小楷的学习方法.docx

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1、小楷的学习方法 篇一：小楷的学习方法 小楷的学习方法 要写好小楷，并不是一件很容易的事，欧阳修跋茶录中说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”其实，小楷之难，并不在于字小和用笔的精细，也不在于法度和至到的功力，真正的难是难在它高雅而清新的气息。 近人学书，都很重视创新二字，那么如何去创，何以不新？这里就涉及到眼和手两个方面：眼即审美观念，手好创作技巧。近读清寥燕二十七松堂集，他说：“余笑为吾辈作人，须高踞三十三天之上，下视渺渺尘寰，然后人品始高，又须游遍十八层地狱，苦尽甘来，然后胆识始定。”此论亦点头以荡人心魄，发人深思，令人拍案叫绝。作书亦何尝不是如此，凡欲以书成功者，必不甘心寄人篱

2、下，讨人生活，而能踞高临下，纵横博览，雄视古今，从别人想不到处着眼想，从别人做不到处用力，方能与古人争一席之地。及其立意既定，又须脚踏实地，从十八层地狱处开始，惨淡经营一番，一步步做去，待功到之时，自能绝迹飞空，不落古人窠臼。 任何艺术并无新旧之别，只有高低深浅雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深浅和格调的雅俗，书法艺术的美并不决定于它的外在形式，在很大的程度上取决于它的内涵实质，创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异，若徒以为只要与众不同就是新，采 用大胆变形，极力夸张的手法来表现自我，于是扮鬼脸，装怪腔，嘴牙咧嘴，诡形奇状，矫揉造作之态充斥于书坛，岂不令人齿寒心冷！这种创作其形其貌固然与众不

3、同，但即忽视了艺术最根本的要素，即真和美，他们脱离了艺术内部的客观规律，去追求所谓的拙丑真率，他们失去了艺术的情理，去追求所谓的个性解放，他们试图打破传统的桎梏，去追求所谓的风格独创，因奇求奇，奇未必能得，反而强弄出许多丑态来，这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的、很单薄的。 书法艺术的真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的个性、情感、生气、风骨和精神。书法固然离不开具体的，可感的，形式上的变异，但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变，如人之五官，虽差之毫厘，而面目各异，人之个性，虽相去不远，而神情迥别，特别是小楷，这种变异尤是微乎其微。试问千余年来，人还是人，其骨、其筋、其血

4、、其肉未尝变也，对人体的审美，要求骨肉相称，神形兼备，五官端匀，肢体协调未尝变也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飞燕，虽肥瘦长短，各不相同，如冠之以时装，乃不失其美，只是时代风貌不同而已。昔之大家，如逸少、清臣、东坡、玄宰，虽风神面目意态迥别，各参之以学力，乃不失其真，只是艺术个性不同而已。因此从某种意义上来说，骨力、气脉、意蕴和神情是书法艺术本质上的要素，而面目只是表象上的一种流露，故凡有志于创新者，决不刻意地去追求形式上的新巧，而能还淳返朴，平其争竞躁戾之气， 深自韬晦，息其急功近利之风，脚踏实地，求其本质，先讲笔法，次追笔势，理法圆熟，然后伸之以变化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，

5、则不求新而自新，此方为图本之计。 谈谈创作的功利问题 书法艺术的创作，既是一个极其严肃、刻苦、千锤百炼的过程，又是一种消遣，一种游戏，不计较个人利害得失的活动。 书法艺术和其它艺术一样，有着它内部自身的客观规律，来不得半点虚伪，着不得丝毫的投机。古代许多书家，其天资学力不可谓不深，其道德文章不可谓不高，其胸襟识见不可谓不博，然而他们并不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期许，目空一切，相反，他从总体上都能于超逸之中下实际功夫，苦殚学力，极虑专精，砥砺濯磨，笃志不分，从此他们的作品经过一番剖洗熬炼，自然精光透露，从而过到一种炉火纯青的境地。正如王宗炎在论书法中所说的：“古人作书，以通身精神赴之，故能名

6、家，后人视为小学，不专不精，无怪其卤莽而灭裂也。” 前人刻苦志学的故事是不胜枚举的，如文征明是明代著名的书家，他的小楷所以能风靡当时，传美于后，与他刻苦用功是分不开的。据文嘉行略中谓：“征明少拙于书，初模宋元，继悉弃去，专师晋唐，自课日临写千文十本，清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见客。”因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力见胜。相传他写字极其认真，即使是信札简帖，亦从不苟且，稍不得意，便弃去重作，此即董其昌所提倡的写字时须用敬也，这是创作的一种严肃态度。清周星莲临池管见谓：“字学以用敬为第一义，凡遇笔砚辄起矜庄，则精神自然振作，落笔便有主宰，何患书道不成，泛泛涂抹，无有是处。”特别是书写小楷

7、，最要在用笔的精到一下功夫，若率意信笔，先不求工，则势必不 篇二：小楷学习四步曲 一、走近小楷，揭开小楷神秘面纱 对于小楷，许多学生感到遥远、陌生而又新奇，普遍带有好感，但又知之甚少，所以如何带领学生走近小楷是少儿小楷学习辅导的第一步。这一步走好了，在学习方法上就会少走许多弯路。 1.用品选择介绍 小楷笔最好用的是九紫一羊。用时全化开，蘸墨一次书写多字，忌只开笔尖，蘸一次写一字，甚至只写半字，这样易断气，不连贯，写着也累。墨和纸的选择密切相关：纸一点不渗，墨要求不高；纸稍渗或很渗，就需要选择浓淡适中的墨才好。如在生宣上写小楷，就可用一得阁和中华墨汁相掺，不浓不淡，不渗不滞。纸一般要求学生用毛边

8、纸，稍熟练后放开让他们大胆尝试写各种纸张，只要找到与纸相应的墨，什么样的纸都能写出漂亮的小楷。 2.作品观摩欣赏 能让学生亲眼目睹别人的原作和示范书写是教师最好的教材。当代人、同龄人、身边人的小楷原作总会让人感到亲切，借鉴吸收潜移默化，效果最好。古人小楷经典作品则是永远取之不尽的艺术宝藏，引导学生分析揣摩，严格日课更是他们登堂入室的途径。 二、灵活切入，激活小楷单一取法途径 老先生总是告诫我们，要先学会大楷，才能写好中楷；写好了中楷，才可以学小楷。因为要在这么小的一点地方，写出丰富变化的笔画，谈何容易，所以许多人都被吓怕了！“写小楷很容易，很轻松！ ”这是我教学生总要说的第一句话。因为我自己也

9、深刻地体会到，写小楷只要找到了感觉，真的不难，而且还很轻松。大家都见过鲁迅先生的写稿体，多轻松，多精彩！ 可那无非是把小楷写得更轻松，更简洁，更随意罢了！只要学生学书法有了一定的基础，而且对小楷产生了兴趣，有学的欲望我就教，并非在意学生是否有大中楷的基础。学生学篆隶后写小楷，学行书后写小楷，更有硬笔楷书达到一定水准后转攻毛笔小楷的等等，这些均有成功的范例。至于走哪一条路算是捷径，那教师只能因人而宜，因材施教了，不可一概而论。 三、亲近经典，返还小楷古朴淡雅本色 学生学习小楷登堂入室的最终最佳途径是对古代经典小楷的揣摩和临习。对当代周围师友作品的借鉴和吸收只能是一个过渡，或者说寻找感觉的催化剂，

10、这是其较强的亲和力所决定的。历代经典小楷作品非常丰富，加上现代印刷术日新月异的飞速进展，给我们提供了大量优质的古帖临本，这是我们这一代人的幸福。相信学生，让学生根据自己的兴趣灵活择帖，这是很重要的。作为教师，应该鼓励他们大胆地尝试，给予他们适应的点拨引导，尤其是在学生找不到感觉，或学书进入高原期时，更应积极鼓励，以过来人的身份陪伴他们共同走过这一段学书艰难期。 四、学以致用，突现小楷学习无穷魅力 毛笔小楷的学习，容易使学生心平气和，达到修身养性的功效，这是众所周知的。即使是最顽皮的学生，一提笔写起小楷，那种专注的神情也足令我们无法忘怀。 这里有一个有趣的现象：不少学生唐楷大字写得很到位，但平时

11、用硬笔做的作业却一塌糊涂。这固然有学生书写态度不端正的因素，但唐楷大字的练习对学生硬笔书写水平提高的直接关系并不是很大，则是一个摆在我们面前很实际的问题。唐楷书写藏头护尾，用笔速度较慢，而且笔画之间呼应不甚明显，导致学生在以硬笔作业书写时稍一加速就因无暇顾及而草草了事，以致最终面目全非。而毛笔小楷的练习，较好地解决了这个问题，一些学生学习毛笔小楷后，不但硬笔书写美观大方，而且书写的速度有所提高，作业状况大有改观，因此而受到任课教师的表扬，这样一来他们学习毛笔小楷的劲头就更高了。平时我们可以让学生以毛笔小楷在五彩的色卡纸上写出一张张名言、警句式小卡片，或长或短，或方或圆，或扇面或对联，送给老师、

12、同学，压在玻璃板下以自励共勉。让学生以毛笔小楷为学校、班级写奖状、证书等等，让他们学有所用，最大限度地激发其学习积极性。同时还可把学生的优秀小楷作品复印投稿，在报刊中往往能被编辑选中刊登，精彩的印刷效果足令学生为此而沾沾 自喜半天。 篇三：谈小楷的学习(洪厚甜) 洪厚甜谈小楷的学习 小楷作为我国书法百花园的一朵奇葩，一方面它具有大字艺术的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己独特的风格，如苏东坡所说的“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”。笔者在近几年的小楷学习中，有以下几点体会，写出来和大家探讨，谬误之处，请方家指正。 工具的选择。有人说“善书者不择笔”，其实这有一定的片面

13、性。选择合适的工具，一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态，二能使我们在创作时得心应手。小楷用笔也是一样。笔选择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健：笔肚丰，贮墨多，就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度；笔锋健，就能提得起，按得下，随倒随起，干净得落。冯班钝吟书要中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，就是说用笔要干净，不臃肿，不龌龊，而这跟笔锋有很大的关系。纸以熟宣为主，因为它吸墨慢，有利于表现小楷的棱侧；写古拙风格的可以半生熟。当然生宣也可以写小楷，但对笔墨的要求较高。说到墨，以不粘纸为要，太浓滞笔，太淡伤神。至于砚，简单一些，干净，不含污秽就可以了。总而言之：作小楷，笔宜尖不宜秃，

14、墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。 取法的选择。我们知道，小楷的发展有两条脉络：一个是经书，一个是名家法帖。前者不宜初学，因为那是经生所书，以抄经为目的，以速度为要求，笔法相对简单一些，尽管它们有着书法的“原生态”。而后者有一个“雅化”的过程，从用笔和结构都成熟了很多。至于选择哪种法帖，主要看各人的喜好。但一个原则，不要选择个性强烈的书风，因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔，在我们的后续学习中，会跟其它书风不兼容。明清、元小楷都可以入门，由此而上溯魏晋，魏晋是一个绕不过的弯，“书不入晋终下品”，然后再根据自己的理解，横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类的趣味，由约而博，慢慢写出

15、自己的面目。 增加书写的灵动性。小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，所以就要增加它的书写性、灵动性。我觉得有几个方面可以一试： 1.提高书写速度。我们知道，小字一如大字笔画要精到，以端庄沉着为主，但如果以慢速来书写，可能就会显得笨，显得拘。汉溪书法通解里就说：“真书过迟，难求生活。”。慢可以写得很静，但也可能过静，没有精神。我以前写小楷，都写得很慢，参加中书协的一个短训班时，刘文华主任就 说，小字写慢不是坏事，回来后我试着写快一些，感觉全然不同。所以我们可以在熟练的基础上，在不丧失精到的前提下，适当提高书写速度。不过也别总是快，狂风骤雨般的激情，您得写草书。 2.势的连贯。一个

16、是字内的连贯，就是笔画和笔画之间要有呼应。上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，这里有个空中的动作，使得笔断而意连，形离而势贯。清蒋衡拙存堂题跋中说：“若逐笔安顿，虽工必呆”。孙过庭书谱也说：“真以点画为形质,使转为情性”。这个使转就是血脉的流动，这脉络一通，字就动起来，活起来。启动先生也说过：“楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板”。所以我们也可以借鉴一下行书的笔意。另一个是字外的连贯。通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。我们看魏晋或明清的小楷，经常运用上缩下伸，上奇下正等方法来进行变化，因字赋形，因时适变，达到行云流水般的灵动。包世臣艺舟双楫曰：“古帖字体，大小颇有相

17、径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”就是一种变化中求和谐，于错落中求流贯的效果。 3.结构的调整。前面说过“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”，除了宽绰外，小楷在结构上也有不少的处理方法：如错位：上下结构或左右结构，两部分作位置或角度的挪动，达到似奇反正的效果；又如强化对比，上面疏一点，下边密一点，左撇短一点，捺再拉长一下，分割出不同的空间，造成远势；又如简省一下笔画，以点代横或竖等，点在小楷用得比较多，变化也很多，起到一种画龙点睛的作用，有种“巧笑倩兮，美目盼兮”的感觉。但不可用得过多，会显得碎。小楷的结构还有不少的方法，大家一起慢慢总结吧。 4.章法上。小楷的章法跟

18、大字一样有三种：有行有列，有行无列，无行无列。我倾向第二种，再加上上齐而下参差，空气自然流动，再加上红色印章的调剂，效果是不错的。现在对形式的翻新，手段越来越多，多看作品集，多尝试，就会学到更多的章法。 篇四：学习小楷的极佳范本 学习小楷的极佳范本灵飞经 篇五：楷书学习方法 学习方法 学习楷书，应遵循“逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔”及“中锋行笔为主，侧锋行笔为辅”总的原则。要求中锋行笔有两点原因：一者中锋行笔笔锋居中，万毫齐力，写出的笔画有力度，不轻飘柔弱。二者受汉字渊源影响，因为篆书要求“藏头护尾，不露锋芒”，这可能也是中国“中庸之道”“韬光养晦”“不露锋芒”的传统文化所决定的。而要掌握中锋

19、行笔，其基本笔画的起笔规律和行笔规律至关重要，简单介绍如下： 1.起笔规律：分点、带、转三步，如下图所示： 点：任何笔画都由点起。笔杆垂直，以斜势下笔由轻到重写出前尖后圆的杏仁点。要求下笔要轻，角度要斜，根据笔画的粗细写出点的长短，不可一味拉长以免给下一步带来麻烦。 带：此步是为了写出起笔轮廓，也便于转笔。以横为例，杏仁点写完后，毛笔按笔画运笔方向侧锋带笔形成平形四边形块面，这样做既写出了起笔的轮廓，又便于笔锋在其中不露痕迹地换向，保证下一步的中锋运笔。注意：带时毛笔不要提起，把点的头和尾盖住，写出三条直边两个方角。 转：是为了调整笔锋指向以达到中锋运笔要求。平形四边形块面形成后，笔锋不须提起

20、，接着就是靠大拇指和食指逆时针转动笔杆，带动笔锋作逆 时针调锋，使原来的笔锋指向由向左前变成向左，这时向右运笔才是横的中锋行笔。注意：转笔时毛笔不要提起，直接用拇指和食指转动笔杆带动笔锋在纸上转动，像跷跷板一样，让接触纸面的笔尖和笔跟部同时向笔画中心移动，直到笔锋状态符合中锋要求为止。 2.行笔规律：中锋铺毫 起笔三步完成后，紧接着中锋铺毫行笔，在行笔过程中，要始终保持笔锋指向与运笔方向正好相反，同时要求笔锋始终保持在笔画的中央，随着手腕的运动，笔杆可以倒向笔锋所指方向，笔杆倾倒幅度越大，笔锋与纸面的摩擦力越大，笔毫克服阻力前进，写出的笔画自然就有力度美。 关于楷书学习，还应注意以下： 如“食

21、”字上部“人”中第二笔宜写成“捺”，而本字最后一笔为求异而宜写成“反捺”；再如“村”、“林”，两字中“木”中“竖”古时都作“竖钩”，但为求异起见，左侧“木”旁中“竖”宜写成垂露竖，右侧写成钩；又如“事”，其中有两个长横，但只能一长一短，宜上面长横，下面短横。除此之外还有一种情况，如“国”，宜把左侧竖写细，右侧“横折”结构中的“竖”写粗。而对一 篇书法作品来说，如果两个相同的字出现较近则为求异宜采取以下措施：1.写同字异形体 2.某些左右结构或上下结构的字左右或上下对换重组 3.同字异形书写。 至于书写大小字的异同，一般来说，写小字的重心与笔画的配合与大字无大差异，而运笔则略有不同。小字运笔要圆

22、润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋，收笔时用回锋；小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆；写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。 运笔的方式前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领，落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端，

23、还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成七点，略概分类叙述： 起笔与收笔： 关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习. 提笔与顿笔： 当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，顿是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。提，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使

24、笔画成形，或接连着下一笔的笔画。终使 字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。 转笔与折笔： 除了上述之提与顿外，转笔与顿笔也需要重视。转是圆润笔画的方法，折则是画方的方法。张廷相曾道：真书以点画成形，以转折见性。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句曳而加于上，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成状转向。使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中动而转于下，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于，但画外角成圆，转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明，并附诗云：翻转突折成

25、直角，绞转毫滚心如旋。此例足可明见。 方笔与圆笔： 这部份较为复杂，讲求整体的效果。依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时，放慢些许速度，使运笔较更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。张隆延道：方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。极为称道。 藏锋与露锋： 谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。若书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹；露锋就是笔锋自然露外

26、。徐浩云：用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。此句话甚是明白。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。 永字八法： 永字八法其实就是永这个字的八个笔画，代表中国书法中笔画的大体，分别是侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八划，以诸宗元所着中国书学浅说一书中解说较为明瞭。 笔画一 侧 笔锋着纸后向右，慢慢加重力道下压再慢慢上收转向，回笔藏锋视情形改变其角度。 笔画二 勒 笔锋触纸向右下压再横画而慢慢收起，作一横向笔画。 笔画三 努 为一直向笔画，以直笔之法作开头，竖笔慢慢向下写，向左微偏作一曲度后返回，其笔画不宜直，否则无力。 笔画四 趯 当竖直笔画完后，趁其势顿笔再向左上偏，一出即收笔向上。 笔画五 策 笔锋触纸向右压再转右上斜画而慢慢收起，要点是需轻抬而进。 笔画六 掠 向左下的笔画，必须快而准，取之中的险劲为要节，出锋需乾净俐落，利而不墬 笔画七 啄 又称短撇，为一向左下之笔画，如同鸟啄树般的力道和气势。 笔画八 磔 向左下之笔画，徐徐而有劲，收尾时下压再向右横画而慢慢收起。