传，而忽视了它的纵向流传，以至影响了对它的文学性的重视。 提出在新故事创作中注意“人、情、理”，丝毫也不忽视情节的主导作用。这是新故事的轴心，我们的“人、情、理”都要通过这个轴心体现出来。只要这样，故事的文学性加强后，故事性是不会减弱的。如果离开了故事性，单纯地去追求“人、情、理”，而把意识流之类也弄进新故事来，那就不是新故事所要的文学性了。 总之，加强文学性，是新故事发展到今天必然要面临的一个课题。也是每一个故事作者应该正视的一个课题。