如何用語言學的方法研究文學作品.doc

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1、如何用語言學的方法研究文學作品語言風格學是一門新興的學科，它是語言學和文學相結合的產物。換句話說，它是利用語言學的觀念與方法來分析文學作品的一條新途徑。原本廣義的語言風格學包含了一切語言形式的風格，既涵蓋口頭語言，也涵蓋書面語言，既處理文學語言，也處理非文學語言，而風格也包含了體裁風格（或文體風格）、時代風格、地域風格、個人風格諸方面。目前對於語言風格學的探討，多半採狹義的，把關注的焦點放在文學作品的個人風格上。語言風格學和傳統風格研究的關係傳統的風格研究有幾個特徵：第一，重視綜合的印象，而不是分析性的。第二，重主觀的直覺，認為能客觀的、知覺的描繪出來，往往已脫離了美。第三，傾向以高度抽象的形

2、容詞來區分風格。第四，重視體裁風格。從曹丕的典論始，就明顯的具有了上述的特徵。所謂奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗正是對四種文體的綜合印象，各用一個形容詞來描述。其後陸機的文賦、劉勰文心雕龍體性的八體、一直到唐代司空圖詩品的二十四品，基本上都沒有脫離這個模式。司空圖所列舉的二十四種風格中，自然、飄逸、豪放、典雅還比較容易理解，沖淡、流動、精神、形容就比較難把握了。因為抽象層次愈高的形容詞，各人的理解必然會有相當的誤差，也就是我所謂的流動和你所謂的流動未必完全吻合，不像桌子、汽車這些概念所指內容不會有個人差異。因此，綜合性的、印象性的風格描述，能傳達的訊息量其實是相當有限的。以印象式的方法

3、研究文學，在一個語言學者的觀念裡，會感到不夠精確。凡是遇到不易具體描繪的性質，便用一個氣字，或清濁、陰陽等對立的形容詞加以籠統的涵蓋。所謂文以氣為主、氣之清濁有體，不可力強而致所謂徐幹時有齊氣、公幹有逸氣、孔融體高妙，皆是此類。論及個人風格時，所謂應瑒和而不壯，劉楨壯而不密、劉勰所謂的阮籍俶儻、班固雅懿、劉楨氣褊、嵇康俊俠，如果不熟讀他們的作品，恐怕是無法體會的。從宋人的詩話到清代的文學都脫不了這個格局。談神韻每個人的理解不同，於是翁方綱只好說：神韻徹上徹下，無所不談。其謂羚羊挂角，無跡可求，其謂鏡花水月，空中之象，亦即此神韻之正旨也。宣布了傳統風格研究終必走上鏡花水月、空中之象的地步，成為各

4、說各話，誰都摸不著頭腦。近世語言風格學的興起，正是針對這樣的現象，企圖把文學說出個所以然來。語言學者運用其豐富的語言分析經驗，以及精確、客觀的分析技術，把探索領域由自然語言轉到文學語言上來。人類所有的文化現象都是一個符號系統，文學當然也不例外。向來的文學批評、文藝理論、作品賞析、多半從文學思考的角度入手，探索作品的情節、內容、情感、象徵、人物塑造、言外之意、絃外之音、詩的意象、寫作背景、作者生平等等。這是文學符號的所指一面，至於能指一面，只能觸及詩文格律，用韻、以及修辭學裡所談的部分問題。因為作品是藉語言形式呈現的，如果對語言的本質與結構沒有充分的了解，就很難著手探索這一部分。語言學者正好可以

5、擔負起這一部分責任，參與文學能指的研究。完整的文學研究應該是兩面兼顧的。只站在一個方向看問題，絕不能看到全貌，正如我們從地球看月球一樣，永遠有一半是在視線之外的。文學語言本身的研究，是過去所忽略的一環，語言風格學正可以彌補起來。價值判斷與語言分析文學和語言學在觀念上最大的歧異，是前者重價值、後者重分析。文學家以其日常治學的角度來看語言分析，往往會產生疑惑，懷疑作品一旦作了語言分析，正如拆散了七寶樓台、玲瓏寶塔、將置美感於何？懷疑你怎樣透過分析去品評作品的好壞優劣？這些疑惑完全是從一個思考面去看問題的結果。也就是以為捨棄價值判斷，就沒有什麼可做的了。在文學家的觀念裡，作品材料的分析是機械而刻板的

6、，會使美感完全喪失掉。因此，認為這個途徑是沒有意義的。這就是長久以來，文學家和語言學家思考方式上的分歧所在。文學家所關心的，是作品的價值問題，語言學家所關心的是客觀的分析，事實上，兩者不是不能交會的。作品賞析，固然可以從文字藝術、修辭技巧、篇章結構、布局、前後的呼應諸方面著手，這是傳統文學關注的焦點；除此之外，作為文學作品媒介物物質基礎的語言，不也是和作品的賞析、作品的賞析、作品的認識息息相關嗎？它應當是對整個作品了解的一部分。語言風格學總是避免對文學作品下價值判斷，而是如實地反映作品語言的面貌。它不品評作品的優，不談美的問題，不談藝術如何如何，只客觀的描寫作品語言。每個人都有驅遣語言、運用語

7、言的一套方式和習慣，發音的調、措辭的偏好、造句的特色、或有意或無意的，都會表現出個人的風格特徵。受過分析訓練、具有豐富分析經驗的語言學者，對於這些風格特徵，具有敏感的辨識能力、能具體的說出某某作家或某某作品的文學語言是怎樣的？如何構造起來的？結構規律如何？造語遣詞的特點在哪裡？至於作品的好壞，並不是語言風格學想要知道。一般人認為不好的作品一樣有其語言風格，同樣可以進行語言風格分析。文學語言和自然語言什麼是文學語言？文學語言能適用從自然語言得來的分析方法嗎？有人強調詩的語言具有截然獨立的體系，是詩人心靈的創造物。事實上，即使是變形度最大的詩的語言，仍然從屬於自然語言，受自然語言規律的支配。更不用

8、說其他形式的文學語言了。文學家造語言，只不過放寬了某些自然語言的規律，並不曾否定那套規律，因此，使得文學語言有新穎感、有創造性，但不至於無法意會。我們還能捕捉詩的意象，表示賴以傳達的語言，在作者與讀者間仍有共通性，這個共通性就是大家共守的語言規範。余光中在逍遙遊這本散文集的後記指出： 我嘗試把中國的文字壓縮、搥扁、拉長、磨利，把它拆開又併攏、摺來 又疊去，為了試驗它的速度、密度、和彈性。這裡充分說明了文學語言往往是經過作者的刻意經營，經過扭曲、變形，但是其程度不是無限的，語言的基本規律必然會保存下來。例如洛夫初生之黑石室之死亡： 你遂閉目雕刻自己的沈默我們一眼可以看得出來，這是一個詩句，不用於

9、自然語言中。平常的說話，我們可以說：雕刻自己的圖章（或石像，或塑像，或佛像等）。跟在動詞雕刻之後的賓語總具有【名詞】、【具體】的性質。現在洛夫把賓語改成了沈默，性質放寬為【名詞】、【具體】，調整了自然語言的部分規則，成為詩的語言。但是，沒有一位詩人會把句子寫成： 自雕刻己沈的默因為這已完全打破了自然語言的組織格局，成為全然不可意會的一堆字，再也稱不上是個句子。又如杜甫秋興： 香稻啄餘鸚鵡粒這個句子是由鸚鵡啄稻粒變來的。杜甫如何為這句話進行加工呢？首先，他在啄後加上補語餘，在稻粒前加上定語香。然後，再經過兩次移位變形：把啄餘後移至香稻對後，把鸚鵡後移至啄餘之後，是形成了詩的語言中的走樣句香稻啄餘

10、鸚鵡粒。因此，我們可以把自然語言和文學語言的關係以下圖表示：自然語言詩的語言文學語言 規律調整與放寬 由此可知，詩的語言仍是自然語言的延伸與規律放寬，並不是完全獨立，重新塑造的新語言。它可以說是自然語言的一個方言變體。所以發展了一百年的有關自然語言的知識和分析技術，完全可以應用到文學語言上，對文學語言進行細緻的描寫，把詩人如何壓縮、搥扁及改造語言的規律找出來。每個文學家、每個詩人造語言、驅遣語言的方式不盡相同，這就是個人風格之所在，語言學者正是由此而具體的說出作品的語言風格。修辭學、聲情論和語言風格學有什麼不同？ 語言風格學與修辭學不同，修辭學所談的是如何使文章流利生動，以提高其傳達性，目的在

11、求美。語言風格所談的是某人的作品語言是怎樣的？並不計較流利生動與否的問題，目的在求真。各家對修辭學的定義雖不盡相同，但是都一致的指明修辭學在達意傳情，強調表達效果，使文章生動、有力，冀文辭之美、目的在求設計語文優美的形式，是一種藝術。這些，都是語言風格學所不論的。語言風格學的工作在如實地描繪作品的形式特徵，運用的是語言分析的技術，無關乎價值評斷和優美、生動與否。對於語言材料的客觀分析，在文學家眼中，甚至是破壞了美。語言風格學和作品的聲情研究也不是一回事。聲情論是把某種音韻形式對應於某種情感的研究。例如王易詞曲史說： 與文情關係至切：平韻和暢，上去韻纏綿，入韻迫切，此四聲之別也。 東董寬洪，江講

12、爽朗，支紙縝密，魚語幽咽此韻部之別也。黃永武先生中國詩學鑑賞篇說： 聲與情的諧合，比聲與聲的諧合，更抽象，更微妙句型長短可以產 生不同的情調，而不同的情調適宜選擇不同的句型，體裁方面，古 詩、律詩、絕句、樂府，也各有適宜抒寫的情趣。至於韻腳的選擇， 與題內的情事氣氛也須配合。張夢機詞律探原說： 倚聲填詞，必聲情相資，互無齟齬，始成佳製。這種現象，也有人稱之為隨情押韻。其理論主要建築在聲音能喚起特定的情緒反應。因此，許多文學家努力的尋找語音和情感類型的對應關係。然而，這個途徑有很大的局限性。什麼聲音表達什麼情感，只是一個大略的傾向，其間有很大的主觀音感的差異。它們的關聯不是必然的。因此，沒有充分

13、的說服力，便不能過渡的運用。例如程抱一四行的內心世界分析李白玉階怨詩： 每一詩句裡都有以1-音為起首，此1-音第一次出現是第一句中的露字，立刻，一種涼的感覺，一種零落的情調，一種亮的影像，和這個音結合起來了。1-的發音為什麼會跟涼、零落發生情感上的聯繫？為什麼不是和快樂、福祿、興隆、明朗發生聯繫？涼和亮給人的感覺似乎正好相反，為什麼又能聯在一起？這裡完全找不出一個客觀的依據。王易以江講之韻歸之爽朗，-ang類韻母開口度極大，嘴形開放，看來似有高昂開朗的態勢，所以東坡赤壁賦在飲酒樂甚時，以漿、光、方為韻高歌；然而，同樣是東坡的江城子詞記夢：十年生死兩茫茫無處話淒涼相顧無言，惟有淚千行，以茫、涼、

14、行為韻，卻表現了悲戚之情。歐陽修秋聲賦：商，傷也，物既老而悲傷也非爽朗之情。表現了聲與情的不確定性。這是每個人對聲音的感受不同所致。當然，由聲情探索，也有妥切合宜的，例如許詩英先生分析王粲登樓賦的用韻、分析木蘭辭的用韻。 聲情的分析是語言風格學裡偶爾運用的次要部分，不是語言風格學的主要工作，運用時尤其要證據確鑿，不能牽強比附，隨意的把某種語音和某種情感等同起來。因為語言學的基本精神就在於客觀性，有一分證據才能說一分話。此外，我們談聲情問題時，不可和訓詁學討論語根、同源詞混為一談。往往論聲情者看到訓詁學中有聲義同源、音近義通、凡從某聲多有某義諸條例，未加思索就引王力、劉師培等學者論語根之資料以證

15、己說，這是不合適的。聲情是就主觀的音感而言，是一種聲音的聯想，喚起的是情緒，而不是語言學上的詞義。語根是語言學上原始音、義關係的探索，二者截然不同。 語言風格學和文藝風格學風格一詞是文學上常用的一個術語，而且有著相當長久的歷史。語言風格學也是研究風格問題，但是觀念和方法跟傳統風格的概念頗有不同，因此有必要在名稱上作一區分。我們把傳統的風格研究稱為文藝風格學。凡是以文學的方法研究，涉及作品內容、思想、情感、象徵、意象、藝術性的，稱為文藝風格學。凡是用語言學的方法研究，涉及作品形式、音韻、詞彙、句法的，為語言風格學。文藝風格學所重視的是概括的印象，綜合的評價，多用高度抽象的形容語，這是文藝風格學的

16、特徵。優美、詰屈聱牙、婉約、豪放這樣的風格分類終究有限，你可以分八類、二十四類、甚至更多，終有窮盡。語言分析卻是無限的，語言風格分析可以為這些分類作註腳，卻不依附這些分類而存在。作品有多少樣貌，它就能如實地反映多少樣貌。尤其是個人風格，每個人驅遣語言、運用語言的習慣不同，每個文學家、詩人，都會對語言材料進行不同程度的改造或扭曲，以表現自我的創造力。因此，透過語言分析，自可描寫出無限的風格類別，指出個人風格特點，甚至同一作家，不同時期的風格轉變。同樣被文學家視為豪放的作家，語言的運用儘可不同，其中細微的差異，以綜合印象式的文藝風格學是難以捕捉，更無法加以精確描述的。 一般認為美的作品，順口、富於

17、韻律感的作品，透過語言分析，可以具體的說出所以產生美的因素，但解釋美並非語言風格學的目的，語言風格學只是如實地呈現作品的真象。美的作品、不美的作品，一樣都有風格，一樣都可以從事風格分析。美不美、好不好是文學家的事，是文藝風格的事。 文學家也處理語言問題，像詩詞格律就是，但多半談的是文學語言的格式和規範，仍不脫文體論的範疇。對個人的語言特點較為忽略。語言問題還是得由語言學者處理，才有可能進行深入細緻的語言風格描寫，具體道出個人風格的特色。語言風格的研究方法 文心雕龍情采認為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調諧）、情文（內容情感）。前兩者是語言風格學之所長，情文則應歸之於文藝風格學。用現

18、代觀念看形文還可分為兩途，一是詞藻、一是句法。因此，現代的語言風格學包含了三個方面：音韻、詞彙、句法。 音韻風格又可以透過許多途徑進行探討：韻的音響效果、平仄聲調的交錯、頭韻的運用、雙聲疊韻的安插、音節的解析等。詞彙風格的研究法包括：擬聲詞的應用、重疊詞的應用、方言俗語的應用、典雅語或古語詞彙的應用、外來詞的應用、詞彙結構狀況、虛詞的狀況、詞彙的情感色彩、新詞的創造力、詞類活用狀況、熟語的應用、共存限制的放寬等。句法風格包括：造句類型的狀況、句子擴展的狀況、歐化句法的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對話的安插狀況、詩歌重沓反覆的形式、走樣句的狀況、對偶句的

19、假平行等。著手的方式又可以分語言描寫法、比較法、統計法三途。語言描寫法是把作品組成的材料語音、詞彙、語法，進行分析描寫，看看語音是由哪些音素建構起來？篇章中的音韻搭配規律如何？用詞偏向如何？造句習慣如何？走樣變形的程度如何？和自然語言的差異有多大？這個方法就像語言學者對一個陌生的語言進行調查描寫一樣，只不過對象由自然語言換成文學語言罷了。比較法是透過兩篇作品的比較，或兩位作家的比較，而突顯其間的語言風格特徵。許多事物都是在相互對比中，才能看出它們的同與異。黎運漢漢語風格探索說： 通過客觀事物互相對立方面的比較，可以深入一步認識事物的不同本質 和特徵。風格特徵的把握，在一定程度上、運用比較的方法

20、會更加 準確。語言風格研究中運用比較法，既要善於從同類或相似的現象 比較中，看到異中之同，更要善於找出同中之異。黎氏又列舉兩篇同以日本櫻花為題材的作品片段相比較，見出其語言風格迥然不同。比較的作品可以是傳統文學家認為風格不同的，也可以是風格相同的。因此，李白的詩可以和杜甫比較，李商隱可以和李賀比較，詩經可以和楚辭比較，九歌可以和離騷比較，風可以和頌比較。比較的作品可以是同時代的，也可以是不同時代的。因此，南朝和北朝的樂府民謠可以比較，韓愈、柳宗元的散文可以比較，關漢卿和馬致遠可以比較，明代的金瓶梅可以和清代的紅樓夢比較，唐詩可以和宋詩比較，北宋的東坡詞可以和南宋的辛棄疾比較。同一文體，描寫同一

21、內容的作品也可以作語言風格的比較。例如用白話文同樣寫英國康橋，寫我國的青島，或同樣描寫梅花、寫鸚鵡，寫南丁格爾，寫中山先生，寫抗日戰爭，寫電影院前等等都可以作語言風格的比較。統計法是提出精確的數據，來說明某個風格現象。這種方法受到數理語言學興起的影響很大。早在十九世紀中葉，俄國數學家布利亞可夫斯基就提出，可以用概率論來對語法、語源及語言史進行比較研究。近幾十年，數理語言學更發展成三大部門：統計語言學、代數語言學、計算機語言學。其中統計語言學又稱計量語言學，至今又發展出詞彙統計學、風格統計學、語言結構統計、語言年代學等領域。不但運用電腦對自然語言和漢字進行各種統計分析，也運用到風格研究上，藉以從

22、作品的語言形式之數量比例說明作家的風格特徵。這方面陳光磊曾提出關於發展漢語統計風格學的獻議一文，作了深入的討論。秦秀白曾對英國文學家D. H. Lawrence的短篇小說菊馨作風格分析，即運用了統計法。他發現Lawrence用了較多的簡句。首段二十句中，簡句佔十四句，占70%；複合句兩個，占10%；並列句一個，占5%，可看出其文筆的簡煉性。從句子長度看，平均為19.5個詞。與Henry James比，Lawrence較擅長於短句的表達。沈益洪提到詩經的虛詞風格，統計兮字（一般認為是楚辭的特徵）出現在五十九篇中，共出現三二一次。又統計用詞率以見體裁風格：的在政論體中，使用頻率最高，佔5.3%，而

23、新聞體和文藝體，了的頻率居第三。整個漢語詞彙使用頻率的統計，依次是：的、了、一、是、不、我，而駱駝祥子的順序是：的、地、不、了、一、是。蔣文野探討紅樓夢詞彙一起的用法，統計前八十回作定語十五次，作狀語次，後四十回作定語七次，作狀語二次。說明了它們之間風格上的差異。柯昌文對紅樓夢詞彙得、不得用法統計，前八十回共出現一百八十二條，八百三十八次，說明其能產量是很大的。有人認為莎士比亞（1564-1616）出身小市民，受教育不多，其作品實出自培根（1561-1626）。於是學者由語言風格上作統計。從莎翁作品中選出五二句，從培根作品中選出二四一句，分別從句子長度、主謂關係、簡句比率作統計，發現兩者的語言

24、特點不同，不可能出自一人之手。統計法最大的優點是使我們的研究方法從定性走向定量，具體的描繪了語言特色。但是，我們還應注意兩點：第一、統計法應用時一定有個清楚的目的，顯示一些我們想要知道的事情，妥善的用於需要之處，不可為統計而統計，形成無目標的濫用。第二，要從結構中看問題，儘量避免打散了作計算。例如音韻上統計全篇共用了多少1-聲母的字，意義不大，應當看一個句子單位裡，用了多少1-母字，因為在一個緊密的結構單位裡，它才能造成頭韻的效果。同時，我們還應觀察這句中的1-母字是怎樣搭配起來的？是連續出現？還是間隔出現？由此，可以找出其韻律模型。如果打散來統計，就看不出作者結構的心思，驅策語言的特色了。語

25、言風格學的研究步驟，分為三方面：分析、描寫、詮釋。分析是把一個語言片段進行解析，這需要具備語言分析的技術和訓練才有可能做到；其次是描寫，就是把語言片段各成分之間的搭配規律說出來；最後是詮釋，就是把為什麼是這樣的所以然說出來，例如為什麼會有這樣的統計結果？為什麼運用這樣的音響方式？一個經驗豐富的語言風格學者，具有十分敏感的觀察力，可以看到一般人未注意到的言語特點，正如庖丁解牛，面對一篇作品時，他眼中所看到的已非全牛，而是一塊塊的語言片段，有機地組合起來。杜甫七律登高的語音分析風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新亭濁

26、酒杯。我們就下列幾方面來分析： 1.八句中有五句以唇音開始，包括1、3、4、5、6句的第一個字：風、無（m-）、不、萬（m-）、百。第7、8句雖不以唇音始，卻以唇音收，如鬢、杯皆p-聲母字。構成了一個嚴密的唇音網絡，前後相呼應。第2句之首尾皆非唇音，中間卻夾雜兩個唇音字白、飛，與前述的網絡相呼應。這種情況還有第5、6、7句中間的悲、病、繁(b-)相搭配，形成了更大的一個雙唇音網絡系統。唇音字在五音中原本字數是最少的，在這首詩裏卻這樣頻繁的出現，而且呈現規律分布，這完全不是偶然的，這正是杜甫作品音律細緻之處。2首句的塞音字包括風、急、天、高、哀，佔了全句字數的七分之五。這樣的音響，正和風的急、猿

27、的哀所呈現的情感氣氛相一致。類似的情況也在第六句出現。百年多病獨登台七字中，除了年之外，全是塞音，佔了全句字數的七分之六，更高於第一句。而其中有四個是舌尖塞音:多、獨、登、台，有似一連串的嘖嘖嘆息，和內容所欲強調的衰老(百年)、多病、孤獨(獨登台)，在氣氛上也是相一致的，我們在朗讀這一句時，一個個的聲音都像敲擊在心坎上，一聲一悲痛，造成無限淒楚的效果。3頭兩句我們也可以看出相互連繫成網狀的音韻效果。急和高都是k-聲母，高和嘯同韻，和下半句的鳥又遙相呼應。下半句白和飛聲母皆雙唇塞音，飛和迴又韻母類似。4.第3、4句音韻的對偶十分工整。二句的首字皆雙唇音，次字皆收-n的陽聲字，然後落木兩個收-k韻

28、尾的入聲字對長江兩個收-ng韻尾的陽聲字，重疊詞蕭蕭是收-u的陰聲字，和滾滾收-n的陽聲字相對，清仇兆鰲杜詩詳注提到此二句，說落、下二字似犯重，若以木葉對江流，庶免字複。可是我們想想，木葉二字，一收-k尾，一收-p尾，江流二字，一屬陽聲韻，一屬陰聲韻，音韻上完全失去了諧和對比的效果。完全比不上杜甫的原句。這點是傳統的格律學者未能發現的。5.第5、6句也具有音韻的對偶性。萬、百是雙唇音相對，作客是入聲，和登台兩個舌尖塞音相對。6.末兩句的音韻對仗也相當講求，艱難疊韻，和潦倒也是疊韻的相對。苦恨雙聲，都是舌根聲母，和都是舌尖聲母的雙聲詞新亭相對（這是較鬆散廣義的雙聲）。繁霜鬢都是鼻音收尾的字，和非鼻音收尾的濁酒杯相對，同時，末字以唇音的鬢和唇音的杯相對。參考資料：語言風格與文學韻律竺家寧 著 台北市：五南圖書出版公司 2001年3月初版一刷