俄国形式主义的主要理论主张.docx

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1、俄国形式主义的主要理论主张 俄国形式主义文论 什克洛夫斯基：散文理论 苏俄形式主义文论选 普洛普：故事形态学 中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗人狄金森也有类似的说法：“要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤火都暖不过来，我便知道这是好诗。”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。 俄国形式主义的主要理论主张 1、文学作品是“意识之外的现实” 19世纪下半叶的文学研究方法主要是实证主义的，这种方法着重研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了

2、文学本身在文学研究中的重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学科的人，这些学科的基础是心理学、 政治学和哲学。 奥西普布里克把这些人称作“疯子”，因为他们“一味寻求普希金抽没抽过烟这个问题的答案”。 传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是看作模仿地再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。 形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化。 在他

3、们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展的媒介，仅此而已。叶甫根尼奥涅金即使没有普希金也会写成功，正如没有哥伦布，美洲也会被发现一样。 诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与作品的因果关系颠倒过来。 现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文学作品出自于对别的文学作品的超越，而不是

4、出自任何非文学的源泉。既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。 2、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而是更新感知。 如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要更新文学的无意识形式这一需要决定的。某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。新的作品必然更新文学的可感性，其方法或是使过于熟知的技巧陌生化，或是把早先的非功能性手段置于前景。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为,对事物的感知与对行动的感知都会有一种时间上的

5、延宕。一种翻来覆去细细玩味：“为什么从爱本身创作出爱的艺术的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一样。”他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合，就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的“陌生化”有同亦有不同。同的是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“陌生化”的作品对观赏者的理

6、智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。 3、文学研究就是研究文学的文学性。 文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”先前的一些研究方法正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去，它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。 另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们把形式手段当作是实现陌生化的方法，因为他们注重的是文学性的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所言：“如果文学科学想要成为一门真正

7、的科学，它就必须把手段看作它的唯一的主角。” 艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他们不是“形式主义者”，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。 形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说，“诗歌性”。 4、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究。 传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导

8、致整个系统的性质变化。 形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人类的思维遵循着肯定即否定的法则。 萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义。 语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关系是一种内在否定的关系，相互区别的标志是差异性。 尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形式是一系列的双项对立：齿龈音/唇音；塞音/擦音；浊音/清音；言语/语言；能指/所

9、指；聚合/组合。 什克洛夫斯基谈“陌生化” (defamiliarization) 俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，如此，便能较容易地把握复杂事物的意义。什克洛夫斯基不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的正好相反，就是要通过“陌生化”形式增加感知的困难。 什克洛夫斯基在散文理论中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化的意义。 “我在清洁房间,四下打扫时,来到了长沙发面前,但我记不清是否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能记得清也

10、就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹如从未存在过一样。” 什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法,是一种打破迟钝、机械的行为习惯的方法，使我们能有真正的生活。他说：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之

11、中并不重要。” 他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基本方法。 一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来描写。如在可耻中托尔斯泰对“鞭笞”这一概念做这样的“奇异化”：“把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他还加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，比如用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳子里，或是某种其他类似的方法。”什克洛夫斯基指出：“他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。” 另一种方法是“叙事者”的奇异化。如霍尔斯托密尔由一匹马出面来讲故事：“有人把一块土地称作他

12、自己的，可却从未见过这块地，也没在上面走过。有人把另一些人称作自己的，可也从未见过这些人，他们与这些人的全部关系就是对他们作恶。” “有一些人把一些女人称作自己的女人或妻子，可是这些女人却和别的男人住在一起。人们在生活中追求的不是去做他们认为是好的事，而是尽可能把更多的东西称作自己的。 我现在确信，这就是人们与我们之间的根本区别。因此，仅根据这一点，我们就可以大胆地说，在有生物的阶梯上我们比人站得更高，更不必说我们胜过人的其他优点了。” 还有一种方法是对常见事物的奇异化命名。可分为三类：隐语化：如用锁和钥匙、织布工具、弓与箭、环与钉来表示性器官。雅化：如用鱼和莲花来表示男女关系。俗化：如普希金

13、用乡下姑娘的常用名来称呼他的女主人公：“她的名字叫塔季雅娜/我们第一次用这样的名字/让充满柔情的篇章生辉，/这样做真有几分放肆”。 为了延长感知体验过程,除了“奇异化”手法外，什克洛夫斯基还研究了情节编构问题“梯级性式构造与阻缓作用”。他说：“艺术当然不是音乐伴奏下的行军，而是能感觉到的走路式的舞蹈。说得更准确些是为了被感受才进行的运动。实际的思维走向概括，走向建立最广泛的、囊括一切的公式。与此相反，艺术怀着对具体性的渴望建立在梯级性和分解的基础上，甚至对已经被概括和统一的事物进行分解。重复及其具体表现韵脚和同义反复，排比反复，心理排比，延缓、叙事重复、童话的仪式、波折和许多其它情节性手法都属

14、于梯级性构造。” 这一现象在民歌中是一种普遍规则。什克洛夫斯基举了乒丘克人的歌谣中的例子：“鼓敲呀敲，风吹呀吹，小樱桃呀小樱桃，游荡呀游荡，知道又明白，落泪又伤心，水呀小水泉，哭泣呀又号叫，种上又栽上，喧闹又鸣叫” 这里，或者是同一词的重复，或是音谐义同的词的重复。 有时通过否定相反的东西来实现重复：小路笔笔直，一点也不弯；大大的懊丧，不是小懊丧；是单身汉，尚未娶妻。 另一种更为展开的简单重复的形式是重复故事中效果特别好的情节片断。如俄罗斯的壮士歌中的一些片断。 什克洛夫斯基比较了不同性质的排比，特别是心理排比和重复排比。例如： 小小松树季季绿， 我们的玛拉什卡天天长 另一位理论家维谢洛夫斯基

15、认为这是图腾崇拜及某些部落视树木为祖先的时代的回响。歌者把树和人相对比，那是因为他把这二者混淆，或是他的祖母把这二者混淆了。这种心理排比在维谢洛夫斯基看来，与犹太、芬兰、中国诗歌中的节奏排比断然不同。如： 太阳不知道，它哪里可安息， 月亮不知道，它哪里有力量。 维谢洛夫斯基认为，这种音乐节奏排比产生于演出方式合唱式或轮唱式，与心理排比截然不同。但他又认为，心理排比的公式有时会“下降”为音乐重复型的排比，亦可以说两类结构的相互吸引。形象对阻滞作用和建立若干独特的梯级式的要求有两种情况。一种是利用形象的差别来制造梯级性。如“太阳”，“月亮”的排比。还有一种是利用文字形式上的差别。例如： 我怎能诅咒

16、那个上帝未曾诅咒的人 我怎能去诅咒雅赫维未曾诅咒过的人。 或是： 献给亚格维吧，啊，你们，上帝的儿女们 献给雅赫维光荣和力量。 或是从上一行摘取部分词语移入下一行： 因为雅赫维知道渎神者们的道路， 而渎神者们的道路必将毁灭。 在这里可以看到一个非常普遍的现象：一定的形式要求被填满，就像旧体诗的格律要求。在把同义排比作为典范的芬兰史诗里，常有如下的模式： 如你收回自己的誓言， 也会收回自己恶毒的咒语。 如果在诗行中有数字，因数字没有同义词，所以会用顺序上的下一个数字，而不管意义上的背离。如： 他找到六颗麦粒， 他捡起七颗种子。 又芬兰史诗卡勒瓦拉中： 第七个晚上她逝世了， 第八个晚上她死去了。

17、排比有时不在两个事物或两个事物的行动之间，而是存在于成对的两事物的相似关系之间，如下面的民歌： 云朵不是在天空飘荡 是在天空的高处。 小伙子不是为姑娘憔悴 是为姑娘的美丽。 同义排比，包括诗行与诗行之间的转移和重复，变成俄国民谣诗学的“延缓”。如流传于西伯利亚的壮士歌中的片段： 伊利亚来到高高的山岗上， 高高的山岗又斜又滑， 他支起帐篷白白的帐幔； 支起帐篷，开始敲石点火； 敲石取火，他架起篝火； 架好篝火，他煮起粥来； 煮好粥汤，他喝吃起来。 喝完粥汤，他开始安息 这样的例子本来很多，但不少研究者只注意在歌谣中寻找风土人情和深层意义，却忽视了形式上的特色，整理时居然把重复的都删除了。 在史诗

18、和民间故事中的“延缓”，常有相似情节反复三次的模式。如罗兰之歌中罗兰临死前试图将所用宝剑斫成碎片，三次都未成功。在乌克兰民歌中，也常用三次来人的情节：姑娘等着父亲带来赎金，父亲没来，姑娘哭泣；然后是母亲；然后是心上人来了。许多俄罗斯民歌也都有类似的情节模式。 另一种阻缓手法是“穿插”，即故事套故事，也被称为“印度方法”。在五卷书、嘉言集、僵尸鬼故事二十五则等印度故事集中，处处可见这种穿插方法。由于不断地故事串故事，最后前面的故事就会被忘记。还有，讲故事的人往往处在要紧关头，而印度人毫不在意这一点，照样让他们娓娓道来。 “陌生化”作为一个纯形式概念有着三大优点： 1、起到了把文学与任何其它的语言

19、使用形式区别开来的作用。 2、确定了艺术作品的最终目的是更新感知，使我们能以一种新的眼光去观察世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更新感知到什么程度来决定。更新的力度越大越好。所以，相对于对局部事物的重新命名而言变换视角产生的效果更明显。 3、它提示了一种新的文学史观，即将历史视为一系列的突变，新的文学与过去系列的断裂。某种一度引人注目、清新活泼的艺术形式一旦变得陈旧之后，就必须由新的艺术形式予以替代。即此而言，“陌生化”与“先锋”是同义词。事实上形式主义与未来派、阿克梅派有密切联系。 雅各布森论“文学性” 六因素分析法： 能指 所指 发送者 中介 接受者 符码 例如发电报的是发送者，他依靠

20、电码本把他的信息变成能指，通过有线或无线传出，接受者用符码解读收到的电文而认出所指。这就是六因素。 当符指过程侧重于发送者时,符号出现了较强烈的表现性或情绪性。最极端的例子是感叹语，或“以表现性姿态展示其愤怒或讽刺态度。” 雅各布森举了个例子：某著名演员能把“今天晚上”这个词用四十到五十种不同方式读出，那怕光听录音，听者也能明白发送者的情绪倾向。 当符指过程侧重于接受者时，符号出现了较强烈的“意动性”。最极端的例子是命令句，即祈使句。这种符指过程强调接受者理应做出某种反应。 当符指过程侧重于中介时，符号出现了较强烈的“交际性”，其目的是保持传达渠道的畅通，或者说保持接触。最极端的例子是打电话时

21、说的“喂，喂，你听见了吗？”谈恋爱的情侣往往说废话，因为对他们来说，带来快乐的是渠道畅通本身，而非信息内容。 当符指过程侧重于所指时，符号出现了较强烈的指称性。此时，符指过程明显地以传达某种意义为目的。这是我们最常见的符指过程，也是一般理解的符指过程。大部分技术性、实用性的符指属于此类。 当符指过程侧重于符码时，符号出现了较强烈的元语言倾向，即信息自己提供提供编码和解码的某些情况。如我们平日的讲话中常说“你到底是什么意思？”“你明白了吗？”等等，就是出于对编码、解码等元语言操作的关心。 当符指过程侧重于能指时，符号出现了较强烈的“诗性”，即艺术性。这一分析对学术界的启发最大。长期以来，对形式主

22、义强调的“文学性”究竟是什么，向来众说纷纭。雅各布森的定义却十分简明：诗性，即符号指向自身。他指出，诗性并不只出现在艺术中，在日常语言中也常出现。23、主人公在不被人知的情况下回到家乡或另一个国家； 24、一个假主人公提出没有根据的要求； 25、对主人公提出一项困难的任务； 26、那个任务被完成。 六、辨认阶段，五种功能 27、主人公得到公认； 28、假主人公或坏人被揭露； 29、假主人公以新面貌出现； 30、坏人得到惩罚； 31、主人公成亲并得到王位。 最基本的故事或以对受害者的伤害，或以缺乏某种重要事物而开始。因此，故事的结局在一开始便已经给出：它必然是对伤害他人者的惩罚或他举了个有趣的例

23、子：有个女孩总是说“可怕的哈里”这类话。人家问她：“为什么要用terrible这个词？”她回答说：“因为我恨他。”“那你为什么不说他是坏透了的所能替代。这个女孩喜欢的是这词本身，而不仅是它的所指。 此后，符号学者常把雅各布森说的这种“诗性”称为符号的“自指性”。这个形象我们可以把他称作“施予者”。 施予者是对故事中所描写的变化作出解释的因素。他提供一种足够的非对称力量来使故事讲起来饶有趣味。故事给人的满足感与完整感并非来自主人公最终设法救出了公主这一事实，而在于赋予他这么做的手段或魔力。因此，故事中的人际的和戏剧性的基本关系，既非正面的直接的相爱关系，也非仇恨冲突关系，而是主人公与施予者之间的

24、侧面关系。 同学们注意我划线部分的内容 一 俄国形式主义 俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家索绪尔关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构。 他们对当时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。仅将文学当作其他社会学科研究的资料，过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论者要去探寻文学自身的特性

25、和规律，也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。他们多次强调，文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样，有自己独有的体系和内在规律。这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。文学的内在规律存在于作品所表现出的现象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主义者将文学的内在规律称为“文学性”(Literariness)，试图通过对“文学性”的研究来建立文学批评的学科体系。 俄国形式主义的主要理论主张是： 第一，文学作品是“意识之外的现实”。形式主义者指出，他们研究的是作为客观现实的艺术作品，而不管作者和接受者的主观意识和主观

26、心理如何。因为艺术作品中的每一个句子不可能是作者个人感情的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。 第二，文学创作的根本目的在于审美过程。形式主义理论家们分析了审美感知的一般规律。他们认为，人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的。这种自动感知是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，就需要采取“陌生化”手段，创造出新的艺术形式，让人们从自动感知中解放出来，重新审美的感知原来的事物。作家应该尽可能的延长人们这种审美感知的过程。所谓“陌生化”就是要使现实中的事物变形。这一概念是俄国形式主义理论中的一个重要组成部分。 第三，文学批评的任务是要研究文学之所以成为文学的内部规律，即文学性，也就是

27、要着重研究艺术形式，要深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。形式主义者认为，既然文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。形式主义也由此得名。 第四，现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法之一。这一方法能够科学的揭示文学作品的形式结构，把握文学创作的规律。形式主义者按照索绪尔的办法，把文学研究也划分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。在他们看来。共时性的语言学研究方法是文学科学化研究的理想方法。 从理论上来说，俄国形式主义者从形式的角度来规定文艺的本质，把文艺创作视为一种表现形式

28、。认为文艺创作有自己独特的目的性，即为人提供感受与体验。欣赏文艺的人直接得到的首先是一种审美感受与审美体验。 形式主义者的最终目的就是通过确立“文学性”，从而对文学作品独立进行研究，从具体的、客观的语言现象中寻求文学的内在规律、构造过程以及结构原则，并以此对作品进行评价和判断。 实际上，“文学性”牵涉到文学的本质问题。“文学的本质不是别的，而是它与其他事物的差异”。这是安杰弗森对形式主义文学本质观的概括。文学与其他事物最大的差异在于其赖以产生的材料语言。语言内部也存在着差异，即文学语言与实用语言的差异与对立。于是，“文学性”研究的焦点就在语言上。文学的内在规律，也即形式主义文学研究的焦点就是文

29、学语言与实用语言的差异。 什克洛夫斯基用“陌生化”的概念来描述这个差异，认为艺术使那些已经变得习惯的或无意识的东西陌生化，并且举例：“舞蹈是一种被感觉到了的步行贺育皋1。”这就是说，作为艺术的舞蹈并不是对日常生活步行的模仿。因为，日常生活我们走路时并不着意去感觉它，以期当作一种独立的活动来看待。因此，一旦将“步行”作为独立的活动来感觉时，它就与生活分离开来步行就被陌生化了。被陌生化的步行就不会以日常生活的规律为其根据，而是将步行作为步行来感觉的舞蹈艺术的规律，这就是作为艺术来看的舞蹈之本质所在。就文学来说，文学语言就是陌生化了的语言。陌生给人以新鲜感，这不仅是文学中可以运用那些实用语言所不能使

30、用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段。“陌生化”是什克洛夫斯基针对模仿论和形象论所提出的，他将“陌生化”作为艺术本身的内在规律，陌生化的过程是以艺术自身为目的，因而将模仿者和被模仿者排除在外，强调的是艺术的自主性。形式主义者把文学作品看作纯艺术现象，只有文学特有的内在规律，即“陌生化”才能说明艺术品的形式和结构，及其与其他任何外部事物的独立性。 俄国形式主义的“陌生化”理论，这是形式主义文论中最富有价值的思想。在他们看来，虽然我们生活在千变万化的大千世界之中，但由于每天耳闻目睹这一环境，因而对现实生活中的一切都习以为常，听而不闻，视而不见。艺术创作的目的就在于把那些日常的、司空见惯的、已

31、经不能引起我们美感和新鲜感的东西陌生化为奇异的，从而使人产生强烈的感受。所谓陌生化，就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大谁知的难度和广度，不断给读者以新鲜感。 内容与形式的关系 强调文学作品的独立自主性还涉及到另一个很重要的方面：人们习惯于将内容与形式区别开来加以研究，他们认为内容与形式的区分是人为的抽象，事实上内容与形式是分不开的，被表达的东西不是单独存在的，而是存在于表达它的具体形式之中。同时，这种划分也易于造成误解，把作品中的内容当作作品之外的经验来看待，即把艺术中所描写的世界等同于现实世界；或误以为形式就是器皿，所盛的液体才是内容，甚至把

32、形式当成服饰一类，只是一种外表的装饰，因而是可有可无的。这样，文学研究的主题将主要是文学的内容，也就是它所反映的现实。这将导致的文学的独立性遭受破坏。他们自己的主张是，艺术内容是不能脱离艺术的形式而独立存在的，它已经整合到艺术形式之中。“简言之，如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。”这就是说，进入文学作品的所有因素都成为形式。在俄国形式主义批评理论中，“形式”这一概念的内涵发生了重大改变，新的形式的概念已将原来的内容和形式整合起来了。俄国形式主义实际上作了一次超越形式和内容人二元论的初步尝试，他们的努力产生了后来的结构主义运动。 二 什克洛夫斯基的主要理

33、论观点: 什克洛夫斯基是前苏联著名的文艺理论家,俄国形式主义的奠基人物之一。 什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点: 一、文艺的自主性。 什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。

34、二、文学性。 文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。 三、对“内容与形式”二分法的反对。 俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作

35、艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。大漠孤烟直，长河落日圆。悲喜交加，假与真，周星星与莎士比亚。鲁迅的，孔乙己的叙述视角。所有进入内容都已经变成形式，都要受形式的整合。 四、艺术程序。 什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“

36、艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。 视角的陌生化，摄像讲究这个东西。高度，角度。方向。 形式，悲喜交加。比如天下无贼中对于打斗场面的描写。昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。 三、什克洛夫斯基的“陌生化”理论 一 内部规律和形式 什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。由此出发，什克洛夫斯基强调文

37、艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。” 关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。” 二 关于陌生化 陌生化的主要内涵包括在以下点的内容中。 “陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文

38、艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。” 认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的

39、必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的贺育皋2。 例：什克洛夫斯基

40、在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，战争与和平称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。 从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的

41、新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。 三 文学语言与日常语言 什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身就是目的，意义要么完全被排除，要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。” 他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的

42、直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指和所指功能，那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。 文艺学研究的对象：文学性 形式主义者强调，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，艺术有艺术性，文学也同样有文学性。文学性就

43、是文学的性质和文学的趣味。文学性就在文学语言的联系与构造之中。雅各布森指出：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治哲学，无一例外，这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学，仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。” 在形式主义理论家们看来，不能从社会生活方面、作品的内容方面去探讨文学性，而只能从

44、作品的艺术形式中找。雅各布森进一步说明，不能从单部的文学作品中去寻找他认为，文学性不存在与某一部文学作品中，它是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。文艺学的任务就是需要集中研究文学的构造原则、手段、元素等等。文学研究者应该从具体的文学作品中，把它们抽象出来。他们强调艺术形式的分析，其重要原因之一就是他们认为，文艺学只有从形式分析入手，才能达到科学的高度。因为对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受社会政治环境等因素的影响。艺术内容是不定的、可变的，随着阐释着不同的解释而赋予不同的意义，艺术形式则是固定的、不变的

45、，可以而且容易成为科学研究的对象。 雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。 文学性：诗性功能 雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在结束语：语言学和诗学一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。）以上括号没有讲。