第十一章 李笠翁曲话.doc

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1、第十一章 李笠翁曲话 教学目的：了解李渔戏曲观的主要内容及其重要影响，掌握李渔戏曲创作论和导演论的主要观点，以及在中国戏曲史上的地位影响。第一节 李渔李渔（16111680），原名仙侣，字謫凡，号天徒；大约在三十七岁前后，改名为李渔，字笠鸿，号笠翁，别署觉道人、觉世稗官、莫愁钓客等，祖籍浙江兰溪，出身于一个医药两兼的商人家庭，其父辈长期在苏北从事医药生意，李渔出生于江苏如皋。少年时代的李渔生活优裕，聪明好学，“襁褓识字，总角成篇”，博览经史百家，希望读书做官，实现科举功名的理想。十九岁父亲不幸逝世，家庭财源断绝，二十三岁举家从苏北回到原籍兰溪。崇祯八年（1635）在婺州（今浙江金华）应童子试，

2、深受赏识，被誉为“五经童子”，试卷印为专帙。崇祯十二年（1639），乡试败北。三年后再次赴试，道路被阻，只能返回。此后明清易代，烽火连天，其科举之路遂告断绝。清初，他在家乡兰溪买山归隐，改名李渔，易字笠鸿，号笠翁，以示绝意功名。三年后远走杭州，开始“卖赋以糊其口”，从事文化产业。居杭期间创作小说无声戏一二集、十二楼，戏曲怜香伴、风筝误、意中缘、奈何天、玉搔头、蜃中楼等多种。顺康之交，李渔移家金陵，完成了十种曲的最后几种慎鸾交、比目鱼、凰求凤、巧团圆，以及论古、笠翁诗韵、闲情偶寄等；创建芥子园文化中心；经营芥子园书铺；组建家庭剧班。他自编自导，带领剧班到过江苏、浙江、北京、河北、陕西、甘肃、山西

3、、广东、广西、湖北、福建、江西、安徽等地，以戏会友，以戏为生，在巡回演出中总结艺术经验。康熙十六年（1677），他落叶归根，举家迁居西湖。贫病交加，康熙十九年（1680）正月十三日病逝，葬于西湖九曜山之阳。在中国文化史上，论总体文化成就之高，李渔是第一人。他在文学创作、理论研究、音韵声律、书画艺术、编辑出版、园林建筑、种花养草、养生祛病、饮食烹饪、休闲文化、创造发明、文化产业等诸多领域都有卓绝的成就。在中国戏曲史上，李渔既是专事喜剧创作的大师，又是卓绝的戏曲活动家、导演；此外，他还是杰出的戏曲理论家。 第二节 戏曲创作论 李笠翁曲话是将李渔闲情偶寄中关于戏曲创作和戏曲导演的理论独立而成的一本戏

4、曲理论书籍。包括卷一、卷二的词曲部、演习部，卷三声容部的部分内容。这是我国古典戏剧理论的集大成之作，是第一部从创作到导演、表演，全面系统地总结中国古典戏曲特殊规律的理论著作，也是中国戏曲美学史上的杰出著作。李笠翁曲话在我国第一次创造性地构成了一个富有民族特点的相当完整的戏曲理论体系。李渔的戏曲创作论，主要在闲情偶寄卷一、卷二的词曲部。词曲部包括结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面，是李笠翁曲话的主体，也是闲情偶寄价值最高的部分，集中反映了李渔的戏曲观。李渔首先重视创作构思，他首先提出“结构第一”的观点，“填词首重音律，而予独先结构”（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一）李渔讲的“结构”，与今天

5、创作学上的“结构”有较大区别，而略同于总体构思。这是李渔以戏为本的戏曲观的重要内容，也是对戏曲美学的重大贡献。他说：“结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一第4页 浙江古籍出版社 1985）这里的“全形”、“五官百骸”，就是比喻整体构思和架构，亚里斯多德在诗学中指出，戏曲有六个基本成分：布局、性格、文辞、思想、布景、歌曲，而“最重要的是布局”。狄德罗在论戏剧艺术中也说：“照理应该先有布局，再写各场。”（狄德罗美学论文选人民文学出版社1984）布莱希特则强调：“布局是戏剧的灵魂”、“

6、他是一出戏的核心”.（转引自 刘昱中西戏剧结构中的情节问题之比较，大舞台2010年第10期）他们的论述与李渔的观点惊人相似，说明古今中外的戏曲创作艺术规律是相通的。李渔的首重构思的创作论，就丛理论上扭转了元明两代戏曲家普遍存在的重曲轻戏的倾向。戏曲创作应该首重整体构思布局，以戏为本，曲白并重，这是李渔戏曲观的核心，也是他对戏曲创作理论的新贡献。 其次，注重戏曲真实，李渔提出戏曲真实的标准就是符合“人情”、“物理”，具有振聋发聩的意义。他说：“凡作传奇只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一戒荒唐第12页 浙江古籍出版社 1985）强调戏曲创作要反映“耳目之前”的现

7、实，不能向壁虚构，闭门造车，而写“闻见之外”的人和事。“凡说人情物理者，千古相传，凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”检验戏曲真实的标准，就是视其是否符合人情物理。这是因为“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。”（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一 戒荒唐第13页 浙江古籍出版社 1985）“人情物理”既是戏曲创作取之不尽的源泉，又是检验其艺术真实性的准则。他讲究艺术真实，但并不排斥虚钩，他认为：“传奇无实，大半寓言耳”。（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一 戒荒唐第14页 浙江古籍出版社 1985）他强调，戏曲的本质特征就是用一个虚构或者真实的故事说明一个道理。在这里，他既充分认识到戏曲故事的虚构特

8、征，又注意到故事虚构的合理性，可以说，李渔第一次全面论述了戏曲真实及艺术真实问题。 再次，关于戏曲审美，李渔提出“奇”的审美标准。他说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传，新即奇之别名也。”（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一 脱窠臼第9页 浙江古籍出版社 1985）他别开生面，巧妙地借“传奇”说事，进而提出“新”就是“奇”的命题。前人说“奇”，无非“新奇”、“稀奇”、“出奇”，往往“新奇”联用，“新”只是“奇”的一类；李渔认为“新”就是“奇”的别名。“新”的全部内涵就是“奇”的整体内蕴，这是一种理论上的创新。“非奇不传”，他把“奇”视为戏曲的生命，提高到前

9、所未有的理论高度。李渔一生求新求异，乐此不疲。他自称“不佞半世操觚，不攘他人一字。”（闲情偶寄凡例 第8页 浙江古籍出版社 1985）他的戏曲理论与创作实践是完全一致的。“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”（闲情偶寄卷一词曲部上 结构第一 脱窠臼）他特别强调文章的创新，尤其是戏曲的新奇，明确了戏曲艺术必须通过舞台表演而新人耳目的特殊性，是很有见地的。李渔能紧扣戏曲的舞台特征，戏曲必须在时间、空间的限制之下，集中凝炼地创作完美的艺术整体，使观众能够在较短的时间里观察体会到一群人的完整的历史，而戏曲的审美活

10、动涉及审美主体、审美对象和审美对象的创造者（作家、演员），而审美主体又大多是无文化群体，从而提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等审美要求，是对中国古典戏曲美学的创造性发展。又次，戏曲语言。李渔对戏曲语言提出很高的要求。一是尖新，他说：“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”（闲情偶寄卷二词曲部下 宾白第四第48页）其实质是要求剧作家注意练字、炼句；二是浅显，通俗化，口语化，与“本色”比较接近。他说：“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”，“能于浅处见才，方是文章高手。”（闲情偶寄卷一词曲部上 词采第二第16页）戏曲语言要注意从现实生活中汲取营养

11、，从口语、俗语中提炼戏曲语言；从古代典籍中汲取戏曲语言，做到深入浅出。三是机趣，强调戏曲语言的趣味性。“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致”，并提出“抑圣为狂，寓哭于笑”的喜剧原则。四是讲究音乐美，注意曲词、宾白的悦耳怡神，优美动听。使观众喜闻乐见。宾白是戏曲语言的有机组成部分，但从戏曲发展的历程看，历代戏曲家重曲轻白，不少戏曲有曲无白，任凭演员自由发挥。学术界称写戏为“填词”，就是最好的证明。长期以来，宾白一直处于曲词的附庸地位，李渔是戏曲史上第一个重视宾白的戏曲作家，“传奇中宾白之繁，实自予始。”（闲情偶寄卷二词曲部下 宾白第四第43页）针对“自来作传奇者，只重填词，视宾白为末着”的现状，

12、他提出“宾白一道，当与曲文等视，”主张曲白并重，具有拨乱反正的历史功绩。他第一次将词采、宾白和音律三者并列，科学合理地规范了古代戏曲的内涵，在中国古代戏曲史上具有里程碑式的意义。 最后，戏曲音律。他生平有两大绝技，其一便是妙解音律。他“手则握笔，口却登场”，紧紧围绕戏曲演出的实际，提出“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”、“少填入韵”、“别解务头”等九条创作守则，都是他自己戏曲创作经验的总结，其中包涵着真知灼见。“恪守词韵”、“凛遵曲谱”一分为二地看，前人约定俗成的词韵、曲谱，也是历代戏曲创作的经验总结，有其存在的合理性，可以遵循；但

13、也有其保守的一面，就是墨守成规，不敢突破格律限制，缺少创新精神。“鱼模当分”、“廉监宜避”措词准确，带有建议性，从汉语音韵发展的角度看，是有道理的。“拗句难好”、“慎用上声”、“少填入韵”是对初学者的忠告，金针度人，难能可贵。“合韵易重”指明戏曲中“合前”写作的注意事项，其韵脚既不能与前面重复，曲词又要符合人物性格和感情。“别解务头”，对“务头”提出新见，可备一说。由于在音律方面，他具备系统的理论体系，所以，他创作的戏曲本色当行，宜于舞台演出。可以说，李渔的曲话是戏曲创作理论的集大成者。 第三节 戏曲导演论 李渔的戏曲导演论，主要在闲情偶寄卷二演习部和卷三声容部的一部分，不仅是中国第一部导演学

14、著作，而且堪称是世界上第一部导演理论专著。 第一，选择剧本。剧本，为一剧之本。导演的第一要务就是善于选择好的剧本。“吾论演习之工而首重选剧者，诚恐剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神皆施于无用之地。”（闲情偶寄卷二演习部 选剧第一第61页）巧妇难为无米之炊，没有好的剧本，无论多么优秀的演员，也难以发挥演技，当然也不会有精彩的演出效果。剧本是纲领，是演员进行艺术创作的依据，也是演出成功的基础和必要条件。选择剧本的标准，其一是真实性，即故事内容符合人情物理；其二，是实践性，即适宜于舞台演出。李渔提出“首重选剧”，把选择剧本放在导演学的纲领地位，是深谙戏曲表演规律的表现，具有戏曲活动家的战略眼光。这也

15、是一个当行导演必备的修养和素质，后世的戏曲、戏剧导演无不受其启迪。 第二，导演构思，努力创新。李渔是一个不断创新的戏曲理论家，追求新意，是他的终身课题。在戏曲导演方面，他主张“变古调为新调”，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”（闲情偶寄卷二演习部 变调第二第63页）。他说的“新”，有两层含义：一是前无古人的独创，别出心裁；二是变旧成新，“易以新词，透入世情三昧，虽观旧剧，如阅新篇”（闲情偶寄卷二演习部 变调第二 变旧成新第66页）。他说的“透入世情三昧”，就是“旧瓶装新酒”，改编旧剧，加进新鲜的时代的内容，这是一条改编旧剧的永恒法则，为后来的导演所遵循。李渔第一次将它提升到理论的高度进行阐

16、述，这是他对戏曲理论的贡献。由于李渔注重创意，刻意求新，所以，他执导的戏曲总能令人耳目一新，赢得普遍的赞誉。 第三，物色演员，培养训练。在一切社会活动中，人是最为活跃的因素，也是活动得失成败的关键。在演出活动中，演员是起决定作用的要素。“喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也；稍次则充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。”（闲情偶寄卷三声容部第139页）尽管李渔只是从人尽其才、用其所长的角度谈物色演员，但透过现象我们可以论断，选择合适的演员担任相应的角色，是李渔导演学

17、的重要内容。针对当时“男优之不易得者二旦，女优之不易得者净丑。不善配角色者，每以下选充之”的实际情况，他提出自己的主张。表现了李渔导演学理论来源于演出实际，又反过来指导演出活动的特点。 第四，口授身导，加强基本功训练。李渔十分重视演员的基本功训练，一个优秀的演员必须具备扎实的基本功，而演员的基本功完全靠导演的训练得法。“欲其声音婉转，则必使之学歌，欲其体态轻盈，则必使之学舞，”（闲情偶寄卷三声容部 习技第四第138页）他根据训练目的，采取独特的方法和途径，来进行训练，取得了良好的效果。一个当行的导演，不仅要因材施教，而且要因势利导，从说、唱、舞、演等方面提高演员素质。李渔训练演员，首抓正音，“

18、禁为乡土之音，使归中原音韵之正者。”（闲情偶寄卷三声容部 习技第四）就第140页）正音训练，李渔提出了“正音之道，无论异同远近，总当视易为难”，“正音改字切忌务多”（闲情偶寄卷三声容部 习技第四第142页）的主张，实为经验之谈。他在声容部 习技中所论述的“习态”，即今人所说的设身处地，进入角色，“女优妆旦，妙在自然，切忌造作”，“只作家内想，勿作场上观”（闲情偶寄卷三声容部 习技第四）等主张，都是行之有效的。其他如“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”，等等，则是针对各个具体的训练过程，提出的方法和要求。 李渔的导演理论基本涵盖了戏曲导演学的全部内容。纵观李渔的导演理论，有三个

19、特点：一是实践性，他紧扣舞台中心和导演实际，以演员为主体，因而具有指导意义。二是系统性，导演是一个系统工程，除了演员之外，还有服装、灯光、布景、伴奏、音响、舞美设计等方面，必须综合起来，统一指挥，相互配合，才能产生良好的总体效果。三是创造性，他在导演实践中大胆探索，把司空见惯的调教演员的言传身教上升到导演理论的高度，加以概括总结，形成一定的导演理论体系，这在世界戏剧史上也极为罕见。“不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及，宜其享重名也”。（杨恩寿词余丛话）当代戏剧理论家周贻白先生说：“他于戏剧的认识及舞台的观察，以当时的情况而言，见解颇为高超。他不仅注意到登台扮演，而且注意到台下的观众，这些事，过

20、去论曲者也约略提到过，而辟为专论条分缕析地辨及微芒，大可以说前无古人。”（周贻白中国戏曲史长编第401页，人民文学出版社1960，）可以说，李渔的“曲话”不仅是我国，而且是世界上第一部导演学著作。第四节 李渔的戏曲观 李渔的戏曲观可以概括为以戏为本、曲白并重、讲究当行本色三个方面。主要通过其“曲话”的相关论述和十种曲的创作实践，表现出来。一、以戏为本李渔认为，戏曲应以戏为本，一本戏曲要演绎一个完整的故事，“然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。”（闲情偶寄第11页）这就从理论上阐明，戏曲应包括曲、白和关目三个要素，缺一不可。这在中国戏曲史上第一次完整地论述了戏曲的概念，

21、规范了戏曲创作的内涵。这对于元人来说是一大进步。他说：“元人所长止居其一，曲是也，白与关目皆其所短”，指出了元人重曲轻戏之弊，确实有一语中的之功。李渔论戏曲创作，提出“首重结构”的观点，这是其戏曲观的重要组成部分。这里的结构其实相当于总体构思。他如是说：至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了解，始可挥斤运斧。故作传奇者，不宜率急拈毫，袖手于前

22、，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦，副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。（闲情偶寄第4页浙江古籍出版社1985年出版）这里的“全形”、“五官百骸”、“成局”、“一身”都喻指整体构思，而“奇事”则是构思的中心，有了新奇的题材，才能创作出杰出的作品，才能演出好戏。李渔不仅论述了总体构思的重要性及构思的内容，而且指出“时髦所撰”不便演出的缺憾，是切中重曲轻戏的时弊的。亚里斯多德总结古希腊悲剧和喜剧的艺术经验时，在诗章第六章指出：戏曲有六个基本成分，布局、性格、文词、思想、布景、歌曲，而“六个成分

23、里，最重要的是布局”，“布局乃悲剧的首要成分，有似悲剧的灵魂”。狄德罗在论戏剧艺术第七节中也说：“绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”，布莱希特更强调：“布局是戏剧的灵魂”，“布局是举足轻重的部分，它是一出戏的核心”（戏剧小工具篇），他们的论述与李渔“结构第一”的观点惊人相似，说明这正是反映了戏曲创作的艺术规律。戏曲创作首重总体构思布局，这是李渔对戏曲创作理论的新贡献。“立主脑”与“减头绪”是李渔以戏为主的戏曲观的又一重要内容。李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然，一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止对一人而设，即此一人之身，

24、自始至终，离合悲欢， 中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也。”（闲情偶寄第6页 浙江古籍出版社1985）人与事，是叙事文学作品的两大要素，不可或缺，戏曲没有人和事，便没有“戏”。可见李渔提倡“立主脑”，意在突出戏曲中“戏”的成分。他又说：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全书，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。”（闲情偶寄第6页 浙江古籍出版社1985）这里是强调戏曲中事件的完

25、整性，以提高戏曲的演出效果。要之，戏曲的终极目的是通过事件的铺叙塑造人物形象，而李渔论曲没有突出人物形象塑造，这是其戏曲观的不足和局限性。“减头绪”与“立主脑”是一个问题的两个方面， 是相辅相成、相得益彰的。只有减少头绪才能突出主脑，而要立主脑，则必须减头绪。“头绪繁多，传奇之大病也。” （闲情偶寄第11页 浙江古籍出版社1985）头绪不多，便于突出一人一事，有利于观众的领悟，这是戏曲的审美特征所决定的。李渔提出“立主脑”与“减头绪”，充分强调了戏曲的叙事特征，这是其曲论中最有见地的论述，有力地矫正了戏曲创作中重曲轻戏的弊端。李渔还提出了戏曲创作应细针密线的主张，这也是其以戏为主的戏曲观的内容

26、之一。叙事文学注意针线细密、前呼后应，可以加强故事性，能有效地吸引观众，而戏曲则能更好地发挥其教育和愉悦作用。李渔在闲情偶寄卷一中云：编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之功全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。（闲情偶寄第9页 浙江古籍出版社1985年出版）要做到针线细密，便要注意埋伏照应，前顾后盼，避免破绽。这是提高戏曲创作质量的重要一环。李渔论此，是富有针对

27、性的，他指出：“吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处胜彼一筹，非今人之太工，以元人之所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者莫过于琵琶。” （闲情偶寄第10页 浙江古籍出版社1985）显然，这是他在总结元曲创作经验教训的基础上提出来的。元曲普遍存在重曲轻戏的倾向，所以不注意细针密线，一定程度上影响了艺术质量。李渔提出“密针线”的主线，纠正了元曲创作的缺失，充实了戏曲中“戏”的内涵，丰富了古代戏曲创作理论。亚里斯多德说：“戏曲的情节要有紧密的联系”，不能随意“挪动和删削”，（诗学，中国社会科学出版社2009）狄德罗也说：“应该把各个情节按照主题的重要性作适度的安排，并在他们之间造成一条几

28、乎不可缺少的联系”（论戏剧艺术，见狄德罗美学论文选，人民文学出版社1984）。这些论述与李渔的戏曲观如出一辙，无需说明，中外戏曲理论是相通的。卢冀野中国戏剧概论云：“一个大剧作家，自己又兼剧论家的，只有李渔。”“以前的作家是偏重曲的，他却偏重戏字”。（中国戏剧概论 世界书局 1944）这一论断是极有见地的，揭示了李渔以戏为本的戏曲观。二、曲白并重 戏曲中的宾白是串联情节的主要载体。李渔说：“词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着” （闲情偶寄第44页 浙江古籍出版社1985），他对宾白在戏曲中的重要作用有了充分的认识，而这一认识在戏曲发展史上具有里程碑式的意义。李

29、渔在闲情偶寄中论戏曲创作，提出“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”，将宾白与词采、音律相提并论，这在古代戏曲发展史上是破天荒的第一次。因而，重视宾白，曲白对举，是李渔戏曲观的又一个重要方面。李渔有感于元曲忽视宾白的倾向，提出“宾白一道，当与曲文等视”，他说：自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续。似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不

30、重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然，尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。非但不可相无，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。（闲情偶寄第40页 浙江古籍出版社1985年出版）古代戏曲自滥觞以来，受中国诗文化的陶冶，重曲轻白的倾向十分明显，元代虽云是戏曲的黄金时代，但这一现象未有根本改观，宾白仍未得到应有的重视。明人因袭前人，一直延续到明清之际。李渔不仅批评了轻视宾白的现象，而且连用三个比喻，论述了曲白之间血

31、肉相连的关系，在此基础上提出了曲白等视的主张，这是很有创见的。李渔是中国戏曲史上首重宾白的作家。他身体力行，在戏曲创作中，一是加重宾白的分量，二是提高宾白的质量，三是注重宾白的舞台效果。他说：“传奇中宾白之繁，实自予始。”考察他的“十种曲”，可以发现，其宾白分量之大，可谓独树一帜，无出其右。试以李渔戏曲作表作风筝误（湛伟恩校注本，上海古籍出版社1985年版）为例，略作分析。该剧上下卷共有曲198支，每支曲以两行60字计算，约12000字；共有白文800行，每行以40字计算，约32000字；加上每出四句下场诗，白文将近曲文的三倍。再以其二十九出诧美为例，用曲16支，约1000字，有白文75行，约

32、3000字，曲白之比，约为三分之一。这样的曲白之比不多见。李渔的宾白除了仿效元曲，用独白作自我的介绍，旁白透露心理，用对白展开情节之外，还创造性地运用了杂白，即在曲词演唱过程中，穿插宾白。这种穿插，不仅有独白，而且有对白。例如风筝误第二十九出诧美中玉交枝：（旦上，唱）呼声何骤？好教人惊疑费筹。（见小旦介，白）母亲为何这等恼？（小旦）你瞒了我做得好事。（旦惊介）孩儿不曾瞒母亲做甚么事。（小旦）去年风筝的事你忘了？（旦背想介）是了。去年风筝上的诗，拿了出去，或者韩郎看见，说我与戚公子唱和，疑我有什么私情，方才对母亲说了。（对小旦介）去年风筝上的诗，是母亲教孩儿做的；后来戚家来取，又是母亲把还他的，

33、干孩儿什么事？（小旦）我把他拿去，难道教你约他来相会的？（旦大惊介）怎么？（唱）我几时把人约黄昏后，向母亲求个分剖。（小旦）（白）你还要赖！起先戚家风筝上的诗，是韩郎做的。后来韩郎也放一个风筝进来，你教人约他相会，做出许多丑态，被他看破，他如今怎么肯要你！（旦大惊，呆视介）这些哪里来的？莫非是他见了鬼！（高声哭介）天哪！我和他有什么冤仇？平空造这样的谤言来玷污我！（唱）今生与伊无甚仇，为甚的擅开含血喷人口！（小旦掩旦口介）你还要高声，不怕隔壁娘儿两个听见？今日喜得那老东西不曾过来，若过来看见，我今晚就要吊死！（唱）我细思量如何盖羞，细思量如何盖羞！（引文见湛伟恩校注本风筝误，上海古籍出版社19

34、85年版；参阅李渔全集，浙江古籍出版社，1991）这支曲只有八句唱词，中间却穿插了母女俩一段对话，曲白交融，相得益彰，恰到好处地表现了由风筝引起的误会，喜剧色彩十分浓郁。这种曲中杂白的写法在明代就有汤显祖等人作过尝试，但多为独白，分量较少，变化不大，李渔将曲白结合起来，尽情挥洒，臻于化境，这是李渔的一大创造。李渔还说：“笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲” （闲情偶寄第44页 浙江古籍出版社1985）；李渔这种认真创作宾白的态度是空前绝后的，他字斟句酌，惨淡经营，提出了“声务铿锵”，语求肖似”，“词别繁简”，“字分南北”，“文贵洁净”，“意取尖新”，“少用方言”，“时防漏孔”等主张，对宾白的字、词

35、、句、意、声等方面都提出了很高的要求，是经过千锤百炼，达到了炉火纯青的境界。如风筝误第十三出惊丑中詹爱娟冒充其妹淑娟与才子韩生私会，有一段妙趣横生的对白：（生）小姐，小生后来有一首拙作，可曾赐和么？（丑）你那首拙作，我已赐和过了。（生惊介）这等，小姐的佳篇，请念一念。（丑）我的佳篇，一时忘了。（生又惊介）自己做的诗，只隔的半日，怎么就忘了，还求记一记。（丑）一时想着你，把诗就忘了，待我想来。（想介）记着了。（生）请教。（丑）云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识予心乐，将谓偷闲学少年。（生大惊介）这是一首千家诗，怎么说是小姐做的？（丑慌介）这，这，这果然是千家诗，我故意念来，试你学问的。你毕

36、竟记得。这等，是个真才子了！（生）小姐的真本，毕竟要请教。（丑）这是一刻千金的时节，哪有工夫念诗？我和你且把正经事做完了，再念也未迟。（引文见见湛伟恩校注本风筝误，上海古籍出版社1985年版；参阅李渔全集，浙江古籍出版社，1991）才子一本正经，矜持固执；丑女粗鄙好色，放荡轻薄，两种性格刻画得入木三分。对话短简，符合夜半私会的情境和人物身份，真称得上是一字不易。李渔创作的宾白大率如此。李渔还主张，宾白应讲究舞台效果，接受舞台检验。他说：“从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说

37、，中听不中听，此其所以判然之故也。” （闲情偶寄第44页 浙江古籍出版社1985）曲家必须设身处地，兼顾演员与听众，才能写出好的宾白。李渔是如何创作的呢？“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”（闲情偶寄浙江古籍出版社1985年出版，第44页）晚清曲学大师吴梅云：“李笠翁渔十种曲，传播词场久矣，其科白排场之工，为当世词人所共认。”(吴梅中国戏曲概论，上海古籍出版社2000年出版，第117页)真正是行家的评鉴。值得注意的是，李渔认为“宾白之文，更宜调声协律。”他把“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，作为千古作文之通诀

38、。进而提出“如上句末一字用平，则下一句末一字定宜用仄，连用二平则声带喑哑，不能耸听；下句末一字用仄，则按此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄则音类咆哮，不能悦耳。” （闲情偶寄第41页 浙江古籍出版社1985）这不仅表现出他的声律修养，而且展示了精湛的舞台艺术经验。他创作宾白还注意发挥灵活性，根据剧情的需要而协调平仄。“有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者既久而后得之，以告同心。” （闲情偶寄第41页 浙江古籍出版社1985）他经过思考和实践，发现了上声字的特殊功能，“上之为

39、声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。”于是，他创造性地运用上声字，“作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。” （闲情偶寄浙江古籍出版社1985年出版，第42页）实践证明，这种巧用上声字的手法取得了极佳的效果，被后代奉为圭臬。这是李渔对戏曲宾白创作的重要贡献之一。

40、三、当行本色李渔在闲情偶寄卷二演习部中云：“填词之设，专为登场。” （闲情偶寄第60页 浙江古籍出版社1985）这表明李渔创作戏曲，时时刻刻，字字句句都考虑演出效果。因而，讲究当行本色是李渔戏曲观的又一重要方面。所谓本色，就是要求用质朴无华的语言准确真切地描绘事物的本来面目。所谓当行，则要求演员惟妙惟肖地刻画人物，“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处。”（郭绍虞中国历代文论选，上海古籍出版社1979年出版）李渔当行本色的戏曲观主要表现为如下几个方面：其一是舞台性。戏曲讲究舞台演出效果是当行本色的重要标志之一。李渔在闲情偶寄卷一词曲部上中说：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不

41、得被管弦，副优孟者”，批评了戏曲创作案头化的倾向。应该指出，当时确实有一些戏曲脱离了舞台实际，比如汤显祖的牡丹亭曲词优美，脍炙人口，但却难以全本搬上舞台。从严格意义上说，这便不是当行本色的戏曲。针对一些曲家把戏曲作为案头作品来欣赏，象论诗、论词那样论曲，只注重词采、音律，忽视舞台特点的现状，李渔大声疾呼，力矫时弊，“填词之设，专为登场。”把戏曲的舞台特点提高到前所未有的重要程度，具有拨乱反正的意义。他是如何创作戏曲的呢？“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。” （闲情偶寄第44页 浙江古籍出版社1985）他不仅精通戏曲

42、创作，又能导能演，“手则握笔，口却登场”，以舞台作为创作构思的前提条件，这就决定了他的戏曲都有舞台性强的特点。李渔的“十种曲”不胫而走，“其刻本无地无之”，有的远传域外，恐怕都与其戏曲适合演出有关。其二是综合性。戏曲是一门综合艺术，而且综合程度比较高。戏曲的当行本色则要求尽量完善各种表演形式和艺术要素。李渔不仅对戏曲创作进行了论述，在构思、词采、音律、宾白、科诨等方面提出了明确要求，而且对于戏曲表演方面也有其独到的见解。他说：“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。所可惜者，演剧之人美，而所演之剧难称尽美；崇雅之念真，而所崇之雅未必果真。”（闲情偶

43、寄 演习部第60页，浙江古籍出版社，1985）尽管李渔仅仅着眼于选择剧本，但却强调了戏曲综合性特征。戏曲各种艺术要素相辅相成，不可或缺；唱、白、念、做均应臻于完美，才能保证戏曲演出的成功。这就纠正了戏曲演出中重曲轻白以及其他厚此薄彼、有所偏废的倾向。李渔自己创作的戏曲就兼顾到戏曲艺术的各个方面。清代曲论家杨恩寿在词余丛话中虽然批评“笠翁十种曲鄙俚无文，直拙可笑，”但又肯定其“位置脚色之工，开合排场之妙，科白打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也”，而黄周星制曲枝语云：“近日如李笠翁十种，情文俱妙，允称当行”，从综合性的角度评价了李渔戏曲的成就。其三是趣味性。戏曲的两

44、大功能之一是愉悦性，而发挥愉悦功能则离不开戏曲的趣味性。当行本色的戏曲应该是思想性与趣味性的有机结合。李渔则宣称：“唯吾填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”（风筝误三十出尾声），他十分重视戏曲的趣味性，在闲情偶寄卷一词采第二中专列重机趣一节，他说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。” （闲情偶寄第18页 浙江古籍出版社1985）戏曲的趣味性除了愉悦观众之外，还有利于记忆。李渔特别钟情于戏曲中的科诨，他在闲情偶寄词曲部中将“科诨”单列一章，置于“音律”、“宾白”之后。他说：“插科打诨，填词之末枝也。然欲雅俗共欢，智愚共赏，则当全在此处留神

45、。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔。” （闲情偶寄第50页 浙江古籍出版社1985）他甚至把科诨喻为“看戏之人参汤”，“养精益神，使人不倦，全在于此”。他对科诨提出了“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”四条标准”。“科诨之妙在于近俗，而所忌者又在于太俗”，“雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活”，“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”，“妙在水到渠成，天机自露” （闲情偶寄第53页 浙江古籍出版社1985），这一系列论述涉及到科诨的内容、形式、审美特征等问题，是李渔在长期的戏曲活动实践中总结出来的艺术经验，也是其戏曲观的内

46、容之一。其四是通俗性。戏曲观众成分复杂，具有广泛的群众性，决定了戏曲必须雅俗共赏，通俗易懂。李渔说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。” （闲情偶寄第21页 浙江古籍出版社1985）他提出，词曲不同于诗文，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。” （闲情偶寄第16页 浙江古籍出版社1985）看戏不同于读书，审美活动的群体性、连续性决定其文词必须浅近，而不宜蕴藉。这种视文体特征、审美过程而决定语言表达形式的创作方法是科学合理的。李渔甚至指出：“能于浅处见才，方是文章高手” （闲情偶寄第22页 浙江古籍出版社1985

47、），将深入浅出作为文章高手的唯一标准。他把通俗性提高到前所未有的高度，作为衡量戏曲作品质量高低的准绳，是一大创见，也是其戏曲观的重要内容。谙熟戏曲特点的艺术家无不主张戏曲语言的通俗化、群众化。臧懋循主张：“填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，（元曲选序二，中华书局1958）西班牙的维迦强调剧曲语言要“明白了当，舒展自如”，要“采取人民的习惯说法，不要引经据典，搜求怪僻，故作艰深”。（西班牙）维迦当代写喜剧的新艺术，戏剧理论译文集第9辑，中国戏剧出版社，1962，第9页）这些主张与李渔的戏曲观是一致的。李渔主张的浅显不是浮浅、粗俗，而是浅处见深、词浅意深，即语言明白畅通，妇孺

48、皆知，但内涵丰富，寓意深长，耐人寻味。既不可心口皆深，高深莫测，亦不可粗制滥造，词意皆浅。他创作的戏曲都有通俗易懂的特点，于源灯窗琐话称李渔词曲“庄谐互见，雅俗共赏”，杨恩寿词余丛话谓其“意在通俗，故命意遣词，力求浅显”；清朝野史大观说：“笠翁运笔灵活，科白诙谐，逸趣横生，老妪皆解”，他们都堪称李渔的知音。李渔的戏曲观是完整、系统而有创见的，是他继承前人而有所创造发明的结果。在中国戏曲批评史上，李渔无疑是一个里程碑式的人物。不过，他是站在巨人的肩膀上攀登的。他“结构第一”的思想，便是对中国古典戏曲美学的创造性的发展。李渔之前，凌濛初在谭曲杂劄中指出“戏曲搭架，亦是要事”；祁彪佳在远山堂曲品中认为“作南传奇者，构局为难”；特别要