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1、西方文艺理论名著导读笔记西方文艺理论名著导读教程之笔记 柏拉图：理想国，代表观点： 1. 艺术的本质：摹仿和灵感； 2. 艺术的审美特性：魔力与浸润心灵； 3. 艺术创作的辩证法：有机统一与适应心灵； 4. 艺术的社会公用：有益于规范 亚里士多德：诗学，代表观点： 1. 艺术与现实的关系：摹仿说的深刻性表现在： 第一：突破了“艺术模仿自然”的朴素唯物主义观点，提出艺术摹仿的是“行动中的人”，实际上是以现实的人生为艺术模仿的对象，把传统的模仿说提到了现实主义的高度。 第二：模仿的本质在于通过个别表现一般，通过特殊表现普遍，它不仅反映现实世界的个别表明现象，而且揭示生活的内在本质和规律，因而艺术笔

2、普通生活更高更真实更美。 2. 艺术的社会作用： 首先是艺术的认识作用，其次是诗具有审美价值，再次艺术具有道德教育作用。 3.诗学的戏剧观： l 悲剧的特性：对行动的模仿。“完整，单一，适度构成了戏剧的“整一化”原则。” l 悲剧的主角：“过失说”。 l 悲剧的作用：“陶冶说“，即”净化说“”卡塔西斯“ 贺拉斯：诗艺，代表观点： 1. 继承了古希腊模仿说的传统： 艺术可以创造，但是要“合式“ 艺术可以虚构，但是要“合理“ 2. 提出了古典主义的诗学原则： 借鉴原则，内容和形式都要在借鉴的时候创新。 合式原则，就是从形式到内容都应当和谐统一，合情合理。 首先，在作品总体方面，要求和谐统一，注意作

3、品的整体美和总效果。 其次，在人物性格方面，要求“自相一致“剧中人物要契合身份，职业，地域，民族等特点。“性格论“的提出，认为各种年龄和各种身份的人物性格，只有共性而没有个性，传统的人物性格定型之后，只能一成不变。这就必然导致了人物性格的类型化和定型化。；合式是继承了柏拉图的”有机统一说“和亚里士多德关于悲剧情节的”整一性“的原则。 3. 阐述了寓教于乐的艺术功用；从功利主义艺术观出发，从教和乐的结合上提出。 4. 强调了诗人的基本修养；根据合式原则，针对当时写作弊病，贺拉斯认为要提高创作能力，发挥艺术的教化功用，就必须加强艺术家的基本修养。 培养正确的判断力。 加强人格修养。 强大天才与苦练

4、相结合。 端正创作态度。 郎加纳斯：论崇高，代表观点： 1. 首次从审美的范畴提出了崇高的概念； 崇高：一方面在于客观外界的伟大事物，一方面在于人的主观所具有的伟大心灵。 诗人必须先有伟大的人格才能有崇高的风格，崇高风格是伟大人格在语言上的反映。崇高语言主要有五个来源：庄重伟大的思想，强烈而激动的情感，运用藻饰的技术，高雅的措辞，整个结构的堂皇卓越。最重要的是崇高的思想。 “崇高是伟大心灵的回声“所谓回声就是显现，即伟大精神力量的显现。 2. 艺术作品应当有强烈的感染效果：这种效果来源于作家崇高的情感。 3. 强调作家的想象对艺术创作的重大作用；从积极意义上说，追求崇高事物的思 想激情，必然伴

5、随着丰富的想象力，有益于创作，从消极意义上说，这里所说的想象力带有点“神性“，近似于柏拉图的灵魂回忆说。 4. 提出了评价艺术作品的普遍永恒的标准：肯定了艺术理论与艺术实践相联系的必要性。 奥古斯丁：忏悔录与上帝之城，代表观点： 1. 源于宗教活动的忏悔体文学 2. 忏悔录的话语意识与抒情方式； 3. 忏悔体文学逸出宗教领域：忏悔体文学标示着一种宗教性力量，也标示着一种道德力量，它是对生存的最深入最贴己的反思。作为第一人称叙述与抒情的文学，具有震撼人心的力量。 4. 异教文化传统批判 5. 创始神话与真理性批判 6. 上帝之城与信仰的激情 但丁： 致斯加拉大亲王书，代表观点： 1. 关于神曲的

6、思想意义：按照“讽喻说”，神曲具有两层意义。第一层：整个作品写的是亡灵的境遇，即人死后灵魂在地狱，净界，天堂的情况。第二层：从寓言意义来看，则其主题是人，人们在运用其自由选择的意志时，由于他们的善行或者恶行，将得到善报或者恶报。 2. 关于作品的表现形式：一是“文章的形式”，一是“处理的形式”【内容的艺术表现方法】。 3. 关于作品的社会作用：不是为思辨而设，而是要影响人们的实际行动。文艺的最终目的还是在于实践。 布瓦洛：诗的艺术，代表观点： 1. 诗的艺术是新古典主义的诗学法典。 2. 诗的艺术的结构：第一章总论，阐述里理性的诗歌创作和批评的首要的根本的原则，概括说明了诗歌创作和批评的一般规

7、律。第二章论“次要“的诗体，包括牧歌，悲歌，颂歌，商籁等等；第三章论”主要“的诗体，包括悲剧，喜剧，和史诗的性质，规律和创作原则；第四章论作家的道德修养和文艺的社会作用。 3. 新古典主义的原则： i. 膜拜理性原则：古典主义文艺理论的哲学基础是“唯理主义“。因此，理性成为最高准侧。 在情感和理智的关系上，要求情感服从于理智。 在内容与形式的关系上，要求形式服从于内容，以内容为主导，具体表现在以下三个方面: 1.1.1. 文词从属于文思，或者说语言从属于思想。 1.1.2. 音韵从属于义理。 1.1.3. 结构从属于理性。即作家要按照理性的原则安排作品的结构。 在自由与规范的关系上，要求艺术形

8、式规范化。 1.1.4创作模式化：即“三一律“”要用一地，一天内完成一个故事。“ 在文艺与现实的关系上，要求作品应具有“似真性“和”像真性“。文艺真实性问题的主要观点： 1.1. 文艺作品必须真实，真实可信才能征服读者打动观众。 1.2. 这种真实不是生活之真，偶然之真，现象之真，不是对生活事实的原封不动的照搬，而是切合理性，符合真情，不悖常理的普通的，必然的，本质的，绝对的真实。 1.3. 要对现实进行艺术加工或者把现实理想化。 ii. 模仿自然原则： 布瓦洛的模仿说建立在唯理主义的基础上，与传统的有所不同： 内涵不同：亚里士多德，贺拉斯所说的“自然”，是指客观现实的人的生活。而布瓦洛所理解

9、的“自然”既不是自然界或大自然的风光景色，也不是客观的感性的现实世界，而是指体现在事物之中的“事之常理”和体现在人性中的“人之常情”，也即“自然即人性”，模仿人性就是模仿自然。 范围不同：古希腊的模仿说要求模仿自然，社会。布瓦洛认为模仿的是城市和宫廷。带有鲜明的贵族倾向。 目的不同：亚里士多德和贺拉斯认为模仿自然的目的是现实真理和净化心灵，布瓦洛则认为模仿自然的目的是为了取悦读者，使丑的事物变得悦目和有趣。 布瓦洛要求主要模仿普遍永恒的人性，这种抽象的人性表现在人物塑造和人物形象的创造上就是“类型说”。进一步发挥了贺拉斯的“类型化理论”。类型化人物创作的原则的主要内容有： 1.1 保留传统人物

10、的性格， 1.2 新塑造的人物性格定型化 1.3 某种品性的类型性格； 1.4 与一定年龄相称的普遍性格。 塑造定型人物，人物就成了概念的传声筒，成了观念的演绎物，成了抽象品质的代名词。 iii. 崇尚古典原则 崇尚古典原则的主要原因： 首先是由于古典文艺体现了理性原则。 其次是由于古典文艺体现了模仿自然的原则。 iv. 劝善惩恶的原则 布瓦洛高度重视文艺的社会伦理教化作用，作家的社会使命感，作家的人格修养。布瓦洛认为，要实现和充分发挥文艺的社会功能，关键在于作家自身的修养，对此，他从正反两方面表述里自己的思想： 1.1.1.1.1 尖锐的批评了当时法国文坛违背文艺社会作用和作家道德人格修养的

11、种种流弊，首先反对嫉妒，不择手段和欺世盗名 1.1.1.1.2 反对专为金钱，迎合读者。 1.1.1.1.3 反对片面追求辞藻技巧，附庸风雅的习气。 布瓦洛对作家的道德人格修养提出了明确要求： 1.1.1.1.1 强调作家要有道德义务感和社会使命感，具备社会教化意识，自觉发挥文艺的社会作用。 1.1.1.1.2 要求作家应有严肃的创作态度和独特的艺术表现力。 4. 关于布瓦洛文艺理论体系的主要内容和相互关系的主要看法大体分为 “三原则”和“四原则”： 缪郎山认为，其美学体系包括理性原则，自然原则和道德原则；他对文艺的最理想是真善美的统一，最终目的是文艺的社会功用； 马新国主编的西方文论史提出“

12、四原则”：理性，真，善，美是四位一体的，艺术的最高理想是这四者的和谐统一。 亚里士多德侧重制定了最初的古典规范，贺拉斯重点回答了要不要学习古人的问题，而布瓦洛则主要论述了为什么要学习古人及如何学习古人的问题。 狄德罗：关于美的根源及其本质的哲学探讨与论戏剧诗；代表观点： 1. 美的研究的困难性及对种种流行的美的本质观点的批判； 2. “美在于关系”的丰富内涵与范畴； 美在于关系建构了整个美学史上最为重要的唯物主义美学体系。 a) 美得根源在客观事物：作为理性认识的抽象概念使来源于以客观事物为基础的感性认识的；通过对“关系”的性质等问题的分析，把美在关系说奠定在唯物主义认识论的基础上。 b) “

13、关系”与“美在于关系”：在论美中，他对“关系”的理解如下： 从层次上说，关系是美最根本最核心的品质。不管物体之间具有多少差别，它们都具有一种以美为其标记的品质。这种品质是指存在于一切物体中的那种共性。 从范围上，关系式含义最广泛，范围最大，包容性最强的概念。 从思维活动过程上说，关系是一种悟性活动。作为“美在关系”的这种“关系”，它的来源是客观的，出于需要，凭借感官接受客观事物的作用而产生的感觉所形成的，但并不是仅仅凭借感官的直接运用就能自发的形成，这只是从其终极来源而言的，其真正的形成是属于悟性活动的产物。 关系呈现出的基本形态。尽管从感觉上来说，关系只存在于我们的悟性里，但是，它的基础则在

14、客观事物中，这事物本身就具有真实的关系，这种关系式客观存在的关系，而不是精神中的关系，是不以人的意志为转移的。 关系式多种多样，变动不居的。关系不断变化，美也随之千变万化。 1) 个别事物本身的内部关系，即美学所说的对称，比例，统一，变化等； 2) 事物与事物的相对关系，如两朵花之间比较的关系； 3) 个体与全体或者个别事物与其环境的相对关系； 4) 事物现象与人类意识的审美关系； c) 美因关系的不同而出现不同性质的美： 和； 和 3. 论戏剧诗所建构的严肃剧的“诗律学”。 1) 严肃剧即市民剧的特点： 以家庭的题材与宫廷的题材相对立；表现自然中发生的一切；以反映市民阶级生活及其道德理想为其

15、根本特征。 2) 严肃剧的社会功能： 有移风易俗改造整个社会的巨大功能；主要是从道德净化的观点来看文艺对公众的教育和改造作用的。这种道德的净化作用是引人向上的，不像柏拉图所说的仅仅是洗涤了观众的“恐惧与怜悯”的不安情绪。 3) 严肃剧理论的基本范畴： 1.1.1.1.1 自然，想象，真实。 1.1.1.1.2 “情境”和“对比”：情境：即一切外在因素所造成的形 势，也即剧中人物与周围环境所有关系的总和。是美在关系说在戏剧理论中的延伸，即“美在情境说。”对比：人物性格的对比。 批评： 狄德罗是近代唯物主义美学，文艺学，戏剧学，艺术学的伟大的开拓者和奠基人。他关于严肃剧的理论，奠定了现实主义戏剧理

16、论的基础。但由于他在历史观方面仍未上升到历史唯物主义，在方法论上也存有形而上学，机械的因素，因此，对他的美学观点只能放在当时的文化背景下去研究和评述。 布封：论风格，代表观点： 1. 作品的风格与创作主体即作家关系： “风格就是人”极力强调作为创作主体的作家的思想和智力等对形成风格的决定作用。布封的意思不仅讲作品的风格像作家的人格，而且强调作品的风格就是作家思想感情的表现形式，是作家本人思想，感情，性格，气质和审美爱好，艺术才能等主管因素在作品中的印记和标志。 这一观点与我国古代文论价刘勰提出的“因内而符外”的风格颇为相似。作家的个性才能不同，作品的风貌就互相迥异。刘勰把这一规律概括为“沿隐以

17、至显，因内而符外”，“各师成心，其异如面。” 布封的“风格就是人”，揭示了文学风格的生命所在，风格不是浮华的外在装饰，而是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。 2. 作品风格与艺术表现形式的关系； 作品的表现形式包括语言，结构，体裁等因素。布封在论文中着重从作品的内在形式结构方面来论述形式对风格的重要影响。使作品的思想内容结构达到风格美得要求艺术构思，其要素是： 1.1.1.1.1.1 使主题具有统一性 1.1.1.1.1.2 从整体上合理布局 1.1.1.1.1.3 预先考虑“全部精神活动会产生什么样的成果” 3. 作品风格的客观基础： “只有义理才能构成风格的内容”义理是人们对客观事物的

18、本质意义的认识；题材对风格表现的客观制约作用，并非一种题材只能有一种风格，反对千篇一律。 批评： 布封从内容与形式的有机统一，从创作主体与创作对象的主客观契合上，论证了文学风格的成因和表现。他的风格论诗对亚里士多德以来的现实主义文艺理，论传统的继承和发展，对后世现实主义风格论的发展起到了积极的作用。诚然，布封的观点也存在着不足之处：例如文中对内容决定形式，思想，理智对风格的决定作用讲的比较充分，而对形式的相对独立性及其对内容的反作用，虽有一点论述，却仅仅局限在结构的范围之内。 过分强调理智在创作中的作用的偏颇观点，明显是受到了启蒙运动宣扬理性以启迪人们的思想的时代要求相关。但也说明布封的哲学观

19、点还基本上停留在机械唯物主义的水平上，因而他的艺术观终究未能彻底摆脱形而上学的羁绊。同时，旧的唯物主义世界观也影响了布封未能进一步从阶级性，民族性，时代性等社会历史范畴去解释文学风格形成的客观因素。 维科：新科学，代表观点： 1. 新科学的方法论原则： 1） 理性和经验结合：就是语言学与哲学结合。 2） 历史主义原则 维科以历史的发展的观点，把人类世界史划分为三个大的时期：神话时代，英雄时代，人的时代。 人类历史是人类自己创造出来的。他认为上帝创造了自然界，而人类世界史由人类自己创造的。“马克思”十分重视维科的思想：“人类史是我们自己创造的，而自然界不是我们创造的。” 普遍人性论：人本身是衡量

20、一切事物的标准。即共同意识。 2. 新科学提出的新的文学观念： 1） 关于诗的本质特征： 诗是感觉和情欲物化的产物； 艺术是对自然的模仿 2） 关于“诗性智慧”的特点和范畴 诗性智慧的含义：创造或构造的智慧。 诗性智慧的基本特征： 1.1.1.1.1.1.1. 诗性智慧是世界中最初的智慧，是人类童年时代的一种认识； 1.1.1.1.1.1.2. 诗性智慧是粗糙的智慧，他起源于粗糙的玄学。他的基础是无知，基本特 点是强烈的感觉力，生动的想象力和创造力。 3） 诗性智慧的诸范畴： 惊奇：即好奇心。 想象：是诗性智慧的主要推动力。没有想象，就没有诗人的创造力。 隐喻，替换，转喻，比喻：比喻和隐喻是诗

21、性逻辑的重要定理。以己度物的隐喻是基本的额思维方式。 4） 变形：这是维科谈的诗性智慧的重要范畴，把相反的观念摆在一起就造出诗的变形怪物，把一些观念分别开来，就造成各种变形。 5） 符号与象征：符号是语言文字起源的重要范畴，包括自然符号和实物符号，语言，文字符号。 6） 典型：仍属于类型的范畴，他发现诗的起源应从诗的本质即诗性人物性格中去找。维科在谈典型时着重其理想性，普遍性特征，他的观点在这方面与亚里士多德和贺拉斯一脉相承。 批评：维科的美学，文艺学思想，并非十全十美，他的历史主义没有上升至历史唯物主义。“由于他对历史同对哲学同样混淆，他否定最初人类的任何知性逻辑，把他们的物理，星象甚至于伦

22、理，经济都理解为诗学，这样人类具体的历史阶段都成了诗的阶段。这样的阶段是根本不存在的，也是不可理解的。”维科讲的自然有点绝对，但是他指出的诗性智慧先于科学思维又是逐渐为历史的发展所证实。 莱辛：拉奥孔&汉堡剧评：代表观点： 1. 莱辛文艺观的出发点和方法论：四个鲜明的特点： 论战的方法，在破中立，破立结合：以论辩的方式加以具体分析，并联系实际，做出自己的新解释，提出自己的艺术理想。 典型分析的方法：通过具体的带有典范性的艺术作品的具体分析，探讨艺术的特殊规律。 比较的方法：比较文学的源头拉奥孔 符号研究的方法：绘画是自然的符号，诗是人为的符号。 2. 拉奥孔，或称论画与诗的界限 在莱辛之前，西

23、方大多数学者强调诗话一致说。温克尔曼通过对拉奥孔雕像群的分析，突出了宣扬了他的“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想。 探讨了造型艺术和诗的区别及其特殊规律： 共同点：都要模仿自然。 区别主要有三个方面: 1) 空间艺术与时间艺术的特殊规律： 首先，从存在的形式来看：他认为绘画，雕塑是空间艺术，受空间规律的支配；诗是时间的艺术，受时间规律的支配。 其次，从模仿的媒介来看：诗运用在时间中明确发出的声音，是认为人为的符号；画是运用在空间中的形状和颜色，是自然的符号；但是这两者的划分也不是绝对的! 再次，从诗与画的模仿的对象来说：诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。 再再次

24、，从追求的效果来看：画是通过自然符号直接用眼睛来感受到的，画求其美，姿态和表情上的静穆；而诗追求真实，再现人的动作的复杂冲突，“化美为媚”。 2） 时间与空间的辩证关系: 他认为在诗与绘画中，时间与空间不是绝对的界限，只是相对的界限。提出在文学艺术和造型艺术的创作中选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律。 造型艺术在事物的静态美中显示出它的动态美，以有限的富有包孕性的顷刻，显示出无限丰富的深远的意蕴；诗表现出艺术整体。 莱伯尼茨曾经说过：“现在包孕着未来而负担着过去。”莱辛的观点使得莱伯尼茨对时间的普遍界说获得了特殊意义。 因为造型艺术无法全面展现时间的流动性，所以要选择最富有包孕性的时刻。这一顷刻

25、，是前一顷刻的显现和组合的后果，又是后一时刻的显现和组合的原因。例如拉奥孔的叹息的这一顷刻，我们就可以想象他走过来的道路的矛盾与痛苦，又可以想象他未来的命运，包孕的顷刻性在此。 3） 美得规律与表现“有人气的英雄”。 莱辛从诗与画的界限入手，批评了温克尔曼的静穆美得艺术理想，也反对斯多葛派所宣扬的禁欲主义，适应时代的需求，提出了表现“有人气的英雄”的艺术理想。 “有人气的英雄”是指艺术所描绘的人物形象，首先他是一个普通的人，具有普通人的思想感情，同时他具有比普通人更高尚的品质。 批评： 莱辛的观点的片面性体现在，赫尔德在批评之林中指出，主要是缺乏历史发展的观点，尽管莱辛在论述诗与画的界限时，也

26、结合当时反封建，反教会的斗争，但是在具体论述时，又彷佛把文艺看成一种独立的而且孤立的自然现象，与社会基础并无直接联系，他从来不去考虑社会历史因素对诗与画的性质特点的影响问题。由于他缺乏历史主义的辩证发展观点，因而他也就不可能认识到古希腊绘画，雕刻和诗与近代艺术和文学的区别。他把荷马史诗，和希腊悲剧奉为典范，并把从中概括出来的规律，作为评价一切时代文学艺术的标准，这种做法本身，就为完全脱离新古典主义的桎梏。 3. 汉堡剧评现实主义戏剧理论的重要历史文献 1） 关于市民剧的理论：是一种莎士比亚型的悲喜混杂剧演变出来的法国的“泪剧“和英国的”市民悲剧“。提出应真实，自然的反映现实社会会生活，特别是广

27、大市民阶级的日常社会生活。 2） 审美教育功能：认为艺术要起到照亮市民，改善他们的作用。 3） 戏剧人物性格论：进一步强调了秒学人物的性格特征，并且具体论证了性格的内在真实性，性格的一致性和性格的目的性问题。 在西方文艺发展史上，莱辛是从古典主义类型说开始转向性格特征说的重要代表人物。但是在典型说上，仍没有冲破类型说的藩篱。 康德：判断力批判：主要观点： 1. 游戏说 ：将文艺界定为不受任何外在束缚的“自由的愉快“。因而，康德的游戏说实际上是一种”自由说“他将审美的本质归结为情感判断，即主体因不受对象的感性存在和理性概念的束缚而获得自由，由此引起的情感愉悦，是主体的一种解放。这种审美的情感愉快

28、的根据是凭借着一种特有的先验原理，既是无目的的合目的性，即自由的合目的性。 “自由的游戏“的含义就是通过形象对于理性的不受任何障碍的自由的观照。 2. 审美观念：接近于当代文艺了理论中的“典型“的概念。所谓观念，意指某种包含着丰富内容的不确定的理性概念。 3. 崇高和美得区别：见蓝皮本的笔记。 批评： 首先，康德奠定了感性与理性统一的文艺研究的道路，提出二律背反。其次，为文艺开辟了崭新的“情感领域“，再次，提出了著名的”自由的游戏说“，在一定程度上解释了文艺的本质。揭示了文艺具有的既不受对象的存在，又不受其概念的直接束缚的自由性的本质特征。使文艺成为再现与表现的统一，即同现实生活相联系，有具有

29、超出现实生活的宏大的意义。另外，康德在判断力批评中着重从文艺心理学的角度探讨了文艺创作问题，具有开创的意义。 判断力批判有其历史与阶级的局限。最主要的是这部著作在哲学上的主观唯心主义的理论内核。康德在这部著作中，对于感性与理性，客体与主体，个别与一般，无目的与合目的等二律背反的解决都统一于主观，最后归之于信仰领域的理性。成为西方现代主义思潮的吹捧。成为表现主义，存在主义和象征主义的理论支柱。 另外，这部著作也带有明显的形式主义的非理性的倾向。不仅表现在论述真善美的关系时过分的强调了三者的区别而忽视了他们的统一。在一定程度上将美与真善割裂。 席勒：论朴素的诗与感伤的诗，代表观点： 1. 朴素的诗

30、与感伤的诗的起源： 朴素的诗即是“模仿自然的诗“；感伤的诗既是”表达理想的诗“ 朴素的诗起源于诗人同现实的和谐一致。而感伤的诗起源于诗人同现实的对立。朴素的诗与感伤的诗的对立实际上是两种不同的人性的对立，也就是感性和理性的和谐统一的人性同感性和理性分裂的人性的对立，这就超出了文艺学的范围。他认为，朴素的诗是古代诗的代表，感伤的诗是近代诗的代表。 2. 朴素的诗与感伤的诗的区别： 集中表现在它们处理艺术与现实的关系时遵循的根本不同的原则。朴素的诗诗以对现实的客观的“模仿“作为其原则的，而感伤的诗是以主观的”沉思“为原则。因此，朴素的诗具有主观与客观绝对统一的根本特点。但感伤的诗则与之相反，采取的

31、是”理想化“的方式，可以脱离客观的描写对象，直接的表现主观的具有无限性含义的思想观念。 第一，题材不同，朴素的诗侧重于模仿客观的自然，而感伤的诗侧重于表现主观的观念。 第二，产生的效果不同：朴素的诗由于侧重对于客观现实的模仿，因而产生的效果不是那么强烈复杂，而是愉快的，纯洁的，平静的。而感伤的诗产生的效果是严肃的，紧张的和多种复杂感情的混合。 第三，代表性的艺术种类不同：朴素的诗多见于造形艺术，感伤的诗多见于诗歌。 第四，对现实的态度不同：朴素的诗人由于以占有的感性现实见长，总是带着愉悦的态度对待现实，而感伤的诗人则由于失去并远离的现实，所以对现实生活感到厌恶。 3. 朴素的诗与感伤的诗的优劣

32、： 同歌德一样，席勒肯定自然即现实在艺术中的巨大作用，因而肯定朴素的诗，贬抑感伤的诗。认为前者是健康的，后者是病态的。 4. 朴素的诗与感伤的诗的结合： 理想的艺术应是朴素的诗与感伤的诗的结合，即现实主义与浪漫主义的结合。原因：这首先是历史发展的必然要求，其次是人性发展的必然要求。 5. 感伤诗的种类： 讽刺诗：把现实当做厌恶的对象来处理。不是典型的感伤诗。 哀歌诗：把理想当做喜爱的对象来处理。是典型的感伤诗。 牧歌：理想和现实之间表现为一种虚假的一致。是感伤诗的超越类型，即畸形。 6讽刺诗，哀歌，牧歌三种艺术类型的特点： 从题材来说：凄厉的讽刺诗的题材是“现实与理想的矛盾“，即是违背理想的现

33、实，道德上的邪恶。而戏谑的讽刺诗的题材是”同自然的隔离“，即违背自然规律的现实。 从灵感来源来说：凄厉。的灵感来自意志的领域，即理想的道德的领域；而戏谑。的灵感来自于理解力的领域，即认识的智力的领域。 从描写方式来说：凄厉。以严肃和热情为主，对现实表现出愤怒的态度；而戏谑。则以戏谑的态度的愉快的方式描写，对现实表现出意志嘲弄的态度。 从美学范畴来讲：凄厉，具有崇高的性质，属于悲剧的范畴；戏谑，具有优美的性质，属于喜剧的范畴。 7. 牧歌的不足： 第一， 不能引导人前进，而是引导人后退。 第二， 只能给病态的心灵以治疗，不能给予健康的心灵以食物； 第三， 其性质是现实与理想之间的一切矛盾完全被克

34、服，各种感情的冲突也完全停止。这种宁静是运动的停止，同艺术的本质是背道而驰的。 8. 艺术美：当艺术作品自由的表现自然产品时，艺术作品就是美的。 9. 游戏说：继承和发展了康德的游戏说。将人类的活动说成是一种特殊的以“审美 的外观“为对象的游戏冲动。他认为，人身上存在着两种对立的因素，即”感性冲动“和”理性冲动“。 10.“感性冲动“就是把人的内在的理性变成感性现实的一种要求； “理性冲动”是指感性的内容获得理性的形式。 这两个概念被马克思用社会实践的观点加以改造，成为”人的本质对象化“和”对象的人化“的著名命题。 11.美育书简中对审美教育问题的理论阐述： 首先，席勒认为审美教育所能凭借的手

35、段是“活的形象”或“审美的外观”，主要指艺术。所以审美教育主要指艺术教育。 其次，席勒认为审美教育有着不同于感性与理性的独立的情感的领域。即“活的形象”和“审美的外观”所引起的感情是一种包含着反省的理性内容的高尚的感情。 最后，关于审美教育的作用的问题。他的基本观点就是认为美事实现自由的必由之路。席勒认为审美教育是解决现实社会问题，实现政治自由的理想的途径。 批评： 一、席勒在西方艺术理论史上具有独特的地位，是由康德的主观唯心主义文艺观过渡到黑格尔德客观唯心主义文艺观的中介。打破了康德将的美得形象的根源归结为主观先验原理的臆断，承认了“形象”本身的客观性质。 二、对朴素的诗与感伤的诗的论述，首

36、次从理论的意义上阐明了现实主义与浪漫主义创作方法的特点。 三、席勒讲文艺放在社会和人的发展中进行研究。 四、在康德论述艺术美的基础上，进一步阐发了游戏说，揭示了艺术所固有的“心理自由”的内在规律。正确的阐明了艺术的创作和欣赏在本质上是一种内在的心理自由，即想象力在自由的驰骋中对美得自由的形式的创作，而且带有一种发自内心的审美愉悦。而这种内在的心理自由完全是文艺家和欣赏者在艺术活动中处于自由的境地而形成的。 五、首次提出了“美育”的概念，并进行了系统的阐述。 一、席勒的文艺思想从政治上看具有明显的资产阶级改良主义色彩，而且产生引导人们逃避现实的消极作用。 二、席勒的文艺思想在理论上未能真正摆脱康

37、德主观先验主义的束缚。三、席勒的游戏说岁在一定程度上解释了艺术的内在的自由的本质，但是却从总的方面脱离了社会实践，并片面的讲艺术归结为一种主观的心理活动。 四、席勒的文艺思想缺乏理论本身所应具有的科学性和内在的逻辑性。 黑格尔：美学 1. 艺术美的概念和美的定义： l 人通过两种方式来认识自己，观照自己：一是认识的方式，一是实践的方式。 l “美是理念的感性显现”意指： 第一、 理念是概念和客观的统一；美即理念，但不是柏拉图的那种脱离客观存在的抽象的理念。概念是指哲学逻辑里的那种纯理性的理念。是与客观现实结合而成为理念与存在的统一体的那种理念。 第二、 理念与感性显现的统一。感性的东西理性化，

38、理性的东西感性化，理性与感性的统一。但是黑格尔的美学是一种理性主义的美学。把美和艺术看做是绝对理念的派生物，这自然就否定了美和艺术的客观的现实根源。他的核心是理念，是心灵。 2. 艺术发展的历史类型及其特征。 世界艺术发展的的不同历史阶段必然出现三种关系： 物质表现形式压倒精神内容：象征型艺术，如原始艺术主要靠象征，金字塔。 内容压倒形式：浪漫性艺术，遵循内在主体性原则。 内容与形式完美结合：古典型艺术，如维纳斯，阿波罗等。 左拉：实验小说理论 1. 自然主义的基本含义：作为自然主义，就是从物体和现象出发，通过实验和分析，寻求物体和现象的本源。 1） 自然主义来自人类生命的本质。 2） 对存在

39、事物的接受和描写。 3） 自然主义要“要提供尽可能多的人类文献。“ 2. 自然主义的方法论实验论 1） 实验是如实的认识现象的手段。要求小说家在隐秘的，不易被人发现的人类意志、欲念的范畴中去实验，去审视它们在不同条件下的表现。 2） 实验是表现对象的方法。实验的过程是一个认识深化的过程，对于文艺创作来说，还是一个表现生活的过程。自然主义的创作方法就是实验过程的显现。 3. 自然主义的特点： 1） 根据实证主义把社会现象都归于自然法则，把社会和自然混同起来，提倡以生物的，病理学的，遗传学的观点去研究和解释社会现象，其不足之处在于容易陷入宿命论和悲观主义中。 2） 自然主义还把实验的方法引入文学，

40、提出“实验小说“的理论。 3） 由于上述的混同，还主张以科学的态度对待生活，认为作家应该像科学家那样，在生活面前保持绝对的中立和客观，不应对生活做任何政治或道德的评价。它割断了艺术家与生活的血肉联系，是一种浅薄的描写现实。 别林斯基XX年俄国文学一瞥 1. 别林斯基的现实主义文学理论 1） 文学和生活： 生活是文学之源，再现生活是文学的天职，即使是历史题材也不例外。 要求文学忠实的描绘生活，反映生活，这是现实主义文学富有生命力的根源。 2） 现实主义典型论： 文学的基本特征是用形象来反映现实生活，因此，塑造完美的艺术形象即典型，永远是文学的重大课题。别林斯基关于的理论体现在：他重视典型的个性化

41、。强调”完整的个性化得人物”在典型创造中的重要，这也说明他不是从理念或者类型的角度去理解典型。 除此之外，他还重视典型性与时代环境的关系。 3） 形象思维论： “诗用形象思维”：艺术是“寓于想象的思维”不论证真理而只显示真理，抓住了艺术创作的本质特征：形象性； 初步认识到了社会现实生活中的阶级关系，即文艺描写社会现实中的某些阶级的生活状况及其变化，从而结实各阶级的现实关系。 想象的作用：想象是用形象进行思考，作者不具备创作性的想象，就无法通过形象进行思考。 4） 创作中主观和客观的关系： 第一、主观性是作家的意识和情绪的内在因素，必然伴随其个性体现于作品； 第二、主观性不但可能而且应该与客观性

42、相互统一，即要求作家积极的拥抱生活，感受生活，并把它融入到对客观事物的具体描绘中去。 ： 第一， 是一种创作冲动，推动创作的热情，来自于现实生活； 第二， 是作家对生活的评价，构成作品思想倾向的一部分； 第三， 激情是诗意的观念在作家心灵中点燃的热情，具有理性的因素，是感情和思想的交融。 此外，也把激情看做是创作的风格与流派，以及内容与形式的统一。 5） 文学的民族性： 面对特定的民族生活的实际状况时，首先意味着作家应真实的描写生活，揭示现实关系； 不能忽视它与历史的联系，因为它首先是物质生产和生活方式的产物； 独创性； 2. 别林斯基的文学批评思想行动中的美学 1） 历史的审美的原则的确立：

43、 审美的批评是第一步的，即首先要从艺术方面考察，对作品的形象画面进行分析。文学批评是审美活动，评判家对作品活生生的形象体系的具体感受，是其审美判断的前提。纯审美批评即没有联系作家所处的时代，也没有联系作家的性格和创作道路，因而看不出他的作品所反映的社会生活是否真实，能否回答现实所提出的迫切要求。具体地说，一定要注意作品是否忠实于特定历史条件下的现实；做历史的批评时，不能忘记作品的审美意义。此二者是同时进行的，也是统一的。 对这一原则的理论阐述和具体的批评实践可以归纳为以下几点： 第一、他所说的“艺术中的那个显示所赖以形成的一切因素和一切方面“，从他后期的文学批评看，侧重点显然是指艺术反映真实的

44、现实关系。 这体现出别林斯基现实主义的重要原则之一：要求文学具体深刻的思想性和鲜明的倾向性。 第二、艺术作品是以美得形象为它的基本特征。因此，从美学的角度对它进行分析，评价模式首先也是必须的要求。 重视文学的基本特征典型性。所谓美学的批评，实际上主要是对作品形象体系的剖析和评价。 衡量艺术作品的一系列具体问题： 首先，艺术作品应该采用艺术的手段，而不是其它任何非艺术的手段，即诗应用形象思维，以生动感人的形象画面表现客观真实。 其次，真挚而强烈的感情是艺术的“主要的活动因素“，没有感情就没有艺术。 再次，统一，完整的艺术形式，是对艺术作品作美学批评时的主要依据。他所说的形式是属于一定内容的，与内

45、容相统一的。 2） 直率的态度和忠于真理的精神： 直率的批评，即实事求是的科学的态度。 直率的批评还表现在尊重公众的欣赏要求和审美习惯，反对迎合俗众的低级趣味。 批评： 别林斯基对于现实主义文学理论最大的贡献是确立了现实主义的基本原则真实的再现生活。要求作家忠于现实，和生活保持密切的联系，按照生活的本来面目真实的再现现实。在强调文学真实性的同时，更重视它的典型性和倾向性，主张描写可能的现实。 车尔尼雪夫斯基 艺术与现实的审美关系： 一 人本主义： 人体器官决定一切，心理状态只是机体活动的产物，包括感觉在内。 二艺术与现实的审美关系所阐述的文艺观 1. 生活高于艺术，现实美高于艺术美； 在对德国

46、唯心主义美学思潮的批评中，特别是针对黑格尔的“美是理念的感性显现“的观点提出“美是生活“的唯物主义美学观。 美是客观的，它既是客观事物的属性，也是不以人的意志为转移的客观事物，就是说，美存在于现实本身之中，只有现实生活才是人的美感的源泉。 美的生活，即“凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活“。 在对现实辩护的同时，他夸大了现实本身的美，并把它单纯的视为现实的属性，因而得出艺术再现的不但不能多于现实，而且低于现实的结论，在这里，他低估了想象的作用，对艺术美有别于现实美的那些显著的特征没有给予足够的重视。 2. 艺术是生活的再现，它以生活本身的形式反映生活； 艺术反映生活的感性形式是客观现实本身的生动性和具体性的表现。这样，他就揭示出了艺术是生活的再现的哲学依据。 对艺术本质的揭示，完全摒弃了黑格尔的唯心主义认识论体系，也否定了他把握世界的三种形式(即艺术，宗教，哲学)。车尔尼雪夫斯基断定，只有形象的和科学的两种形式。 他把艺术与劳动联系起来，认为艺术具有创造性。即艺术想象。他的基本观点是美存在于现实本身之中，