《中国古代文论》期末考试核心必考复习资料.docx

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1、中国古代文论期末考试核心必考复习资料中国古代文论期末考试核心必考复习资料 整理人：王宰相 版权所有，侵权必究 1. 先秦“诗言志”: 最早见于尚书尧典：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”朱自清在他的诗言志辨序中，认为这是中国历代诗论“开山的纲领”。关于“诗言志”之“志”，“五四”以后在解释中一直存在着分歧。朱自清认为“志”属志向怀抱，“诗言志”，即诗是抒发作者的志向怀抱的；周作人则认为“诗言志”就是“言情”；闻一多则通过对金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考证,指出早期的“志”包括着3种含意：记事的，如诗经中的商颂及周颂；记诵的；由于早期的诗原于歌谣，因此“志”也即

2、抒情的。即“诗言志”之“志”，包括“志”(记诵)、“事”、“情”三重含义。 2. 思无邪就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要乐而不淫，哀而不伤. 3. 与辞达说相联系的是孔子的文质说，他说：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。即认为文与质要兼美。 4. “大音希声，大象无形”: 中国古代文学理论中的一种美学观念。为老子所提出。语出道德经:“大方无隅,大器晚成。大音希声，大象无形。”其中又说：“听之不闻名曰希。”老子认为最美的音乐是自然全声之美,而非人为的、部分之美. 5. 毛诗序有所谓大序、小序之说。小序是指传自汉初的毛诗三百零五篇中每篇的题解，大序则是在首篇周南关雎题解之后所作的全部诗

3、经的序言。这里所说的毛诗序即指大序。四库全书总目认为序首二语 ，也就是关雎题解的小序， 为毛苌以前经师所传。 小序之后的大序，为 毛苌以下弟子所附。 这种看法大体近是。毛诗序总结概括了先秦以来儒家对诗经的理论主张，经汉景帝时赵人毛苌之手又有重要发展，并形成文章，其后再由毛苌弟子辈不断加以修订完善而成。 6. 毛诗大序提到诗有六义的说法：诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，指铺叙直说比，比喻。兴，起的意思，兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。后来的经学家关于诗六义有更多

4、的烦琐的阐释和发挥。 7. “发愤著书”说：见于史记太史公自序：昔西伯拘羑里，演周易；孔子陈蔡，作春秋；屈原放逐，着离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。见于报任少卿书：盖西伯拘而演周易；仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤。诗三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。 屈原惜诵有“发愤以抒情”，淮南子训齐俗也有“愤于中而形于外”。司马迁继承了这些

5、说法，并根据自己的切身遭遇，提出了发愤说。司马迁认为，历史上的优秀作品，都是由于作者在社会生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁结，不得通其道”,“发愤之所为作”(史记太史公自序、报任少卿书) 8. 文体说在典论论文里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想。在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”“本”指文章的本质，即用语言文字来表现一定的思想感情；“末”指文章的具体表现形态，即文章在内容和形式方面的特点。他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早

6、的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。 9. “文气”说 典论论文提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这就是文论史上著名的“文气”说。 可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创

7、作个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。 10. 典论论文第一段背诵原文： 文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳；而固小之，与弟超书曰：“武仲以能属文为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有弊帚，享之千金。”斯不自见之患也。今之文人：鲁国孔雿文举、广陵陈琳孔璋、山阳王粲仲宣、北海徐干伟长、陈留阮瑀元瑜、汝南应玚德琏、东平刘桢公干，斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸自以骋骥騄于千

8、里，仰齐足而并驰。以此相服，亦良难矣！盖君子审己以度人，故能免于斯累，而作论文。 11. 陆机文赋：陆机，西晋文学家。 12. 西晋陆机文赋进一步把文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类。陆机提出的这个“十体”说，一是比曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确。二是在各类文体的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗”和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”，它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时，也远比曹丕

9、具体准确，可以说是地道的文体风格理论了。 13. 诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。陆机把当时最重要的文体诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，成为千古名言。“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步。 14. 刘勰，字彦和，生活于南北朝时期，中国历史上著名的文学理论家。汉族，祖籍山东莒县东莞镇 大沈庄。他曾官县令、步兵校尉、宫中通

10、事舍人，颇有清名。晚年在山东莒县 浮来山创办定林寺。刘勰虽任多官职，但其名不以官显，却以文彰，一部文心雕龙奠定了他在中国文学史上和文学批评史上不可或缺的地位。 15. 情采是文心雕龙的第三十一篇，主要是论述文学艺术的内容和形式的关系。 全篇分三个部分。第一部分论述内容和形式的相互关系。第二部分从文情关系的角度总结了两种不同的文学创作道路：一种是诗经以来“为情而造文”的优良传统，一种是后世“为文而造情”的不良倾向。第三部分讲“采滥辞诡”的危害，提出正确的文学创作道路，是首先确立内容，然后造文施采，使内容与形式密切配合，而写成文质兼备的理想作品。本篇是针对当时“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的创作风

11、气而发的。 16. 何谓“物色”?古籍上的解释各有不同。物,说文云:“万物也。牛为大物,天地之数起于牵牛。”色,说文云:“颜气也。”据此,“物色”当指天地之间万物的色彩。但周礼司常云:“杂帛为物。”王国维释物篇云:“古者谓杂帛为物,盖物本杂色牛之名,后推之以名杂帛。”礼记又云:“仲秋之月,命宰祝察物色。”即察栖牲之毛色。后又引申为察访人物,也叫“物色”。文心雄龙。物色分篇云:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”又云:“物色相召,人谁获安?”刘怨这里所说的“物色”显然与上述两种意义有所不同。文选是稍后于刘怨的萧统编的一部书。萧统在卷十三中将宋玉风赋、潘安仁秋兴赋、谢惠连雪赋、谢希逸月赋四

12、篇另标名为“物色类”。李善注云:“四时所观之物色而为之赋。”又云:“有物有文曰色,风虽无正色,然亦有声。”据此可知,刘鳃所谓“物色”当指自然景物的声色。既不同于“审察”的意义,也比“天地万物的色彩”这个意义要狭窄一些。物色篇就是论述自然景物的声色和人类情感的关系,或自然景物与文学创作的关系,并涉及到文学理论中的“意境”问题,是一篇不可多得文章。 17. 刘勰提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。 18. 钟嵘 中国南朝文学批评家。字仲伟。颍川长社人。曾任参军、记室一类的小官。梁武帝天监十二年以后，仿汉代“九品论人，七略裁士”的著作先例，写成诗歌评论专著诗品。以五言诗为主，全书将两汉至梁作家12

13、2人，分为上、中、下三品进行评论，故名为诗品。隋书经籍志又称之为诗评。在诗品中，钟嵘提倡风力，反对玄言；主张音韵自然和谐，反对人为的声病说；主张“直寻”，反对用典，提出了一套比较系统的诗歌品评的标准。 19. 钟嵘把诗经分为：“诗可以群，可以怨。” 20. “兴寄”说：陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。 22. “风骨”说：陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在修竹篇序对齐梁诗

14、歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。 23. 陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。 24. 戏为六绝句是中国唐朝著名诗人杜甫创作的组诗。这组诗包括六首七言绝句，前三首是对诗人的评价，后三首是论诗的宗旨。这六首

15、诗每首单独成诗，表现了不同的主题。但同时这六首诗的精神前后贯通，互相联系，又是一个不可分割的整体。 25. 戏为六绝句作用地位：杜甫组诗戏为六绝句,开创了论诗绝句组诗体的先河,这种新的文学批评样式由此确定而盛行于世。李白、杜甫、白居易等人继承与发扬初唐陈子昂诗歌革新、反映现实的精神,直接以诗来发表对当时诗歌创作实际的观点、立场和主张。其思想倾向与艺术手法,或褒或贬,或破或立,或扬或弃,及时有效地引领唐代诗歌创作步入光耀风骚传统而健康发展的正确轨道,从而使唐代论诗诗呈现出一种承传风骚、反映时政的现实主义诗学精神,这对后世反对脱离现实的形式主义诗风起到了典范作用。 26. “气盛言宜”论：韩愈在答

16、李翊书中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。 27. “不平则鸣”论：韩愈在送孟东野序中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看

17、，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。 28：韩愈思想主要继承孟子的养气说。 29. 阅读白居易与元九书：白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，

18、华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。 30. 司空图晚唐诗人、诗论家。字表圣，自号知非子，又号耐辱居士。祖籍临淮，自幼随家迁居河中虞乡。唐懿宗咸通十年应试，擢进士上第，天复四年，朱全忠召为礼部尚书，司空图佯装老朽不任事，被放还。后梁开平二年，唐哀帝被弑，他绝食而死，终年七十二岁。司空图成就主要在诗论，二十四诗品为不朽之作。全唐诗收诗三卷。 31. 论述司空图与李生论诗书“近而不浮

19、，远而不尽，然后可以言韵外之致也”的意境发展。 32. 论“思”与“境”的关系，提出 “思与境偕”说；“思与境偕”说是司空图在与王驾评诗书中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。 33：把“味”作为诗歌的第一要义，提出“韵味”说；对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说

20、。他在与李生论诗书中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。 34. 追求含蓄蕴藉的诗歌意境，提出“四外”说；“四外”说，包含司空图与李生论诗书和与极浦书中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的

21、启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。 35. “苏轼诗文论”：1）、注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成；2）、“空静”观；3）、“传神”的理论观点；4）、“枯淡论”。 36. 李清照的词“别是一家”说；李清照在论词中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美

22、，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。 37. 严羽诗论以禅喻诗的“妙悟”说； 严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，涅盘无名论说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。 38.金圣

23、叹是如何评析水浒传的？对水浒的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为水浒传的人物性格都有鲜明的个性，说：“水浒传写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。在对史记和水浒传进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：史记是“以文运事”，水浒传是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织，以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去

24、创作，以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种角度出发，他指出：水浒传“却有许多胜似史记处”，这应该是新鲜大胆的理论。总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。 39. 王土禛诗论选录他的诗论的核心“神韵”说：什么是王土禛的“神韵”说？“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵

25、致作为诗歌的最高境界。 王土禛神韵说的内涵：其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达

26、性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。 40. 王土祯，书画造诣很高，顺治康熙年间。他的诗论的核心“神韵”说。 41. 我古典文学名著红楼梦 的开卷诗.“满纸谎唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味.” 1.今既唱其体曰唐诗矣，则学者谓唐诗诚止于是耳，得非诗道之重不幸邪？故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子不辞也。 译文：现在既然提倡江西诗派就是诗正宗，那么学诗的人就会认为唐诗不过只是这个样子，这不是诗发展的又一不幸吗!所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。