[word格式] 从黄公望《富山居图》看文人画的笔墨语言.doc

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1、从黄公望富春山居图看文人画的笔墨语言2010年10月Oct.2010文艺理论LITERARYTHEoRY从黄公望富春山居图看文人画的笔墨语言杨曼(陕西师范大学美术学院,陕西西安710062)摘要:黄公望,元四家之首.他的山水画技法博取众家之长,注重绘画的笔墨语言,对文人画的发展起着重要的作用,而且他对文人画的笔墨语言进行了创新,他的作品对后来的许多画家有着深刻的影响,特别在明清时期受到极大地推崇.他的代表作富春山居图是他风格完全成熟时的巅峰之作,也是文人画作中的一个代表作,此画反映了文人画的笔墨语言特征,即:出于自然且表达主观感受,又重在寓意;以书入画,注重笔墨形式关;追求笔墨的疏野淡泊之美.

2、关键词:黄公望;富春山居图;文人画;笔墨语言中图分类号.J05文献标识码:A文章编号:10055312(2010)190022-02黄公望,(12691354)字子久,号大痴,又号大痴道人,一峰道人,常熟人.本姓陆,名坚,因出嗣温州黄氏而改姓,其父已年九旬方立嗣,见子久,则说:”黄公望子久矣.”于是黄公望便得名”公望”,字”子久”.有资料说黄公望在青年时期曾”从事经管并计划征收田粮工作,略有成绩,后即被提升fUJI:京的尚书省,担任监察御史院的职务”.黄公望在他的青年时期是积极人世的,期望可以在政治上施展其抱负,但直到中年时期,才谋得浙西廉访司书吏一职,后来到大都在监御史当书吏,经理田粮,后因

3、贪官张间获罪而遭牵连入狱.出狱后,黄公望已年过五十,他加人了全真教,并隐归江湖,改号”一峰”,易姓名为”苦行”,号”净墅”,又号”大痴”.(钟嗣成录鬼簿)以卖卜和收徒为业,往来于杭州,松江一带,暮年落脚富阳,也曾客居杭州,他结交了不少文人名士和画家.黄公望博学多能,除绘画外,还能填词谱曲,通音律,被当时的人视为”奇士”.黄公望的山水画技法博取众家,兼有各派之长,以董巨为主,同时也参用了李郭荆关二米的画法,还受到了赵孟频的一些影响.他的很多思想和主张都是从赵孟烦而来,所以并不能简单的把他归人到董巨一派.恽南田在南田画跋中写道:“子久精神,于散落出作生活,其笔意于不经意中作凑理,其用古也,全以己意

4、化之.”可见各家各派的风格技法在黄公望笔下化为其自己的一种鲜活灵动的笔墨,自成一家.后人奉其为“元四家”之首,后经董其昌的推荐,明清画坛对其推崇备至,许多收藏家和画家以他的作品为追逐对象,特别是他的富春山居图.在当时学习黄公望成为一种世道风尚.明代的张丑记载,大痴画格有二:”一种作浅降色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远.”清河书画舫)浅降山水为他自己所创,而最能代表他艺术成就的当属他晚年时期所作的富春山居图.此图传世有两卷,结构和笔法都大体相同,款识不同.一为无用本,因烧掉了起首的一段,所以又称为剩山图,烬余本,此本被大多数学者认为其为真迹.另一本为子明本,没有末

5、尾一段,大多数学者认为其为伪迹.富春山居图为纸本长卷,墨笔画,是黄公望78岁高龄之后的精心之作,是应其好友道士郑无用之请而绘.这幅画画22了三四年尚未完成,据王原祁所记其历时七年,是黄公望山水风格完全成熟时的巅峰之作,卷末有黄公望自题跋文:”至正七年仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼援笔写成此卷,兴之所至,不觉塞宣布置如许.逐旋填札,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔.今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔.无用过滤有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也.十年青龙在庚寅,歇节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂.”由此可见,此图为黄公望苦心经营之作.此画在构成上极富变化,层次分明

6、,突破了当时取平远的构图,以及布置简括,近景坡石林木,远景山峦,中景水面的这种较常见的构图方式.给人感觉景外有景,山外有山,引人人胜.这幅画无论在构成上,笔墨技法上还是在气魄上都堪称文人画的经典.与很多成功的画家一样,黄公望深受大自然的陶冶和滋养.他的山水画大多从虞山,富春山而来.夏文彦在图绘宝鉴中记录黄公望:”探阅虞山朝暮之变换,四时阴雾之气运,得之于心而形于画.”他非常注重写生,要求”皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之”.黄公望通过多年对富春江的观察,对那里的地貌特征进行了仔细的观察,客观地表现了富春江以土质山为主,以松杉为植被的特征.富春山居图不是明确指富春江的哪一段

7、风光,不作具体景物的刻板描绘,而是从整体上对富春山水的整体风貌和情境进行描绘,作品很完美的表现出了富春江的美.黄公望的山水画具有一定意义的写实性,但是这种写实性不是照搬实景,生硬的描摹真山水,而是一种不似之似.此画主要用荷叶皴,披麻皴,荷叶皴表现,是画家用用抽象的符号化感觉来表现自己的心灵感悟.富春山居图中的树是符号化的树,跟现实中的树有区别,是在似与不似之间的.因为形神是相互依赖的,形似作为绘画表现的前提,它的目的是在传神,以形写神.陈师曾在文人画之价值中写到:倪云林自论画云:”仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱.”又论画竹云:”余画竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其是与非.”吴仲圭论

8、画云:”墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣.”由此观之,可以想见文人画之旨趣,与东坡若合符节.元之四大家,皆品格高尚,学问渊文艺理论LITERARYTHEoRY艺术广角博,故其画上继荆,关,董,巨,下开明,清诸家法门.四王,吴,恽,都从四大家出,其画皆非不形似,格法精备,何尝牵强不周到,不完足?即云林不求形似,其画树何尝不似树,画石何尝不似石?所谓不求形似者,其精神不专注于形似,如画工之钩心斗角,惟形之是求耳.其用笔时,另有一种意思,另有一种寄托,不斤斤然刻舟求剑,自然天机流畅耳,且文人画不求形似,正是画之进步.齐白石也曾说:作画妙在似与不似之间.可看出文人画家画画往往基于现实而超于现实

9、,造型上不像院体画家造型那么准确,严谨.从富春山居图可看出,黄公望进入到了写画的阶段,精于小楷为他的作画奠定了笔墨基础.因为写画要求形似,同时对笔墨有很高的要求,要求笔灵,因此对于画面形象,从强调充实,转入讲究笔墨的韵味和形象的生动,因此黄公望对山水画技法进行了创新,他的创新是基于他对客观生活的体验较前人有新的感受.明代王世贞在艺苑厄言里指出:”山水画至大,小李一变也,荆,关,董,巨又一变也,李成,范宽又一变也,刘,李,马,夏又一变也,大痴,黄鹤又一变也.”黄公望的山水画技法主要得益于董源,巨然.从黄公望的作品写山水决来看,他对董源,李成两派的创作特点都作了介绍,他的这一创新改变,虽源于赵孟烦

10、,钱舜举等人所倡导的”画法即书法”的主张,但他进行发展创新,即用笔的书法化,并把赵孟颊在水村图鹊华秋色图中所开启的新画法向前推进了一步.他用秃笔干墨,连勾带皴,勾皴结合,他的长披麻皴发展了董源,巨然的短披麻皴,中锋为主,兼用侧锋,尖笔与秃笔结合,干湿并存,运笔快时还会出现飞白,笔墨灵动有致.他还以浓墨点苔,在清淡的山色中用浓重的米点点树以醒山势,十分提神.而且他在表现山石上,会往墨里加入一点藤黄和螺青,使笔墨层次更加丰富.在表现笔墨上,富春山居图既有别于王蒙繁密的密体,也不同于倪云林简淡的疏体,而是简繁适中,笔墨潇洒多变.它的画法对以后特别是明清文人画的发展有着很大的影响.黄公望山水画的笔墨语

11、言影响十分大,董其昌认为文人画的最高成就在倪云林和黄公望身上.没有黄公望的绘画风格,就不会产生明清时期的绘画风格.由此看出,中国文人画笔墨讲究以书入画,注重笔墨形式美.文人画家把书法融人绘画,重”写”反对”描”,强调了笔墨的形式美.陈师曾说:”画法与书法相通,能书者大抵能画,故古今书画兼长者,多画中笔法与书无以异也.”对黄公望作品特点的评价,大部分论者认为笔简意远,画面意境上追求荒野淡泊之美.黄公望在生前就得到了画界的普遍推崇,倪云林更是将他与赵孟频,高克恭等并列,表现出了由衷的敬佩.倪云林论高克恭,赵孟烦,黄公望,王蒙四家山水云:”本朝画山水林石,高尚书之气韵闲远,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之

12、逸迈不群,王叔明之秀雅清新,其品第故自有甲乙之分,然皆余敛衽无间言者.外此,则非余所知矣.”到了明清两代,加上董其昌等人的大力推崇和吹捧,更是将黄公望评定为元代文人画取得最高成就的人.综上所述,在笔墨语言的理解上,院体画家主张”一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为笔用,笔与墨人之浅近事,二物且不知,何以操纵又焉得成绝妙之哉.”或曰:”墨之用何?答日:用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得.”(林泉高致?画决)在造型上,院体画家讲究造型准确,严谨,他们对造型的把握力很强.而对文人画家而言,笔墨是文人画具有的基本的造型技法,由黄公望富春山居图可看出,文人画的笔墨具有以下的特点:第一,

13、出于自然且表达主观感受,重在寓意.中国文人画的笔墨带有极强的主观性,文人画家讲究笔墨情趣,强调”象外之韵”,笔墨既包含着自然的再现,还包含着画家本人的主观思想情感的表现,画家的情感与笔墨是融合在一起的.在造型上,他们往往不像院体画家对造型要求那么的准确严谨,而是借以表达自己的主观感受,但这并不是说文人画就是寥寥数笔,一挥了事的,而是苦行经营,从容应对的绘画.第二,以书入画,注重笔墨形式美.中国画素有”书画同源”之说:书法是以线造字,绘画是以线造型.文人画笔墨情趣韵味和中国书法韵味有许多共同特征和内在联系.中国古代的文人画家大都也是书法家,他们以书入画,注重”写”反对”描”,这成为中国文人画笔墨

14、语言表现的一大特征.而其中的”写”,正是借鉴书法中用笔的基本法则,强调了笔墨的形式美.第三,追求荒野淡泊之美.在漫长的封建统治之下,中国的文人画家往往仕途不顺,怀才不遇,于是他们往往对仕途灰心,转而将满腔的热情投向绘画,因此他们在对待人生和绘画上表现出了两重性.一方面,他们往往在遭受到了打击之后,不再对仕途有太大的热情,而是开始向往隐居的生活,追求心灵和精神上的安静和淡然.另一方面,他们将精力投入到书画中,希望将自己的感情通过绘画和书法来发泄.他们追求笔墨的疏野淡泊之美,崇尚水墨并”惜墨如金”.参考文献:1】温肇桐.黄公望史料【M】.上海:上海人民美术出版社,19632偷剑华.中国画论类编M.北京:人民美术出版社,1998.【3】杜哲森.元代绘画史【M】.北京:人民美术出版社,2000.4】徐英槐.中国山水画史略M】.杭州:浙江大学出版社,20035闶林生.宋元绘画【M】.石家庄:河北教育出版社,2004.【6】陈师曾.中国绘画史M.北京:中国人民大学出版社,20047吕少卿.元四家绘画【M】.天津:天津人民美术出版社,2005【8】严善罅.文人与画M.南京:江苏教育出版社,2005.