复旦大学羊列荣《中国文学批评史》期末复习提纲.docx

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1、复旦大学羊列荣中国文学批评史期末复习提纲文学批评史复习： 一、基本常识： 重要观点的提出者。 重要著作或文论的作者。 原文及其出处： 尚书尧典：“诗言志，歌永言。” 论语为政：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。” 论语八佾：“关雎乐而不淫，哀而不伤。” 论语雍也：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子” 屈原九章惜诵：“惜诵以致愍兮，发愤以杼情。” 礼记乐记：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。” 礼记经解：“温柔敦厚，诗教也。” 诗大序：“诗者，志之所之也。” 诗大序：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 诗大序：“变风发乎情

2、，止乎礼义。” 扬雄法言问神： “书不经，非书也；言不经，非言也。” 王逸楚辞章句序： “夫离骚之文，依托五经以立义焉。” 曹丕典论论文：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。” 曹丕典论论文：“诗赋欲丽。” 陆机文赋：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。” 沈约宋书谢灵运传论：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。” 文心雕龙原道：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。” 文心雕龙神思：“思理为妙，神与物游。” 文心雕龙声律：“吐纳律呂，唇吻而已。” 钟嵘诗品序：“文已尽而意有馀，兴也。” 钟嵘诗品序：“干之以风力，润之以丹彩。” 钟嵘诗品序：“观古今胜语，多非补假，皆由直

3、寻。” 萧纲诫当阳公大心书：“立身须谨重，文章且须放荡。” 李白古风其一：“自从建安来，绮丽不足珍。” 李白经乱离后天思流夜郎忆旧游书怀赠韦太守良宰：“清水出芙蓉，天然去雕饰。” 杜甫戏为六绝句：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。” 皎然诗式：“两重意已上，皆文外之旨。” 韩愈荆潭唱和诗序：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。” 韩愈送孟东野序：“ 大凡物不得其平则鸣。” 韩愈答李翊书：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。” 韩愈答李翊书：“惟陈言之务去。” 韩愈调张籍：“李杜文章在，光焰万丈长。” 白居易与元九书：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。” 欧阳修答吴充秀才书：“大抵道胜者文不难而自至

4、也。” 刘禹锡董氏武陵集序：“境生于象外。” 二十四诗品雄浑：“超以象外，得其环中。” 二十四诗品含蓄：“不著一字，尽得风流。” 苏轼文说：“常行于所当行，常止于不可不止。” 周敦颐通书文辞：“文所以载道也。” 黄庭坚答洪驹父书：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处。” 陆游示子遹：“汝果欲学诗，工夫在诗外。” 陆游文章：“文章本天成，妙手偶得之。” 严羽沧浪诗话诗辨：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。” 严羽沧浪诗话诗辨：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” 严羽沧浪诗话诗辨：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音

5、，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。” 严羽沧浪诗话诗辨：“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。” 严羽沧浪诗话诗辨：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。” 李贽童心说：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。” 袁宏道叙小修诗：“独抒性灵，不拘格套。” 王国维人间词话：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。” 二、概念或观点的解释： 诗言志：中国诗学的开山纲领，首见于尚书，其中诗言志的观念当时远古留下来的，在礼乐文化的诗教语境下，所谓“志”是饱含感情的，情感与志向的统一，体现先秦人对诗的感情特征已有认识。尚书中的诗言志，是和其他四教中的乐并列的，诗言志，乐表情

6、。 赋诗言志：礼乐教化语境中，诗教的地位高，对贵族来说，赋诗是升堂揖让的基本礼仪，春秋之时盛行赋诗言志之风，这是诗教的成果，反应礼乐制度中诗在礼仪中的重要作用，是建立在“诗言志”观念上的发展。 兴观群怨：孔子希望重新建立礼乐制度，从重建诗教入手，诗教以培养君子人格为目标，但是缺乏具体功能，孔子的“兴观群怨”正是完善了诗教的理论系统，可以兴指从作品的形象中联想出相类的道德意义；可以观指诗具有对社会的政治道德状况及民风民俗有观察认识作用；可以群是指诗具有能让人聚在一起相互勉励增进道德的社会功能；可以怨是指诗有刺上政的政治批评功能。 知人论世：从基础来说，儒家主张正名，认为名与实相符，语言描述对象是

7、可知的，为孟子的知人论世提供了基础。孟子主张从时代背景来了解作者，结合生平解释其作品，对于正确理解作品内容，有着积极意义。之后，对诗的历史化诠释，成为古代诗经学的主流。 以意逆志：意是指读者自己的心意，孟子认为对诗的理解，不能拘泥于个别字，而是应该深求其意，清代吴淇主张“以古人之意逆古人之志”，但是具体做法仍是问题。以意逆志总的来说是和知人论世相结合的，是基本正确的解释学思想，但是并不能保证其客观性。 发愤著书：孔子说“诗可以怨”，正是抓住了诗的内容更侧重刺的一面。从小民到大夫，都可以将内心的痛苦怨愤用诗歌表达出来。历史中有屈原司马迁，都是这种怨刺精神的继承者。屈原的愿景与现实发生强烈冲突，于

8、是赋诗自明，是其发愤抒情；司马迁从自身痛苦酝酿出独特人生观，认为文采才能使名不磨灭，著书以求不朽。后来更有钟嵘尚悲音，韩愈“穷苦之言易好”以及欧阳修“穷者而后工”等说。发愤本质上不是一个表达立场的理论主张，而是现实人生直接赋予文学家的创作精神。在所有情感中，发愤最不符合儒家中和之道，所以儒家才特地为其指定“止乎礼”的规则的。 诗缘情：出自陆机的文赋，体现了魏晋文人对诗歌抒情作用的认知。陆机的“诗缘情而绮靡”，是通过文体比较得来，与传统的诗教论相疏，其背景是魏晋时期的“越名教而任自然”的自然主义兴起。 文以气为主：气的学说最早源自孟子的“养气”说，所谓浩然之气，是道德完满感而表现出来的。后人曹丕

9、又发展出“文章以气为主”说，其气主要指天生的气质禀赋，它在作品中体现为相应的风格特征，认为文章的总体风貌，成就高低都是由作者的气决定的。气又有清浊之分，所以文章就有高下。开启了中国文学批评源远流长的文气说。 滋味： 四声八病： 气盛言宜：韩愈提出的气盛言宜说，其气是指作者的精神状态。作家临文之际充沛旺盛的精神状态，便是“气盛”。要做到“气盛”，即明道积义，以儒家仁义之德为根本。可知韩愈的“气盛”说是继承了孟子的“养气”说。但韩愈的“养气”还有另外的内容，即“游之乎诗书之源”。“诗书之源”，指“三代两汉之书”。韩愈认为魏晋以后儒道不传，而骈偶之风日炽，去古愈远，所以在学写“古文”的初始阶段务必“

10、非三代两汉之书不敢观”。这是强调入门须正的意思。六朝学者多言气，均不涉及道德修养。韩愈主张写“古文”，是为了复兴儒学，所以必然会把“古文”创作与道德修养结合起来。道德修养是第一性的，当这种修养达到一定的程度，下笔时声调之抑扬、句式之长短便能自然合宜。 道胜文至： 即“道胜者文不难而自至” 首先，讨论的是如何为“文”的问题，是以“道胜”为条件，以“文至”为目标。所以落脚点是在“文至”上。 其次，是文道统一的境界。“工”与“至”不同。“工”是只就“文”而言的，是文辞之工。“若道之充焉，虽行乎天地，入于渊泉，无不之也”，这是 “至”。 最后，欧阳修所说的“道”，主要的还是指儒道，但说的很宽泛，既不同

11、于理学家说的形而上之“道”，也不同于石介所说的抽象的“三才、九畴、五常之道”宽泛所以可以兼容各种内容，而且“道胜”包含了对作者的生活阅历的要求，这一点尤其可以与文学性相统一。 韵外之致(韵味说） 是司空图最为著名的论诗主张。是诗歌创作所达到的最高境界，是诗歌创作和批评的主要原则。司空图强调诗歌要有“味外之味”，“韵外之旨”。 韵味的实现要求诗人在进行创作时努力追求诗歌的“醇美”，接受者在阅读诗歌时要发挥主观能动性，充分地领悟和创造。韵味的实现是作者和读者共同努力的结果。“韵味”说对后世古典诗歌接受思想具有深远的影响。 文以载道 周敦颐通书文辞：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。

12、” 文以载道是关于文学社会作用的观点。由中唐时期韩愈等古文运动家提出的“文以贯道”发展，经宋代理学家周敦颐的解释得到完善。“文以载道”的意思是说“文”像车，“道”像车上所载之货物，通过车的运载，可以达到目的地。文学也就是传播儒家之“道”的手段和工具。 作文害道 出自程颐遗书。他把道和文、道德修养和文章写作对立起来，得出作文害道的结论。程颐认为世上只有一种真正该学的学问，那就是“理学”，他要求学者都要学“道”，都要做“圣贤”，圣人有了“道”，抒发胸中所蕴，便能自然成“文”。如果转去求文章之工，那就是舍本逐末，有害于道。 活法 吕本中在夏均父集序中提出的一个中心论点。所谓活法，指的是遵守法度而又超

13、越法度，富于变化又不离本宗。关键是要活用诗法，而不要死执诗法。 工夫在诗外 是指学习做诗，不能就诗学诗，而应把工夫下在掌握渊博的知识，参加社会实践上。 “工夫在诗外”，原是宋朝大诗人陆游在他逝世的前一年，给他的一个儿子传授写诗的经验时写的一首诗中的一句。诗的大意说：他初做诗时，只知道在辞藻、技巧、形式上下工夫，到中年才领悟到这种做法不对，诗应该注重内容、意境，应该反映人民的要求和喜怒哀乐。陆游在另一首诗中又说“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”可以知道，所谓“工夫在诗外”，就是要强调“躬行”，到生活中广泛涉猎，开阔眼界。 别材别趣 严羽沧浪诗话，夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多

14、读书，多穷理，则不能极其至。 别材，指诗歌创作要有特别的才能，不是只靠书本学问就能写好诗的。这特别的才能如审美直觉能力、艺术想象能力等等；别趣，指诗歌有特别的趣味，不是发发议论、讲讲道理就可以成为诗歌的。这是指诗歌必须有美的形象，感发人的意志，激动人的感情，能引起人的审美趣味。别材，是针对以学问为诗而发；别趣，是针对以议论为诗而发的。 兴趣 宋代诗人对“诗”的“奇特解会”，产生了什么是“诗”的问题。严羽提出“兴趣”说，就是为了解决这个问题的。 所谓“兴趣”，首先是根底性情，所以严羽说“诗者，吟咏性情也”。但“兴趣”不等同于“性情”，而是由“吟咏性情”所体现出来的含蓄的审美意韵。“兴”是性情的感

15、发。“趣”者，趋也，趋于一个超越语言和知性的审美境界。 “性情”是“材”，“兴趣”是“趣”，二者统一，然有深浅之别。 严羽的“兴趣”说，是从“言”转向“意”，继承了历史上重“意”的诗学传统。 妙悟 所谓“妙悟”，首先是指对“兴趣”本质的认知而言。盛唐诸公是“透彻之悟”，前面说“盛唐诸人惟在兴趣”，可知“透彻之悟”即知“兴趣”者。 “妙悟”以“熟参”为工夫。严羽的“熟参”，首先是在于“妙悟”，其次可以辨析不同时代的风格、不同诗人的家数。后世分唐诗为初、盛、中、晚，其说实发源于严羽。 格调 美学上 按严羽自称善于辨体，以为盛唐之诗气象浑厚、格力雄壮、音节响亮，实则开“格调”说之先声。李梦阳从“格”

16、“调”“气”等七个方面论诗，主要着眼于声气、音响、句法等方面来辨析诗的体制，大抵要求品格古朴，风调清逸，声气通畅，句法浑沦，音韵圆亮，意趣冲和，这些格调特征，又都以“真情”为基础。这就是以情为本的“格调”说。 以“格调”作诗，有两个弊端。一是如前所说，得声调之实，而失才情之虚。一是学习杜诗的雄浑气象时，往往得其形而不得其神，而流为粗豪。 沈德潜注重声律音调。晬语云： 诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。 后人理解“格调”甚至等同于格律声调，这与沈德潜对声调的重视有很大关系。 童心 李贽童心说 夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也

17、。 天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。 此“童心”说强调性情之真，“古今至文”无不是从真性情之自然流出，“不可得而时势先后论也”，故文学只可论真假，不必论古今。那么七子所主张的复古、格调皆属多余。 性灵 公安派：“独抒性灵，不拘格套”。 公安派反对师古，独抒性灵而浑厚不足，为此钟惺提出“厚出于灵”。公安派的“性灵”重在“露”与“趣”，“露”就是率性任真，“趣”就是风趣自然。 公安派的“性灵”还有“俗”的内涵，体现了市民文化思潮下的审美倾向。 竟陵派的“性灵”说 主张师古，从古人格调中求深厚 竟陵派所

18、重在“厚”，不仅要求浑厚蕴藉，而且也提出要有像苏轼那样的“真学问” 竟陵派则主张“深幽孤峭”。钟惺在简远堂近诗序中说：“诗，清物也。”所谓“清”，就是“其体好逸”、“其境取幽”、“其味宜澹”等等， 竟陵所主张的“性灵”，乃是一种“幽情单绪”，是一种内向避世的士大夫情怀。 袁枚的“性灵”说。 袁枚将“诗言志”说看作是自己“性灵”说的依据，以为“诗言志言诗之必本乎性情也”。但是他对“性情”的理解，其实与传统的意义不同，可以说是继承了明代“性灵”派的“异端”精神。 袁枚所说的“性情”，虽涵盖一切人世间的情感，而尤以男女之情为重，所谓“情所最先，莫如男女”枚在思想上有反礼教的精神，所以他要为艳情诗争一

19、席之地。 袁枚说的“性灵”，不专指“性情”，还有“灵”。其所谓“灵”，首先是强调先天的灵性。重天赋而轻学力，是与当时的学术风气相对立的。为此他还视俚歌俗曲为“天籁”。其次体现为巧妙灵动的审美趣味，要求作品具有一种妙语解颐、趣味横生的“风趣”。 神韵 王士祯“神韵”说为康熙年间影响最大的诗歌理论。 其所谓“神韵”，指有别于具体形象的精神意趣。王士祯“神韵”说直接受到南宗画论之影响。他也常常强调诗画相通： 传统意韵论诗学强调含蓄蕴藉之美，这也是王渔洋“神韵”说的最基本内涵。他说自己最喜欢二十四诗品中“不着一字，尽得风流”八字。其特点则偏于清远空灵一格。诗题以山水为主，此亦与“神韵”说得于南宗画论相

20、关。兴象往往清幽绝俗，以写其超脱澹泊之心。因此，其所推重诗人，特在王孟一派。 境界 王国维人间词话： 沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 其“境界”与“兴趣”“神韵”的不同，在于后者无所依托，故不免说的迷离恍惚，而“境界”则依托于文学的“二原质”即“景”与“情”，简单地说，就是指景情达到了一种真实性。王国维又把这个“真”称为“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”， “隔”就是“不真”。有情景之真，才能产生“兴趣”“神韵”，所以王国

21、维说： 有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。 王国维的“境界”说，将传统的情景论与意韵论结合起来，又融入了西方主客体哲学思想。 三、论述： 道家“道法自然”的美学内涵： 道家认为，天地运行、万物化生是一个纯任自然的过程，这就是“道法自然”的基本内涵。“自然”作为道家思想的核心范畴，具体又包括了三个方面的内涵，并相应地衍生出重要的文学观点。 1.自然即无为：所谓“人”，即基于自身的立场与需求而在行为上表现出一定的能动性和目的性。“天”是指人与万物的“自然”状态。人的主体性行为正是对这种状态的破坏，而要保持人与万物与生俱有的“自然”本性，就必须消除人的主体性行为。这就是“无为”。纯

22、任自然所以“天成”，无为而为即是“偶得”，完美的作品乃得于“天”而非得于“人”。这种“无为”论的文学观，主张创作意念的自然触发与一气呵成，反对刻意的技法安排与词藻雕琢。 2.自然即真：“真”就是至精至诚。本初的人性就像赤子之心，纯洁无邪，所以为“精”。性情不加修饰地表现出来，内外一致，毫无矫强，即为“诚”。至精至诚，是最具有感染力的，此其所以为“贵”。“贵真”说思想酝酿了文学家追求真性情的理念。它以抒发真情实感为作品的价值取向，以突破现实束缚为主体的个性追求。气高天下的李白，之后明清时代的性灵说，都是受了道家贵真思想的影响。 3.自然即朴素：道家所说的“朴素”，在物是指未加文饰，保存其天然之貌

23、；在人是指本性敦厚纯质，没有智巧仁义之心。在道家的“朴素”哲学里，蕴含着一种辩证的美学：最高的美是质朴无华，最大的技巧是不求精巧。李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”，苏轼的“外枯而中膏，似淡而实美”说的就是朴素的美学。 宗经主义文学观的形成： 中国文化是以儒家为主体的经典文化。经典所代表的是意识形态，古代文论与意识形态的关系，围绕着经典而展开。孔子立“六艺”之教，完成了六经的建构，系统的经典意识也逐渐出现。 荀子赋予了六经一个一以贯之的中心，将其整体看做“道”的完备体现，将“道”，“圣”，“经”统一起来，一种具有权威主义的价值标准随之建立，后刘勰将其概括为“原道”“征圣”“宗经”，认为著书立说，都

24、应统一于原道宗经的准则。 汉武帝时期，杨雄董仲舒罢黜百家独尊儒术，将荀子确立的权威性进一步强化为强制性，实现了儒家大一统的思想格局。 宗经主义文学观确立了儒家思想在文学创作和理论上的权威性地位，为古代文论提供了一个统一的思想基础。经过刘勰等文论家的深入阐述，形成了一个以儒家经典为中心的文学理论框架：思想内容以经典为依据，文体发展以经典为源头，风格特征以经典为正宗，创作义法以经典为典范 汉代屈赋批评的演变： 汉儒对屈赋的批评，一方面是关系到汉代文学创作如何发展的问题，另一方面，如何在经学语境下评价诗经之后的文学，也成为汉代屈赋批评的一个重要主题。 刘安第一次将诗与离骚联系起来，带有宗经的视角，然

25、而他认为离骚在艺术成就上对诗经有所超越，这不符合宗经的标准，另外，刘安对于其人格高度赞赏，带有道家立场；司马迁经历了从百家到独尊的过程，刘安的双重性契合时代，故司马迁对屈赋的观点继承了刘安，他们的评价，反应儒家主导地位确立前夕的文学观念变化。 杨雄在人格上对屈原持肯定态度，但是批评其辞过浮，认为其自沉并不能明哲保身，表现了儒家本位的思想。班固同样认为，屈原应明哲保身，不应张扬，有违儒家温柔敦厚的宗旨，同时认为其辞内容与经书不符，故而不同意刘安与司马迁对其的评价。这一阶段，对其道德、艺术价值总体上持肯定态度，对其人格与内容和儒家表现出的差异持批评态度。 王逸与班固的观点恰恰相反，认为屈原的做法恰

26、恰符合儒家之道，孔子的“诗可以怨”为其行为提供了正当性。同时，屈原的辞不仅在内容上引经据典，其引类譬喻的手法，也是源自诗经。 其实他们的宗经观念是一致的，经学的意识形态是他们共同的语境。汉代的屈赋批评展现了儒家意识形态话语权由形成到强大的过程，在这个过程中，“原道宗经”观完成了第一次对文学批评的制约。 “发愤”说的历史演变： 最早起源于诗经，孔子说“诗可以怨”，诗经中多有偏于与刺的内容，诗三百的怨刺本是丰富而生动的，并非汉儒所说的专指上政，历代无数文学家亲身验证了该道理，屈原与司马迁都是怨刺精神的继承者。 屈原有发愤抒情说，由于忠君的思想与现实境遇强烈冲突，于是诗人通过赋诗以自明，体现自己不与

27、世俗同流合污的高洁志向。 司马迁在李陵之乱中受身体之苦，总结出独特的人生价值观，认为自己要苟活于世，以免文采不达后世，希望自己能通过著书成就不朽，在他的发愤著书说中能看到强烈的生存勇气。 后又钟嵘尚悲音，韩愈“穷苦之言易好”，欧阳修“穷者而后工”。 明清时期，发愤之说进入小说批评。水浒传开篇就引述了司马迁的发愤著书说，以为水浒是发愤之作。小说批评中的发愤说将传统文人意识注入了市民文学中，将小说引向了社会批判的道路，为打破雅俗界线发挥重要作用。 美学感物论的发展。 物感说又称感物说，最初是一种自然审美理论，解释人在自然审美中发生的心理反应的原因。天人合一论是它的哲学基础，大量感物抒情的文艺作品和

28、人们对创作的经验总结为物感说的形成提供了感性材料和理论支持。 物感说萌芽于先秦时期，发轫于原始初民与自然无意识的往来交融活动中，这种活动不仅使人产生联想，想象等自然审美心理能力，还提供了一个更为根本的哲学支撑天人合一。古文家与理学家文道关系的比较。 物感说的发展是在魏晋南北朝时期。因为儒学在汉武帝刘彻之后成为中国正统思想，儒家“比兴”手法用在汉诗辞赋中，出现大量对自然节侯变迁的感怀之作，而且这种创作趋向一直延续到魏晋南北朝之后。此时的中国文学已进入“自觉的时代”，“物感”说突破单纯政教的藩篱，激发文学艺术创造的内涵得到更全面的阐发，“物”已获得独立的地位、审美价值和意义。 而它成熟却在齐梁时期

29、，对之作出巨大贡献的是刘勰和钟嵘。刘勰对此展开详尽论述，把“物感”说发展到较为完满的地步，建立起了 “禀情-感物-吟志”的理论体系完善了礼记乐记“物-心-声”的艺术生成模式，还有“随物婉转”“与心徘徊”，“神与物游”的论述全面而丰富，不仅仅继承了六经和先秦诸子以及时人中的一些观念，而且将那些尚未脱离哲学、道德伦理学领域的，蕴含文学、美学、心理素质的理论表述进行转换，确立了以自然美为逻辑和历史依据的文学本体论，是“物感”说的高级总结形态，达到逻辑上的终点。 古文家与理学家文道关系的比较。 古文家：韩愈、柳宗元“文以明道”，道是根本，学文必须从道德修养入手，以道为实为本、以文为末，这从本质上看是一

30、种重道轻文。 理学家：周敦颐“文以载道”、程颐“作文害道” 江西派诗学的主要内容。 代表人物有黄庭坚、陈师道、陈与义三人，他们后来又被称为这个诗派的“三宗”。这个诗派最主要的特征是在语言技巧方面“以故为新”，讲求“点铁成金”、“夺胎换骨”，去摹古、变古，追求奇险硬涩的风格。 1、点铁成金：虽文学创作中取前人之陈言，但却能展现全新的内涵与境界。点铁成金常用用典和化用的技巧，是黄庭坚重要的诗论思想。但他片面认为杜甫、韩愈之作“无一字无来处”，抹杀了二人的创造性。 2、夺胎换骨：意在借用前辈诗人之才，或袭其意而创新词，或在旧意启发下加以拓展，从而使诗歌达到崭新的高度。这在宋代文学发展史上是一种耳目一

31、新的见解。 3、黄庭坚的文学批评观点 重视人格修养与思想境界。“行要争光日月，诗须皆可弦歌。” 重视法度、篇章结构、句法句眼。但要达到自然浑成，创造出合规律又意境深远的境界。“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。” 点铁成金与夺胎换骨。 4、吕本中：“活法悟入”。从有定法到无定法的途径是“悟入”。“活法”论强调写作的自由，而“悟入”说则强调工夫。其“悟入”之说主要包含了三个方面内容。一是重视学问工夫，这是继承了黄庭坚的诗学主张。二是取径要宽，要见得古人的“全体”。三是强调实践工夫。 宋代批评江西派的文学思想。 宋代诗论家所提出的用以对治江西诗病的途径大约有四。 其一是标举“浑然”之境，由字句的析分雕琢

32、转向意境的整体把握。此以叶梦得为代表。 其二是倡导抒情言志之传统，由注重技法表现向抒情性功能的回归。这是从“言”转向“意”。此以张戒为代表。 其三是注重诗歌内在意韵，由注重表层美感转向深层美感。此以严羽为代表。这也还是从“言”转向“意”。不同的是严羽的“意”较虚，张戒的“意”较实。 其四是主张诗外功夫，由文本世界转向现实世界。其代表就是陆游。 严羽诗学的主要内容： 1.总结宋诗三点特征：以文字为诗，以才学为诗，以议论为师。 2.根据什么是诗的问题，提出了自己的兴趣说，批评宋诗，推崇汉魏盛唐诗。认为诗有别材，有别趣，不全在文字、才学、议论中，而是与佛教禅宗相结合，认为诗的兴趣可见可闻，却是不涉及

33、理路，无迹可求的。所谓兴，是情性的感发，所谓趣，指趋于超越语言知性的审美境界，二者统一，以空灵为特征。针对宋诗之实，特单刀直入的以虚治之。 3.提出妙悟、熟参说。所谓妙悟，就是对兴趣本质的认知。认为盛唐诗人具备透彻之悟，同时与江西学派的“活法”相对，提出对作品的熟参，应该重在妙悟。 4.提出了诗之无法，相互包容。推崇李杜代表的盛唐气象，所谓气象就是诗人的心胸气质。同时以汉魏盛唐为高格，重视体制、格力、音节，提倡格力雄壮、气象雄厚的美学风格。 古代韵味论诗学的发展过程。 明清“格调”派的主要理论内容： 按严羽自称善于辨体，以为盛唐之诗气象浑厚、格力雄壮、音节响亮，实则开“格调”说之先声。李梦阳从

34、“格”“调”“气”等七个方面论诗，主要着眼于声气、音响、句法等方面来辨析诗的体制，大抵要求品格古朴，风调清逸，声气通畅，句法浑沦，音韵圆亮，意趣冲和，这些格调特征，又都以“真情”为基础。这就是以情为本的“格调”说。 王世贞：才思是格调是基础，格调是才思之体现。按“格调”有实有虚，体格声调是其实，格力风调是其虚，虚难求，而实易辨，结果时人学习古人之格调，往往流于其形。所以王世贞要用“才思”去剂“格调”。 同时，格调派还继承了严羽的“兴趣说”，在“体格声调”之外，特标举“兴象风神”。“体格声调”偏于外，而“兴象风神”专于内，指一种因物而兴所生成的浑然天成而意韵深婉的境界，实则也是胎息严羽的“兴趣”

35、之说。 清代沈德潜崇尚李杜的雄放刚健诗风，提倡豪迈的盛世气象，被认为是格调派的代表。沈强调辩体，认为诗词在体制上各有规格；同时注重声律音调，标举“气骨”，继承了严羽的“格力说”。 明清“性灵”派的主要理论内容： 独抒性灵，不拘格套 公安派：受了严羽“别材”说的影响，认为凡事依本心，便是大丈夫，有异端之嫌。 李贽：童心说。强调性情之真，文学只可论真假，不必论古今，认为七子所主张的复古、格调皆属多余。 袁宏道：所谓“不拘格套”者，实指不拘“格调”而言。此“性灵”之说，实胎息于李贽之“童心”说，其本质为真。以“性灵”论诗，则诗有真假，而无古今。 竟陵派：钟惺站在公安派的性灵说基础上，主张师新和师心，认为公安派独抒性灵但浑厚不足，提出厚出于灵，认为浑厚不在于高古的格调，在于古人的灵心，公安派的“性灵”重在“露”与“趣”，“露”就是率性任真，“趣”就是风趣自然。竟陵派所重在“厚”，不仅要求浑厚蕴藉，而且也提出要有像苏轼那样的“真学问”。公安派重在“俗”，竟陵派主张“清”。 袁枚：袁枚将“诗言志”说看作是自己“性灵”说的依据，袁枚所说的“性情”，虽涵盖一切人世间的情感，而尤以男女之情为重。袁枚注重性情和先天的灵性，轻视学力，体现为巧妙灵动的审美趣味，要求作品具有一种妙语解颐、趣味横生的“风趣”。