典论·论文.docx

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1、典论论文# 典论论文 曹丕，字子桓，沛国焦人，是曹操的次子。汉献帝建安十六年，为五官中郎将、副丞相。二十二年立为魏太子。二十五年正月操卒，嗣位为丞相、魏王。同年十月，以“禅让”方式代汉自立，国号魏。在位七年，卒谥文，称魏文帝。 曹丕乃是乘曹操所造之势水到渠成地做了皇帝。他缺乏曹操的政治远见和雄才大略，在政治和军事上并无突出作为；然在文学事业方面，因其“天资文藻”、“才艺兼该”，建树颇多。在当年的邺下文学集团中，他既不同于曹操的高高在上，也不像曹植那样率意任性，所以成为这个集团事实上的核心与领导人。曹丕生前曾编集自己的作品。今传魏文帝集则系后人所辑。 典论是曹丕“成一家之言”的著作，其成书当在建

2、安之末。论文为其中之一篇，文章篇幅不长，却提出了反映当时文学风气转变的新观念和新思想。鲁迅曾说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代。”则典论论文可以看作是这一时代我国文学走向自觉的理论标志。 兹括其论文大旨如下。 一、作家论和批评论 曹丕撰写典论的当时，建安文学已成一代彬彬之盛。足以代表建安文学成就者，也就是曹氏父子以及孔融、陈琳、王粲、徐干、阮禹、应炀、刘帧等人。曹丕从中挑出七人，把它作为一个作家群体来进行研究，“建安七子”的名目因之成立。其文略云：“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔湾，山阳王集仲宣，北海徐干伟长，陈留阮展无瑜，汝南应杨德南，东平刘帧公干，斯七子者，

3、于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋取畅于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。”又云：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然案之匹也。如某之初征、登楼。槐赋、征思，于之玄猿、漏危、圆扇、桔赋，虽张、蔡不过也。然于他文十能称是。琳、偶之章表书记，今之俊也。应扬和而不壮，刘帧壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班诗也。”曹丕所作的是平行的比较研究，从比较中指其所长揭其所短，从比较中见其风格特色。精当的分析和公允的评价显示了曹丕作家研究的实绩，亦足以见出他作为一代文坛领袖宽广的胸怀和雍容的风度。然其目力所注尽在艺术之得失，并无意于对这些作家作政治道德的评判

4、。这样的作家研究是前所未见的，故有开风气之先的意义。 论建安七子属于曹丕的批评实践，而这种批评实践同时又引发他对批评理论的一份关注。以曹氏父子和七子为代表的建安文学固然赢得了空前的繁荣，然七子各恃其才，各骋其能，以此不能相服，则于文学发展未始不产生负面的效应。为此曹丕不无忧虑地指出：“常人贵远贱近，向声背实。又患暗于自见，谓己为贤。”这几句话可以理解为从一般社会心理和作家个人修养方面，推求“文人相轻”现象产生的原因；而如果向更深的层次去追索，那么上述种种表现，实际上都可以归结为对于文学特点及其发展规律的无知。这样，曹丕的文章就自然地过渡到对两个核心的理论问题文体论和文气说的阐释。因为从创作的主

5、体来说，是人各有气；而就作品这一客体来说，则文非一体。一般的作家往往是各有偏胜，很少有人能兼擅各体文章的写作。对于文学创作的这一特点和规律如果缺乏认识，那么他在批评具体作家作品时，就很难做到持平和公允。在文人中间滋长的“各以所长，相轻所短”的风气，既不能产生正确的批评，亦大有碍于创作的繁荣和发展。正是有鉴于此，曹丕提出了“君子审己以度人”的原则，主张以正确的态度对待自己和对待别人，这样去从事文学批评，庶可免除“文人相轻”的恶习。这种见解与其弟曹植与杨德祖书中所言不谋而合：“世人著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善者，应时改定。昔丁敬礼尝作小文，使仆润饰之。仆1 自以才不过若人，辞不为也。敬

6、礼谓仆：卿何所疑难乎？文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者邪？吾常叹此达言，以为美谈。”可见他们都反对“文人相轻”的恶习，主张在文人中间树立健康爽朗的作风。而且由于他们自己作出的榜样，在当时的文坛造成了风气。颜之推颜氏家训文章篇说：“江南文制，欲刷破，知有病累，随即改之，陈王得之于丁翼也。”由此可知，不但建安文学的美盛，与大力提倡文学批评有关；而且曹氏兄弟倡导的这种批评风气一直保持到南朝，成为南朝文学发达的一个重要因素。 二、文体论 虽然汉末陈忠、蔡邕已经开始文体研究，但他们之所论只是反映了早期的文体意识。我国古代文体论的成立则在魏晋，首先是曹丕在典论论文中提出“本同末异”之说：“夫文本同而

7、末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭谏尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”应当说一切文章具有共同的本质和共有的法则，此即所谓“本同”；同时认识到各体文章因题材、内容。功能的殊异，而在表现形式和表现方法上各有不同的特点，呈现为不同的形态，此即所谓“末异”。在曹丕以前，人们对文体的认识，不但显得零散，而且还停留在操作的层面。曹丕提出“本同末异”之说，从本未结合的观点来研究文体，这才真正把文体论提高到了理论批评的高度。 曹丕基于“本同末异”之说把文体分为四科八类。这样区分从今天看来当然比较粗疏，但比诸前人已经跨出了重要的一步。在四科中，以奏议书论为无韵，铭谏诗赋属有韵，实际上暗含着

8、后来之所谓文笔的区分。而且由于排除了一些非文学的体裁，他所论列的文章基本上也合于后世通行的广义的文学的概念产曹丕对文体风格特征的概括，大抵从内容和形式两方面着眼。如“奏议宜雅”的“雅”，既指文辞的典雅，又指内容的雅正。“书论宜理”的“理”，则不仅指书论的写作以说理为主，而且要求说理严密有理致。“铭深尚实”的“实”，一方面讲文辞的朴实，更重要的是强调内容的真实性。盖因当时决墓之作大行，称颂死者而溢美失实成为铭殊创作中主要倾向。蔡合是碑谏的高手，连他都说：“吾为人作铭，未尝不有惭容，唯为郭有道碑颂无愧耳。”因此必须特别强调铭诔的真实性，要求文风朴实，不徒事华藻。“诗赋欲丽”的“丽”，一般解释为华丽

9、，反映诗赋创作中讲究辞藻、追求彩丽的趋势，说亦可通。但吕向说：“丽，美也。”其说可从。汉末以来诗赋创作摆脱儒家政教观念束缚，注重表现日常生活的美、思想感情的美和艺术形式的美，提出“诗赋欲丽”，是从正面肯定其审美价值，实际上反对寓训勉于诗赋的见解，其时代特征是鲜明的。每一种文体都有特殊的文体风格，它是历史地形成的，但一旦形成之后，具有相对的稳定性，要求运用这种文体的作家，在创作过程中把它作为一种规范来遵行。作家当然有选择文体的权利，但作家对文体的选择，受其生活实践和艺术实践的制约，是与他的创作个性及才能特点相联系的。所以曹丕在论述四科八类的不同文体特点和写作要求之后，进一步指出：“此四科不同，故

10、能之者偏也。唯通才能备其体。”这几句话无法揭示问题的全部复杂性，但作家与文体之间的逻辑关系是包含在里面的。也就是说，在文体研究的草创时期，曹丕已经初步接触到作家才性与文体风格的关系，这不能不说是他对古代文体论的重要贡献。 三、文气说 曹丕是我国文学批评史上提出文气说的第一人。其文有云：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能以移子弟。”按照一般的理解，曹丕之所谓“气”首先是指风格。“文以气为主”这个命题，本来是从对文学创作现状的考察中提出来的。建安文学抒情化和个性化的倾向非常突出，代表建安文学成就的曹氏父子和建安七子，各个写出

11、了独具面貌的作品。但在曹丕以前，不曾有人对此作开创性的研究，只是到了曹丕撰写典论论文，才就建安七子的文学成就和创作风格一加以论列。曹丕又有与吴质书论及七子其人其文，可以和典论论文有2 关论述并观。在评论建安七子创作成就时，曹丕并没有采取简单肯定或简单否定的态度，而是拈出一个“气”字来，分别描述各人创作上的特点，在精当的比较分析的基础上，作出他的理论概括：“文以气为主。”此所谓“气”，显然是指作家创作的个人特点和独创性，亦即风格。“文以气为主”这个命题的提出，就意味着理论上对作家创作个性的一种确认。对作家来说，各人成就可能有大小之分，艺术上可能有高下之别，但只要形成了自己独特的风格，卓然有以自立

12、，则其名字和业绩就不会淹没在滔滔历史长河之中。 其次“气”又指个性。曹丕把作品风格和作家个性相联系，以为风格导源于个性。且举四例：徐干。论文说：“徐平时有齐气。”依李善注的解释，“齐气”指一种舒缓的文体，与齐地风俗相关。徐干是北海人，北海属齐故地，故其文风受到影响。其实徐干创作上表现出来的这种舒缓的作风，与与吴质书所说“怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志”的性格志趣，亦不无关联。孔融。论文说：“孔融体气高妙。”后汉书孔融传论称孔融“高志直情”，“严气正性”。刘检尝曰：“孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。”刘褴也说：“孔融气盛于为笔。”刘帧。与吴质书说：“公干有逸气，但未遭耳。”此即论文“刘份

13、壮而不密”之意。魏书王貂传：“东平刘公干，博学有高才，诚节有大意，然性行不均，少所拘忌。”似从个性而言。谢灵运拟魏太子螂中集序：“卓革偏人，而文最有气，所得颇经奇。”刘翩：“公干气编，故言壮而情骇。”复由个性而及于风格。钟峨诗品卷上评刘侦诗：”仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”更不妨看作是曹丕意见的进一步发挥。王统与吴质书：“仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文。”文选李善注：“典论论文曰：文以气为主。气之清浊有体。弱，谓之体弱也。”钟嵘诗品卷上评王粲诗：“文秀丽质赢。”实与子桓同旨。曹丕提供的这四个例证，都是论风格而兼及作家之个性。其所以从古人那里借得一个“气

14、”字，目的正是尝试给作家的个性与作品的风格及其相互关系作一理论上的概括。困难在于：事实是那样纷法复杂千变万化，理论家能否从中勾稽出带规律性的东西？以文学风格来说，其表现形态是如此多种多样，例如含蓄与显队婉曲与直率、平淡与奇崛、逆劲与纤柔等等，都是既相对立又相联系的风格特征。但据曹丕的归纳，则不外乎清、浊两类。清，多指阳刚之气；浊，多指阴柔之气。两种气，代表两种风格类型。“气之清浊有体，不可力强而致”这一论述，不仅指出了风格的独特性，而且触及作家独特的艺术风格到底由什么决定的问题。为了进一步论证自己的观点，曹丕又打一比方，大意说，即使循着同样的曲谱和节奏，音乐家们还是演奏出了不同的特色，这是因为

15、他们运气不同，性有巧拙的缘故！文学创作，有似于此。作品的风格，即导源于作家的个性。作家个性的千差万别，造成了作品风格的多姿多彩。每一作家独特的创作个性，乃是构成其文学风格之独创性的基础，所以曹丕之所谓气”，在作家就是指个性，在作品表现为风格。风格导源于个性，作品风格与作家个性相统一，这是“文气”说最重要的观点，也是表现了曹丕真知灼见的地方。 曹丕在揭示作品风格和作家个性关系的同时，认为作家的个性是天赋的，“气之清浊有体，不可力强而致”，“虽在父兄，不能以移子弟”。按照这一逻辑，作家的个性和风格一旦形成之后也就僵化了，不可能再有发展。这与事实相距甚远。且不说文学风格的形成，除了作家主观的因素，还

16、应考虑到作家所处的特定的社会历史条件，包括时代精神、民族风尚和文学艺术传统等；即使作家的个性，也并不单纯地决定于先天的禀赋，作家所受的教育、他的阅历、社会实践和艺术实践，对其个性的形成和发展，实际上起着更大的作用。但在当时的思想学术领域，天才论是主要倾向，尤其面对文学创作这样精微复杂的精神生产，人们更看重先天的禀赋。古人对于文学创作的认识，毕竟还处在比较初级的阶段，虽以曹丕之睿智，又岂能超越时代的局限。 3 四、文学价值观 关于文学的价值和作用，论文最后一段说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不

17、假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺壁而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”曹丕这里所说的“文章”，是广义的文学的概念。论到文学的价值，曹丕认为，立言可以不朽，文学与事功并列。这种把文学与政治联系起来，不朽之盛事以经国之大业为前提，以为文学受制于政治的观点，诚然是对儒家传统的继承；但与此同时，曹丕也明确指出，文学并不是政治的附庸，不连简单地作政治的工具，它具有不依附于政治的相对独立的意义。对此，

18、可以从两个方面去理解。 其一，前人所谓立言，系指德教、政教和学术著作的撰写，而曹丕之所谓文章，不仅指成一家言的学术著作，而且包括当时文士大量创作的诗、赋等纯文学作品。如果说，那些经国文符、撰德驳奏以及成一家言的学术著作，在封建社会的政治生活中确实具有重要的作用；那么，以表现日常生活和个人情感体验为主，用来体物抒情的诗赋创作，有时往往并不包含政治的意义，其功能和价值反而主要在娱乐和审美。如今曹丕把这类文学作品提到与专门的学术著作一样高的地位，一样是“经国之大业，不朽之盛事”，这就可见，曹丕对文学功能和价值的理解，已经完全摆脱了汉儒的狭隘观点。 其二，前人所谓文章，和德行是不可分离的。但曹丕却从其

19、父的“才行不相掩”之论发展到“文行不相掩”之说，认为文人不能以名节自立，犹可借翰墨扬身；荣华富贵，势位显达，简直比不上文章之能够传之久远。这不仅进一步表明了文学有不依附于政治的相对独立的意义而且把文学创作看成是作者自我价值实现的一种重要方式。正是基于这一全新的文学观念，曹丕鼓励今之文士学习西伯、周公，“不以隐约而弗务，不以康乐而加思”，抓紧时间从事创作，做出不朽的业绩。曹丕把文学和文学家提到如此崇高的地位，比请他的前辈，确实是大大地跨进了一步。 * 陆机的文赋 陆机，字士衡，吴郡华亭人。出身东南望族，祖逊为吴丞相，父抗为吴大司马。抗卒，机与诸兄弟分领父兵，为牙门将。年二十而吴灭，乃与弟云退居旧

20、里，闭门读书约十年。晋太康末与弟云俱入洛，以文才为张华所赏，名动一时。先后为太子洗马、太傅祭酒、吴王郎中令、尚书中兵郎、殿中郎、著作郎、相国参军、中书郎、大将军司马、平原内史等。后受成都王司马颖之命，自螂城率军进攻洛阳，讨伐长沙王司马义，兵败，被谗遇害，时年四十三岁。 在陆机短暂的一生中，有两点非常突出。第一是功名心极强。盖国陆机出身名门，作为功臣后裔，有极强烈的自豪感，同时也就激发出强烈的功名心。在西晋文士中，陆机是政治追求最为执著的人物之一。他侧身于“二十四友”之列，馆事贾温，攀附权势，都是政治行为。强烈的政治追求和功名欲念，使陆机卷人统治集团的内部斗争当中不能自拔。元康之末，西晋乱象已著

21、，文士在乱局中罹难日多。当时吴国友人顾荣、戴着思等功陆机急流勇退，然陆机负其才望，志匡世难，仍周旋于倡乱诸王之间，结果作了统治者争权夺利的牺牲品。这样强烈的功名心，于其为人为文，当然会产生深刻影响。第二是对文学的执著。刘翩称“陆机才欲窥深，辞务索广，故思能人巧，而不制繁”，钟峰评其诗“才高词赡，4 举体华美”；虽然后人对于他的求妍巧、尚繁绎不无皆议，要亦不失为西晋文学之最具代表性的作家。陆机诗文创作数量可观。晋葛洪说：“吾见二陆之文百许卷，似未尽也。”隋书经籍志著录：“晋平原内史陆机集十四卷，录一卷，亡。”引日唐书经籍志、新唐书艺文志著录皆为十五卷。宋史艺文志著录仅十卷，可见亡佚已多。今见陆士

22、衡文集是后人的辑本，计十卷，一百七十余篇。陆机不但以作品数量之多为人所称，他对文学的倾心还表现在一生从事于兹，从未中断。今传陆士龙文集收有陆云致陆机书三十五篇，多是讨论文学写作的。其时当在永康、太安之间，陆氏兄弟于戎马俊像机务缠身之际，犹不忘文事切磋之乐。可惜陆机答书皆已亡佚，包含其中的重要见解我们无从得知。同是晚年所作的文赋则表现了陆机对于文学的深刻思考，成为我们今天了解陆氏文学思想和解读陆氏文学作品的重要依据。 陆机文赋是我国文学批评史上第一篇完整而系统的创作论。其作年从这钦立说，定为永宁二年或永宁元年，即陆机41岁或40岁时。文赋以赋体为之，赋前有小序说明写作缘起。全文紧紧围绕“物一意一

23、文”三者关系来展开论述，以所谓为文之“用心”与“作文利害之所由”为讨论的中心课题。以下介绍陆机创作论的主要观点。 一、关于文学本质的思考 文赋中间有一段是专讲创作乐趣的，其辞有云： 伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵迫于尺素，吐滂沛乎寸心。言恢之而弥广，思按之而愈深。播芳键之较薄，发青条之森森。类风发而飓竖，郁云起平翰林。 此节承上启下，在文赋中地位十分重要。特别是其中“课虚无以责有，叩寂寞而求音”二句，对理解文赋主旨，乃至把握陆机的整个文学思想都极其重要。对这两句话的解释约分两派。自五臣注李周翰始，经明清诸家，直到近人方派钱钟书等，此派从创作构思立说。张少康先生文赋

24、集释就此总结说： 此两句言文章之从无到有的创作过程。而在这个从无形、无象、无声到有形、有象、有声的过程中，艺术创作的虚构、想像起了决定性作用。钱钟书进一步发明此意云：“纪的纪文达公遗集文集卷九田侯松岩诗序引课虚无二句，以见空中之音之旨陆平原言之，不倡自严仪卿，因谓冯班之低严羽为过。附会未允。严氏乃状成章后之风格，陆语自指作文时之心思。思之思之，无中生有，寂里出音，言语道穷而忽通，心行路绝而顿转。曰叩、曰求、曰课、曰责，皆言冥搜幽讨之功也。” 另有一派意见，认为陆氏所言“虚无”、“寂寞”当指宇宙本体，而文章乃是宇宙本体的表现。如汤用彤云：“万物万形皆有本源，而本源不可言，文乃此本源之表现，而文且

25、各有所偏。文人如何用语言表现其本源？陆机文赋谓当“位中区以玄览。盖文非易事，须把握生命、自然、造化而与之接，笼天地于形内，挫万物于笔端。文当能课虚无以责有，叩寂寞以求音。盖文并为虚无、寂寞之表现，而人善为文则方可成就笼天地之至文。至文不能限于有，不可图于音，即有而超出有。于音而超出音，方可得弦外之音、言外之意。文之最上乘，乃虚无之有、寂寞之声，非能此则无以为至文。”又王瑶云：“文赋首云仁中区以玄览，又云笼天地于形内，挫万物于笔端，即表示文的作用，完全在表现天地万物的本体。所以文必须课虚无以责有，叩寂寞而求音。函绵迫于尺素，吐滂沛乎寸心。这虚无寂寞就是王衍所谓开物成务无往而不存的本体，而文学正是

26、作者情感通过虚无的表现。” 两派意见实际上并不矛盾而可以统一。盖文赋所言创作乐趣，既在构思，亦在传达；而构思和传达，均牵涉到有无虚实问题。如果说作者对于道的认识和体验是虚是无，则借以表现这一认识和体验的文学形象为实为有。再就文学形象与形式技巧的关系来说，构思出来的文学形象本来是虚幻的、空无的，必须赋予文学形象一定的物质形式，它才5 能为人们所欣赏和接受，则此种物质形式为实为有。换言之：就意与物言，意是虚是无，物为实为有；就物与文言，物是虚是无，文为实为有。由此可知，有无关系乃是贯穿创作始终的一条线索。文赋云：“在有无而偶挽，当浅深而不让。”陆机显然认为，写作诗赋文章，就是在有无之间慢挽求索，这

27、对作者来说溉是一种艰难的跋涉，而文学创作的乐趣亦无过于此。作为我国文学批评史上第一篇完整的创作论，陆机在文赋中讲文章写作从无到有的过程以及想像和虚构的作用等，似乎纯是讨论文学现象和文学技巧诸问题，但文学现象和文学技巧，跟文章性质和功用是不能分离的，而一旦接融到文章的性质和功用，把文章作为道的体现，它就是本体论的问题。因此，在这里形而上层面和形而下层面是相联系的，被统一在陆氏提出的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的命题里。这其中包含陆机关于文学本质的深刻见解。从理解文赋主旨，乃至把握陆氏文学思想说，则视此二句为文赋一篇眼目，亦未始不可。 二、论艺术想象和艺术构思 在西晋以前，有关艺术想像问题，仅保

28、留下来片断的资料。其中司马相如论赋家之心的一段话，人们对其可靠性尚存怀疑；至于阮籍清思赋所言：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。是以微妙无形，寂寞无听，然后乃可以睹窈窕而淑清。”虽然接触到想像问题，但并非对艺术创作而言的。及陆氏出，才对文学创作中艺术想像与艺术构思有远比前人细密和深人的探讨。 陆机把文学创作过程分为三段。第一段，创作前的准备，即文赋从“仁中区以玄览”到“聊宣之乎斯文”所写。作家一方面受外界事物的激发，同时也从钻研古籍得到启示，于是产生强烈的创作欲望。第二段，进人构思，即文赋从“其始也”到“抚四海于一瞬”所述。在艺术构思中，一方面出现所谓意象之流：“情暄咙而弥鲜，物

29、昭晰而互进。”艺术的形象和意境借助于想像之力被创作出来，作家的主观感情则注流到形象、意境之中。与之相应，还有所谓话语之流：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，“收百世之闲文，采千载之遗韵”，使艺术思维的轨迹，经由语词而得以显示。第三段，艺术传达，即文赋从“然后选义按部”到“或含毫而造然”所述。于时作者谋篇布局，形诸笔墨，见诸文字，赋予艺术形象这种精神产品以物质形式。在整个文学创作过程中，艺术想像是贯穿始终的，尤以第二段中表现得最为活跃。 文赋对文学创作过程的描述，已经涉及艺术想像的最主要的特点，例如不脱离具体物象，天地万物，上下古今，无远勿届，无微不至，根本不受时空和身观的限制，以及伴随着强烈的感

30、情活动等。陆机论艺术想像之作用，则主要表现为：帮助作家调动已有的生活积累和经验感受。最初能触动作家情思的，往往只是某一具体的物、具体的景：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”而一旦想像展开，“皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万例”，“浮天渊以安流，灌下泉而潜浸”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，则连类而及其他，能引出一系列与之相关的事物和场景，使作家面临广阔的生活天地和形象世界。正是在如此丰富的感性材料的基础之上，作家才有可能进行广泛的艺术概括。想像力促进了心与物的交融。陆机用“情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进”两句，来说明艺术构思中情感与物象的相互关系。主体情感不但因内心与外境相接而产生，而且贯穿

31、于创作活动的始终。当作家构思深入，想像力大为活跃之时，一方面艺术形象愈益鲜明，同时主体情感愈益浓烈，二者的交互作用至为明显。从主体情感说，它必须有所附丽；从艺术形象说，它本来具有客观性，但既然经过作家加工，势必带上主观色彩。而想像力的作用，正在于促进心与物之交融，使艺术形象的主客两方面因素能够契合无间。这样创造出来的艺术形象较之于实际生活包孕了更丰富更深刻的内容：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“函绵迫于尺素，吐滂沛乎寸心”；这样创造出来的艺术形象，较之于实际生活更具感人的就力：“信情貌之不差，故每变而在颜：思涉乐其必笑，言方哀而已叹。” 6 至于文学创作的动因和想像力产生的基础，陆机归结为两

32、点：一是感于物，二是本于学。观览万物，颐养情志，则意能称物；钻研典籍，锻炼技巧，则文必逮意。这里陆机所谓“意”，不仅指一般所谓思想内容，而且应当包括作家的审美感受。这种“意”是通过语言所塑造的艺术形象来传达的。所以说，感于物，本于学泡括了陆机关于经验与形象、形象与技巧的深刻见解。陆机正是从这个基本观点出发，去考察文学创作过程，回答想像力之产生以及发生作用诸问题的。“遵四时”几句就感物言，“咏世德”四句又从“颐情志于典坟”生发，二者皆能引起文思，激发想像。以前人们理解“遵四时”几句，以为人心感物仅限于自然现象。其实陆机之意，只是说文人对于四时推移、景物变化特别的敏感，四时景物作为一种诱因，常常触

33、动作家胸中的块垒。所谓“叹逝”，所谓“思纷”，其中是包含了丰富的社会生活内容的，这一点看陆机所作叹逝赋、思归赋可知。再说从阅读前人作品引起创作冲动，实际上也常常只是一种诱因，所激起的感慨，从根本上说，还是来源于作者自己的生活遭际。所以尽管陆机在文赋中没有把社会生活实践提到应有的高度，视之为作家想像力活跃的基础和动力；但是作家的生活遭际和情感体验，直接制约着文学创作中艺术想像的展开，对于这一点陆机还是有深切体会和一定认识的。此其一。其二，陆机恐怕也意识到，对于文学作品而言，赤裸裸的内容是无法存在的，因此必须赋予它一定的形式；而要掌握这些形式，又离不开向前人遗产去学习和借鉴。他提出要“倾群言之沥液

34、，漱六艺之芳润”，“收百世之阁文，采千载之遗韵”，说明钻研典籍，提高语言和技巧方面的修养，也是作家艺术想像力活跃的必备条件。对此陆机有较深的体会而且困于自己的创作经验，他有时甚至把钻研典籍看得比生活实践还要重要一些，这从今天看来，当然失之片面。 艺术想像和艺术构思的理论研究，是一个十分艰难的课题。艺术想像力的产生以及它之发生作用，本来受多方面条件的制约，而它在各个具体作家身上表现出来时更显得异常复杂。对于艺术想像和艺术构思这一复杂的心理过程作理论分析，不但需要经过创作实践的反复验证而且有赖于自然科学的高度发展。即使这个问题在理论上得到了比较充分的说明，也往往并不等于在实践上能够完满地解决。当文

35、赋讨论创作灵感问题时，陆机一方面生动地描摹出创作灵感之空灵飘忽、变化无端的特点，同时也遭遇到“时抚空怀而自愧，吾未识夫开塞之所由”的困惑。其后刘找撰写文心神思，可以说在某种程度上对陆机提出的问题作出了回答。 三、陆机的艺术方法论 文赋有相当篇幅，是用来讨论文学形式和文学技巧的，其中涉及文章的体制和风格、结构与剪裁、篇中警策之功能、意与辞的独创性以及文病种种等。有人以此指责文赋为形式主义文论，当然毫无理由。因为陆机并没有离开文学作品的内容，去孤立地讨论文学形式与写作技巧；或者说陆机的艺术方法论，是建立在对文学内容与文学形式相互关系的正确理解之上的。 在文学作品中，内容和形式是必然地联系在一起的，

36、它们都不能脱离对方而独立存在。因此陆机论艺术构思和写作技巧，总是从内容和形式两个方面对问题作出回答。例如他说：“选义按部，考辞就班”；“罂澄心以凝思，吵众虑而为言”；“言恢之而弥广，思按之而愈深”；“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，如此等等。当然将内容与形式并提，并不等于二者是并列关系。在内容与形式的统一体中，陆机似把内容看得比形式重要。例如他说：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”认为写作时形象和辞藻纷至沓来，则取舍权衡，必归于意匠经营：“辞程才以效伎，意司契而为匠。”这是陆机的一个基本观点。正是基于此一认识，那些舍本逐末，只在形式辞藻上用工夫而缺乏真情实感的作品为陆机所不取；至于内容佚荡、不归雅

37、正的创作倾向，更受到陆机的批评。但在创作实际中，形式与内容不相适应是经常发生的，一旦发生这种情况，则形式不但无助于内容的表达，甚至可能造成对内容的损害，即如文赋所言：“或辞害而理比，或言顺而义妨；离之则双美，合之则两伤。”表明陆机原不曾消极地看待形7 式，他不但认识到形式的相对独立性，而且看到了形式对于内容的反作用。不过形式一旦脱离内容，或者对内容造成损害，它就失去了存在的价值，就应当被作者抛弃。 文学作品的内容与形式的这种既矛盾又统一的关系，推动了形式与技巧的变化发展。文赋有言：“体有万殊，物无一量”，“其为物也多姿，其为体也屡迁”，这是从作品内容的客观性说明形式和技巧变化发展的原因。文赋又

38、说：“夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”因作家个性和审美趣味的不同，造成文章形式和风格的殊异，这是从作家主观方面寻找形式和技巧变化发展的根据。足证形式与技巧的变化是无穷的，而万变不离其宗，作家在形式和技巧方面尽心竭力，其最终目的只是为了把内容恰当地表达出来，做到辞与理、言与义尽可能完美地结合：“要辞达而理举，故无取乎冗长。”“苟栓衡之所裁，固应绳其必当。” 陆机肯定创作中“辞条”与“文律”的存在，认为文学创作是有规律可循的：“普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前修之所淑。”但又不能把“辞条”和“文律”视为僵死不变的教条，因为文学创作处在不断的变化发展之中。他说：“在

39、有无而俱倪，当浅深而不让。虽高方而适圆，期穷形而尽相。”为了使表现对象能够穷形尽相，在写法上即使离方遁圆也未始不可。这里所谓离方遁因，岂非对于既有写作规划的背离或突破，而这正是作者“偶挽”以求，当仁“不让”的结果。由此可见，主张有规矩方圆而不拘于规矩方圆，遵循艺术法度又不为这种法度所困，这即是陆机艺术方法论的基本思想。至于写作法则的具体运用原没有一定之规，要在把握好一个总的原则：“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有激情。”能够根据变化了的情况，灵活地运用“辞条”和“文律”，则文学创作就有望进人曲尽其妙、无往而不适的境界。后人关于艺术的形式和技巧，发表过许多好的意见。如张融说：“夫文岂有常体

40、？但以有体为常，政当使常有其体。”又吕本中说：“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语话法矣。”今读文赋，知与陆机思想多有相通。 四、摸拟与独创的辩证 陆机论艺术构思与写作技巧，相当强调文学创作的独创性。他提出“离方遁圆”之说，实际上与此相关。杜甫说：“语不惊人死不休。”为使作品收到惊人的效果，有时就必须打破常规。韩愈说：“唯陈言之务去。”用陈言常语，当然不背于规矩，但作品也就没有新意，奄然无生气；抛弃陈词滥调，反而能够推陈出新。可见“离方遁圆”是与作品的独创性相联系的。文赋中还有两处论及艺术的独创性，经

41、常为人所引用：“收百世之闲文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。”又“或藻思结合，清丽芋眠。炳若褥绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎囊篇。虽抒轴于予怀，怵他人之我先。苟伤廉而愈义，亦虽爱而必捐。”这两段话，前者从正面说，要求作者能旁搜远绍，去故就新；后者从反面说，于强调独创的同时，反对抄袭，力戒雷同。有时从反面讲比从正面讲更有力度。陆机之意，不但深恶抄袭，即使雷同之语，亦当竭力避免；因为他有伤廉洁，违背道义，故虽爱而必捐。 陆机所论独创性，既指辞章，也关乎意境，他是把创意和造言两个方面结合起来谈艺术的独创性的。这种独创性的获得，一方面有赖于作者自身孜孜不倦的探索和追求：“或因枝以振叶

42、，或沿波而讨源，或本隐以之显，或求易而得难，或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜，或妥帖而易施，或蛆晤而不安。罂澄心以凝思渺众虑而为言”这八个“或”字，俱见作者搜讨之功。同时也不废弃向前人遗产学习和借鉴：“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”；“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”；“或袭故而弥新，或沿浊而更清”。从今人的观点看来，作家自身的生活实践和艺术实践，他对生活的体验、感受和理解，以及表达这种体验、感受、理解的独特方式，对艺术独创性的形成，往往有更要的意义；但这丝毫不意味着可以将优秀的文学遗产8 和文学传统置于不顾。恰恰相反，从来有成就的作家，都非常善于向前人学习，从前人遗产中汲取营养，而学习的方法，往往是从模

43、拟开始。模拟乃古人用功之法。经由模拟而掌握一定的形式技巧，然后融人自己的思想情感，使内容与形式统一，一步步走向独创。因此这种模拟不是向故纸堆讨生活，向故纸堆讨生活会将创作引上歧路；这种模拟是为了反映生活和表达情感的需要，向前人遗产寻求借鉴，本此目的则未始不可以从中开辟出新的境界。 陆机一生颇多拟作，亦不妨说，作为太康文学的代表作家，陆机是从模拟走向独创的一个例证。这是他的成功，但里面也包含了教训。陆机为生活环境和创作经验所限，其艺术方法带有很大直觉性，当其付诸实施时，常不免出现偏差。他在理论上提倡独创，无疑是正确的；但在创作实践中，陆机把这种独创性归结为骄化和用事。如果从积极方面努力，骄化则易

44、奇为偶，遗言自妍，用事则点铁成金，会意自巧二者都可以翻出新的境界。但向消极方面发展，则使文学创作走上斜路。西晋而后，文土制作讲对偶，讲藻采，模拟成风，与陆机地开风气之先也不无关系。文赋系陆机晚年之作，其主张独创，反对模拟和因袭，确为深得甘苦之谈。 五、从文赋看魏晋之际审美风气的转变 沈约宋书谢灵运传论有一段话论两晋文风说：“降及元康，潘陆特秀，律异班贾，体变曹王，博旨星稠，繁文博合，缀平台之逸响，采南皮之高韵。遗风徐烈，事极江右。”沈约以为以潘岳、陆机为代表的西晋文学，既不同于西汉以来的寓巧于拙，寓美于朴，也有异于建安作家的“以情纬文，以文被质”，它表现出“得旨星稠，繁文绔合”的特点，对后世文

45、学发展的影响极大。沈约的这一概括是准确的，得到后来文学理论批评家的认同。魏晋之际审美风气的这种转变，对陆机来说，既体现在他的创作，也见之于他的理论。今案之文赋，有三点特别引人注目。 1、“诗缘情而缓靡，赋体物而测亮”，这是陆机论文体时提出来的。他一共举了十种文体，所论较曹丕为细密。先举诗、赋、碑、诛、铭、箴、颂等韵文，为十之七；次举论、奏、说等散文，为十之三。可见中古文学，以韵文为主，散文其次；韵文之中，又以诗赋为先；诗赋之中，又特重诗。这可以说是六朝风气。“缘情”和“体物”体现了诗与赋功能上的不同；“结靡”之意是美丽动人，“测亮”乃鲜明之谓，这是对诗、赋审美上的要求。明朝谢律对此有极严苛的考

46、语：“夫绩靡重六朝之弊，测亮非两汉之体。”清人纪肉则曰：“大序发乎情，止乎礼义二语，实探风雅之大原。后人各明一义，渐失其宗。一则知止乎礼义而不必发乎情，流而为金仁山深洛风雅卜派，使严沧浪辈激而为不涉理路、不落言诠之论；一则知发乎情而不必止乎礼义，自陆平原缘情一语引人歧途，其究乃至于绘画横陈，不诚已甚与？”把六朝文风之弊尽归之于陆机当然有失公允，但与其理论倡导亦确实不无联系。虽然他的“缘情”原是可以包容言志的，但他强调“缘情绔靡”一面，而未提“止乎礼义”的另一面，强调诗的审美特征，而不及其政教作用，这就与传统的儒家诗教发生了分歧。再就他的赋论来说，强调其以描摹事物为主名术表现则要求清彻鲜明，而根

47、本不提它的讽喻之义或润色鸿业之用，这与汉赋的写法也是大相径庭的。凡此，都可以说是对诗赋创作之既有传统的某种背离或突破，实际上反映了时代审美风气的转变。 2、“其会意也尚巧，其遗言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”各体文章体制不同，风格殊异，但基于特定的时代条件，就会有一些共同的审美要求。陆机提出的共同审美要求是：“尚巧”，“贵妍”和“音声迭代”、“五色相宣”。“尚巧”指构思言，“贵妍”指文辞言，“暨音声之迭代，若五色之相宣”要求文章具有声韵之美。为文讲究巧思，讲究藻采，讲究声律，在当时已形成风气，太康作家如张华、陆机、潘岳、张协等率皆如此。其中讲声律的一项尤可注意。盖声文之盛，其始最早不过

48、魏晋。这不是说在魏晋之前不讲声文，或者魏晋以前声文上没有成就；而是说上古不讲声韵而成就甚大者屈为它的作者的天才，天才乃得之9 于心，却不能宣之于口，也不能传之其人，所以是不自觉的。魏晋之后则有意为之，变成一种自觉的追求，而且形成一种风气产陆机在文赋中第一次明确提出对作品声韵美的要求，反映了创作风气的大的转变，在理论上也是一个重要标志。与南朝齐武帝永明年间，沈约等人倡声律之论，所立“宫商相变，低昂互节”的基本原则是相一致的。陆机提出“音声迭代”的要求之后，还说了几句话：“虽逝止之无常，固崎绩而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续巅。谬玄黄之秩叙，故碘汛而不鲜。”实际论及调声之术，这些都可以说是陆机对古代声律理论的重要贡献。 3、“应、和、悲