【广告策划PPT】《电视画面编辑》课程教案.ppt

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1、电视画面编辑课程教案,成都理工大学广播影视学院周建华,电视画面编辑课程体系,蒙太奇,画面编辑,连接和转换,段落和节奏,蒙太奇时空,学习要求及方法,分组讨论和实践教学逻辑（围绕六大问题展开）谁来编辑（主体）编辑什么（客体）什么是编辑（定义）为什么要编辑（必要性）为什么可以编辑（可行性）怎么样编辑（方法）,编辑的本质含义,编 所谓编是指将已知的资料或现在的作品整理、加工成书。编，原指排列、整理、组织之意。编，主要任务在汇集丰富的知识。编虽然是整理前人的成果，但是需要有方针、体例、中心，并不是简单的抄录，而是一门学问。,编辑的本质含义,辑 动把各种来源的书面材料或项目经 加工汇编成一个文件或一册,汇

2、编成一套件或丛书。整修,补合。使安定。形和谐，和睦，安宁，团结。名本义是车箱，后来泛指车子。也指整套书籍、资料等按内容或发表先后次序分成的各个部分。,编辑的本质含义,编辑编辑的对象：分散而凌乱的素材（文稿、声画）编辑的过程：不是简单的聚集和堆砌，而是有规律的选择和组合编辑的准则：视听语言规律编辑的目的：结构出完整的形态，很好的叙事和表意。,编辑主要作用有两个，一是保证镜头干净简洁、转换流畅，使观众感到整部影片是一气呵成的；二是使影片段落、脉络清晰，使观众不致把不同时间、地点的内容误认为是同一场面。省略实际过程。即省略不必要的、观众不看自明的过程，而仍能保持动作或情节的连贯。,第一章 电视画面编

3、辑概述,电视编辑工作的性质电视编辑工作的流程电视编辑的影响因素电视编辑的现代观念,电视编辑工作的性质,编辑的双重含义 在电视行业的普遍意义上，“编辑”一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，即电视创作的后期阶段，侧重于意义的表达，是艺术层 面上的；又是一项工种名称，即编辑机上的操作员（目前泛化为创作的主要参与者和 领导者，电视剧、文艺节目称之为导演，其他类型节目称之为编导），侧重于物理效果，是技术层面上的。本书论述所涉及的“编辑”主要是指后面这种含义，不过它也常用来同时指创作环节和这一环节的创作者。,电视画面编辑是电视片创作的后期工作。它是对拍摄的一次再创造。它是根据节目的特性对其镜头（单幅画

4、面）进行选择，寻找最佳编辑点，从而进行组合、排列的过程。简单来说，就是电视图像与声音素材的分解与组合。它包括对电视画面的组合、配音、字幕、配音乐、动效、特技及片头片尾的包装。电影画面剪辑即将影片制作中所拍摄的大量素材，经过选择、取舍、分解与组接，最终完成一个连贯流畅、含义明确、主题鲜明并有艺术感染力的作品。做好电视画面编辑，其实包含了二个层面的内容，即首先拥有足量、质量高的便于编辑的电视画面，实现前期摄制的“第一创作”；其二，将这些原始素材根据节目特性加以正确、巧妙的组合，实现编辑的“第二创作”。因此，后期编辑离不开前期拍摄，前期拍摄的画面素材应多考虑到后期编辑的需要。,电视编辑工作的流程,电

5、视画面编辑工作的基本流程 准备阶段：修改脚本熟悉素材确定风格基调撰写编辑提纲 剪辑阶段：整理素材选择素材剪辑（粗编、精编）检查声音画面 合成阶段：配解说加字幕配音乐音效合成播出版,电视编辑的双重影响因素,视听组合规律 通过高度自由的素材组合，调动光线、色彩、运动、节奏、声画配合等多种手段进行艺术创作。大众传播特性 节目真实性、电视媒体的特性、节目的受众观念。两手抓，两手都要硬,影视的规律,电影电视的规律是什么呢？非常简单，提三个问题：第一，电影发明的目的是什么？第二，列宁为什么说电影是最重要的艺术？第三，为什么教委要学外国教育方法，增加一个电化教育。第一个问题的答案是：发明一种能纪录和还放活动

6、影像的机器。不是发明一种能纪录文学的机器,那是印刷机。第二个问题的答案是：因为电影使用的不是文字语言而是视听语言，它是摹拟人的视听感知经验，所以不用学，一看就懂，而且可以无限地复制。因此它是对全国老百姓最好的宣传工具。第三个问题的答案是：视觉教育在某些方面比文字的黑板教育更有效。如果电化教育也具有文学性，那又何必花那么多的外汇去买电化教育设备呢？继续搞黑板教育不就行了？,那么电影电视的规律是什么呢。也很简单：通过看和听把信息传达给观众。那么，用这个手段来传达信息的制作就得想办法达到这个目的。首先，吸引观众的眼睛看他的信息。其次，让观众看得懂，记得住。我们为了用这一媒介来达到传达信息的目的，那就

7、从这里出发找规律好了。有人一定要在电影里用文字来传达信息，怎么办。文字是另一种媒介形式，可以去从事那种媒介形式的工作，那里也有广阔的天地。,影视的差异（傅正义观点）1、科技差异一是胶片和磁带的差异，二是线性和非线性剪辑的差异。2、创作差异电影题材窄，受时间长度限制。电影成本高，追求票房价值，电视成本低追求社会效益。电影强调动作，电视强调对话。3、形式差异银幕大小差异引起的形式差异；观众面大小不同；电影和电视在这几个方面的差异：1、银幕大小不同比如说银幕和荧屏上的特写，可能观看的效果大不一样，3米高的一张脸和30厘米高的一张脸，造成的心理效果是不同的。2、观看方式不同电影的观看更具有仪式的特点，

8、电视就不同3、时间长度不同4、最后也是最重要的一点，作为不同的媒介运营的方式不同电影类似众多购买者团购的一项商品，目的是把商品卖出去，而电视节目的目的则是吸引大家看插播的广告挣钱，所以电视是越长越好，100集的电视剧，不就是为了把观众都拉到沙发上看那些广告100个晚上。所以广告才是电视荧屏上最重要的节目，其他的都是怕大家广告看累了，插播的。最后电影和电视的发展方向是不同的，商业电影向造梦的方向发展，而商业电视则向互动的宽带网络方向发展。,对电视观众来说，观众就是上帝，一方面要满足观众正常的、良好的、多方面的需求，另以方面又不能迎合观众低级趣味的不良需求。,现代电视编辑观念,真 重视现场真实多

9、重视多种元素综合运用合 重视声画并茂特 重视特技构成,第二章 影视中的蒙太奇思维,蒙太奇的由来和发展蒙太奇的画面基础蒙太奇的心里基础和效果镜头内部蒙太奇,法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。后被电影借用过来，引申为剪辑和组合，表示镜头的组接。它是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一

10、起，就使原来的镜头表现出新的含义。,凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（

11、包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。,格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。如果把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来

12、连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，其效果就大不一样了。,把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。1、A，一个人在笑；B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？2、如果用ABC次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。3、C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。这样用CBA的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有

13、什么了不起，于是，他笑了在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。,蒙太奇的意义,蒙太奇技巧蒙太奇思维蒙太奇理论,电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。,蒙太奇的画面基础,客观视像的再现画外意义的延伸画面解释的随机性画面造型的审美性,让观众根据画面自主地、客观地理解，而不是凭空地、硬塞地教唆，更不要重复、累赘地解说。人不同于一般动物，有思想，有积累的经验教训，会联想，会寻找事物之间的联系，

14、电视人不要低估观众的智商（理解水平）。,空洞的口号式、说教式电视是最被观众厌恶的形态，电视解说一定要恰到好处，力求充实、拓展画面信息量。画面有的、观众一看就懂的，坚决不说。,蒙太奇的心理基础和效果,蒙太奇的心理基础 观众的视听感受蒙太奇的效果 形声综合的集约效应（112）苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。原因就在于对排列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素。,镜头内部蒙太奇,镜头内部蒙太奇 通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切

15、式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。又称机内剪辑或长镜头。分切式蒙太奇 通过分镜头切换来实现的剪辑手法,第三章 节目编辑中的时间与空间,蒙太奇时间形态蒙太奇空间形态,“不同的艺术形式都有不同的表现时空的方法。绘画、摄影是把时间凝固在瞬间；雕塑，建筑则以立体的空间表现运动的瞬间；音乐在时间上展开，在立体声构建的空间中感受；戏剧在连续的时间和统一的空间中展开，观众始终是从固定的视点，固定的距离观看固定的舞台空间。只有影视在二维的平面银幕上创造出三维的空间幻觉。”,蒙太奇时间形态,三种不同性质的时间形式 播映时间：单部影视片或节目播映的总体时间长度。叙述时间：银屏幕上表

16、现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态。即蒙太奇时间。观众心理时间：指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特的时间感，这是主观的时间形态。,蒙太奇时间 即屏幕叙述时间，它不是真实生活的自然时间，只是摹拟人的视听感知经验，将片断的时间重新结构成想象中连续的时间。,蒙太奇时间的表现形式及技巧 压缩：现实的时间在银屏幕上被压缩和省略。它是影视处理时间的最基础方式。延长：现实的时间在银屏幕上被延长和扩展。停滞：利用特技让时间暂时停止的 一种屏幕时间表现方式。实时：现实的时间同银屏幕上时间一致。典型代表就是长镜头。,电视中的时间结构 过去时：已经发生的 现在时：正在发生的 将来时：将要发生的

17、,蒙太奇空间形态,蒙太奇空间 即电视屏幕空间。分为构成的空间和再现的空间。构成的空间 包含画内空间和画外空间。再现的空间 再现事物的直观行为空间，从而使观众产生真实的空间感。,影视画面空间形态有三：二维平面空间（又叫浅空间）；三维空间；和心理空间。1二维平面空间。指在屏幕上不出现或少出现深度空间，即对象和背景呈现平面状态。比如人物处于剪影状态或半剪影状态，背景是由大的平面构成，无向深远延伸的趋势。比如墙壁、无起伏的山崖断面、水平面、地平面和天空等，均可构成平面空间结构。平面空间结构有特殊的表意作用。德国佬全片几乎都是由平面结构而成的。但是部分镜头面对墙壁拍摄，构成平面背景效果，人物空间位置也以

18、水平排列和平面构成的背景相对应。导演与摄影的意图就是用二维平面背景的呆板、乏味的感觉，以衬托市侩们生活的无聊。二维平面空间可用以下几种方法得到：（1）选择平面背景如大面积墙面、地面、树墙、山崖作为背景拍摄；（2）选择草原、海洋、天空做背景；（3）小景深将背景虚化，使后景无形；（4）背景色阶相同、相似又相互重迭。2三维立体空间指有纵深感造成有深度、有距离感的背景处理。这是摄像造型的一般追求。立体空间最适合表现关系环境。.影片香魂女后景是芦苇塘，点出了香油房的地理位置。构成画面的空间深度是摄像选型的基本任务之一。3心理空间。指剧中人物非显示行为动作所占据的空间。如人物的梦境、幻觉、想象、回忆、联想

19、、下意识等都可用屏幕形象在空间中展现出来。运用何种影像形态，取决于主创人员的构思。常用的影像形态有四种：（1）具像性影像形态；（2）意象性影像形态；（3）变形性影像形态。如雁南飞保力斯中弹牺牲之前是用变形影像形态表现的。,蒙太奇空间 即屏幕再现空间（画内空间和画外空间），它不是真实生活的自然空间，只是摹拟人的视听感知经验，将片断的空间重新结构成想象中统一的空间形态。,第四章 影响镜头转换的形式因素,剪接点的选择景别的影响运动的剪辑匹配原则,剪接点的选择,剪接点的定义 剪接点就是两个镜头之间的转换点。剪接点的分类 叙事剪接点 动作剪接点 情绪剪接点 节奏剪接点 声音剪接点,影视剪辑术语。就是把不

20、同内容的镜头画面，选择两者恰到好处的地方，相互连接起来，构成一个完整的动作或概念，从而保持视觉上的流畅和情绪上的连贯。简单说就是两个镜头的连接处。这个连接处选择首先意味着镜头长度的确定。在编辑技术操作中表现为一个入点，一个出点。而在叙事层面上，镜头的长度影响着叙事的清晰性，因为镜头传达的信息是否已经被观众所感知，需要多长时间，尤为重要。其次，镜头的长度影响着段落叙事的节奏。长镜头系列的编辑组合和短镜头快速切换形成的是完全不同的节奏。剪接点的位置还影响着视觉与听觉的流畅程度。如动接动，静接静的编辑常规（分为镜头运动和主体运动两种），为与画面相配合，音乐的乐句、乐段是否完整，声画关系是否协调等。为

21、讲述的方便我们将它分为画面剪接点和声音剪接点两个方面。,画面编辑中镜头的衔接,画面的运动镜头和固定镜头，从其摄像机或画面主体有可能是静止的，也有可能是运动的，对这些常见的镜头衔接应注意以下几点：1、固定镜头之间的组接（注意镜头的长度）。a、应寻找画面中某种内容、运动的一致性。如一组动物，一群孩子和同一类型的物体。镜头长度的选择在这里值得注意，一般主体运动能满足视觉需求即可作为剪辑点，不能出现重复的主体运动。b、画面内主体是静止或相对静止的固定镜头，可寻找镜头长度的一致性。较为一致的镜头长度，可以使主体静止的画面产生一定的动感和跳跃感，将对画面赋予较强的节奏效果。c、画面内主体是运动的固定镜头组

22、接，应截取最精彩的运动瞬间或选择完整的动作过程。镜头长度可视情而定，该长的一定要长，切忌拦腰截出。如撑杆跳高，从持杆起步踏板腾空飞越标杆着地起身，编辑画面一定要完整。,2、运动镜头之间的组接。注意点是镜头的起幅和落幅。对于运动镜头而言，有“动接动”的说法。a、如画面主体不同（山水或动物），运动形式相同（均为摇或推、拉等），运动方向一致（左向右或上向下等）时，组接原则应截去起、落幅，直接“动接动”。这里需要注意的是运动镜头的速度要基本一致，忽急忽缓的镜头忌用。b、画面主体不同但运动形式相同，且运动方向相反时，编辑组接应保留短暂的起、落幅时间，避免给人左晃右摇的视觉误差。c、一组急推急拉镜头的组接

23、，应适当保留镜头相接处的起落幅。因为没有短暂的停留，观众只看到虚乎不清的镜头运动过程。d、同一大环境下的急推、急拉镜头组接，可视情况省去部分起、落幅时间。这里建议，急推、急拉应视内容表述、情感交流的需要而用，不能滥用。,3、固定镜头与运动镜头的组接。a、画面主体表现静态对象时，固定镜头与运动镜头组接应保留短暂停留。画面主体有呼应关系时，组接时可视情取舍部分起、落幅。如过肩拍人在车上观察窗外景物时，过肩带人的固定镜头与下一个窗外景物的运动镜头组接之间应视情取舍起、落幅。b、画面中所反映的主体在其运动或变化时，也就是其启动点或消失点（出画或被遮挡点）瞬间，构成从动作上进行组接的剪接点，也称为启动、

24、消失剪接。c、画面中主体在运动过程中档死了镜头，形成封档切换的剪接点。此时主体在画面上消失，观众的兴趣点也随之消失，此处必剪。同时也为下面的进入提供了时机，需要考虑的只是从轴线、方向速度上来确定组接的画面主体。d、画面中主体的出画、入画形成剪接点。e、主观镜头切换时，应在表现人物镜头后保持短暂停留，以求达到有效调整观众视线的视点，并能在一定程度上揭示画面主体的心理感觉。,4、合理的镜头长度 根据画面布局的特点来决定镜头的长度，一般情况下，画面主体镜头长度可分为以下几种情况：a、前景与后景。当主体置于画面前景突出醒目的位置时，镜头长度要短些；如主体处于画面后面景物之中时，镜头要长些。b、亮处与暗

25、处。画面主体处在亮处时，镜头长度则短，反之则长。c、运动与静止。运动的主体，镜头长度短些，静止的主体，镜头长度则长些。同时，快速的运动主体，镜头也应短些。d、对置于全景中的画面主体，因其画面中包含的内容多，每个主体所占画面的比例小，此时的镜头可长些。而特写、近景的画面主体，镜头长度应稍短些。e、反映主体的情绪画面，如喜、忧等镜头长度可视情延长些，使人充分感受画面主体的情感流露，以形成情绪积累。,匹配原则,画面中主体的位置、方向和速度，是决定编辑效果的重要因素之一。1、主体位置匹配。画面中主体应处在突出表意或满足构图精美的位置。在编辑中应注意主体位置变化是否符合轴线关系和适应人的视觉习惯，避免造

26、成跳轴或视觉错位。,2、主体方向匹配。主体的运动方向往往在前期拍摄中易被忽视或因客观因素制约使得前期素材画面中主体方向无序。编辑时对其主体方向应有合理的组合。主体方向需要在前期拍摄中多加注意，通常情况多选择对角线、斜线为主体运动方向，这样既容易掌握主体方向的出、入画，也可以获得构图精美的画面，同时也便于后期的编辑。,3、主体速度匹配。主体运动速度的不同，在画面中停留的时间会不一样，给观众视觉冲击效果也不相同。因此，对于运动速度快的主体，编辑预留时间应稍短些；反之，对于运动速度慢的主体，编辑预留时间可稍长些。,一个最基础的问题是：镜头之间该如何组接，在什么地方连接，每个镜头应该持续多长时间。重要

27、的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影的全部表现力就在于此。一般情况下，一个镜头的长度取决于这个动作内容在片中的重要性。镜头长度以观众看明白为基准。第一节 剪辑点的选择剪辑点就是两个镜头的转换点。准确掌握镜头的剪辑点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪辑点是电视剪辑的最重要也是最基础的工作。叙事剪辑点以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。在电视剪辑中，镜头转换不仅是电视节目叙事构成或者艺术表现的需要，同时也是观众观赏的需要。每一次的镜头转换意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，镜

28、头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度。以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑中最基本、最常见的方式。对于初学者而言，把握好镜头“低限长度”是正确控制剪接点的第一步。动作剪辑点以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过它更着眼于镜头外部动作的连贯。正确处理好动作剪辑点，是镜头组合能够产生行云流水般自然连贯的视觉效果的基础。情绪剪辑点情绪剪辑点是以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的

29、造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言。剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然才是至关重要。因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择适当的情绪剪接点。按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况：外部动作已经结束，有外部动作的镜

30、头组合相连镜头表现的不是同一主体节奏剪辑点 根据运动、情绪、事物发展的过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。声音剪辑点以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。镜头连接并不是单纯处理图象的连贯性，有时候，如果不能很好地控制声音剪接点的位置，即使很简单的镜头连接，也会因此显得失真。声音的剪接点大多选择在完全无声处，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感。音乐的剪接点大

31、多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感。事实上，在编辑画面时，编导、剪辑师无时不在考虑声音与画面之间的影响。比如，画面的时间长度如何与解说词容量的关系、声音表现与画面情绪相匹配等。因此，声音剪辑也是电视编辑思维中的重要内容和必须环节。在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点。对于一个剪辑者来说，一方面应该掌握一定的剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉。总体来看，这种屏幕感觉主要体现在：（1）屏幕形象感。（2）屏幕效果感。（3）剪辑

32、感。,第二节 景别的影响景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。在剪辑中，考虑景别的影响的主要原因：一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息。一、景别的表现功能1、远景 属于情绪性景别，是涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确的主体，人物所占的比例很小。远景常用来展示事件发生的环境和规模，也可表现自然景象的空灵开阔，一般在抒发情感、渲染气氛方

33、面发挥作用。2、全景 基本的介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌。在一个叙事段落中，全景是不可缺少的景别，因为它被用来确定事件发展的空间范围，因此，全景又被称为“定位镜头”。全景是前期拍摄必须要保证的景别。3、中景 最常用的叙述性景别，表现中年人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主体状态、人物之间关系或情绪交流。一般在叙事剪辑中，常常是由全景建立环境活动的概念后，就主要用中景来展开叙述，或者在特写之后回到中景，由后者来确定前者的一些相关关系。4、近景 具有较强交流性的景别，表现的是成年人胸部以上或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动

34、作。特写 主观性强的景别，表现的是成年人肩部以上的头像或者被摄的细部画面。特写镜头具有很强的强调性和暗示性，常被用来强调某种细部特征，以揭示特定含义或情绪，制造悬念。与近景表现细部特征的功能相比，特写具有主观性和情绪色彩。由于特写的“视觉重音”作用，它被称为“万能镜头”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上，也被常用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些失误如轴线问题、视线不当、讲话接点等导致的视觉跳动感。由于特写在剪辑中的特殊表现，介绍几种特写的常用用法：强调主要内容和揭示事物性质。表现时间省略。制造悬念或戏剧效果。代替隐含动作。转移观众视觉注意力。从景别的表现功能可见，景别反映的是主观试点的

35、变化，并且显示出不同程度的主观性和情绪性，所以有些影片风格的形成与景别的有意识运用也有关联。强调戏剧性因素的影片中，较多运用特写等小景别；反之，戏剧性因素较弱、追求生活化的影片则更多使用全景、远景等大景别来弱化人为的主观倾向。二、景别的视觉效果1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别。2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。三、景别的组合效果和运用1、同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度。为了后

36、期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度、不同景别的镜头、反映镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。2、运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。在剪辑中，剪辑者就是利用人们认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式的。这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式。由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念。这种由小到大的安排方式也是叙事段落中处理景别的通常做作法。为了叙事的剪接，镜头景别的变化要明显，目的要

37、明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果。3、利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。同类景别的镜头组合。两极景别的对比连接。创作者常常利用两极景别的特点来强化动态表现。在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段。在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。考虑基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。初学者应注意的四点。,第三节 运动的剪辑影视的最基本形态特征是：运动的视听系统。剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为影响观众思维的前提。构成屏幕运动的因素构成屏幕运动的因素可以分为三类：主体的运动，即画面中的人或物处于运动状态。摄像机的运动，即摄像机

38、运动造成的画面运动感。剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少。运动镜头的表现不同性质的运动对剪辑效果的影响镜头内外各种运动的结果，产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本的因素。作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提。对于编辑者来说，如何在具有丰富可能性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力。因此，无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响。了解推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式的作用。剪辑者应该明确，镜头运动实质上是在每时每刻改变观众的视点，不同性质

39、的运动镜头会对观众造成不同的心理暗示，这就具有了与蒙太奇相似的作用。运动剪辑中的基本原理速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素。1、速度 屏幕上的运动速度包括三方面的内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度。2、方向 运动的方向是影视中最强大的知觉因素。3、动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。在动态剪辑中，应该充分考虑到上下镜头运动的速度、方向和动势关系。一般来说，要保持运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理：（1）等速度连接。（2）同趋向（动势）连接。（三

40、）重视运动镜头表现力的开掘由于不同的运动镜头具有不同的作用和视觉效果，因此运动剪辑不应是素材的简单堆积，而是可以有目的、有章法的加以运用。1、注意突出各种运动特质，这是剪辑者开掘运动镜头表现力的一个重要方式。2、在现代电视节目创作中，对运动表现力的开掘还体现在利用特技创造变速运动。变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想。运动的变速不仅可以充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的表现性、象征性。,主体动作的连贯所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动

41、作过程。屏幕上表现的动作过程是经过重新安排剪辑后重现的，这种重现是围绕动作的分解拍摄和动作的组合连接来进行的。所谓动作分解，就是在实际拍摄中，除了将一个镜头一拍到底的方式外，大多情况下，需要通过分镜头，即从不同角度、不同景别来拍摄表现对象，基本上所拍摄的每一个镜头都是完整动作中的具有代表性和相关性的部分，这样有利于在后期编辑中镜头组接以形成完整的动作过程。注意：不能忽视镜头表现的代表性、相关性及景别的丰富性，不能缺乏镜头的成组意识。所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。主体动作的连接大致分

42、为同一主体动作和不同主体动作的连接，其中在同一主体动作表现上基本上又有两种情形：一是接动作，即用不同角度、不同景别的几个镜头来表现一个完整的动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片段构成，其中省略了无关紧要的中间部分过程。在处理主体动作表现中，常用分解法、省略法和错觉法等。（一）分解法这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点。分解法的剪接点一般选择在动作变换的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别或角度

43、转换之处。一般情况下，分解法将动作停顿的那1-2帧全部留在上一镜头，下一镜头从动的第一帧用起，而且上下镜头的动作长度基本一致。在有些特殊的情况下，可以不完全按此常规方式剪辑：1、需要表现特殊情绪。2、上下镜头差别较大。总体而言，分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体艺术表达需要选择最恰当的动作剪接点。（二）省略法与分解法不同的是，省略法着眼于动作片段的组合，期间省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。这种动作剪接常用于纪实类电视片中，一般这

44、种组接有两种处理方式：1、有代表性的动作片段的直接跳接。2、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起。（三）错觉法利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃。错觉法剪辑突出表现在利用动势跳接上下动作的用法上，它既被用于一些段落镜头的转换上，也常见于富有动态效果的场面剪辑中。错觉发还经常以移花接木的手段，制造悬念和动态效果。因此，如果在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景、特写，有利于后期剪辑中采用错觉法

45、解决节奏缓慢、时空跳跃等问题。分解法、省略法和错觉法主要是针对同一主体动作的连贯，而把不同的运动主体或同一主体不同的运动组接在一起，也是电视片剪辑中的常事。一般要注意以下几点：（1）利用主体运动方向和动势的一致性。（2）利用画面主体位置的相似或一致。,四、关于“动接动”、“静接静”、“动静相一般情况下，镜头连接所遵循的基本规律是：“静接静，动接动”。（一）固定镜头接固定镜头由于固定镜头的画面本身不运动，上下镜头衔接时主要考虑主体动作和造型因素的影响。在这里，“静接静”具有两种意思：一是静止物体间的组接，一是静止动作间（包括瞬间静止）的组接。运动镜头只有在相对静止状态下才能与前后固定画面内的静止

46、物体相衔接，否则运动镜头在运动状态中跳接静止物体，就象运动流程突然被拦截，视觉跳动明显。如果两个固定镜头相接，其中前后主体运动形态明显不同，也就是一个主体动，另一个主体不动，那么剪接点一般选择在动作相对静止的停歇点处，采用“静接静”的方式。如果固定镜头中上下镜头主体都是运动的，那么一般根据运动衔接的连续性，可以采用运动中剪，即“动接动”的方式。（二）运动镜头接运动镜头一般来说，运动镜头连接，大多采用“动接动”的方式，也就是在运动中剪，在运动中接，前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅，这样可以表现连续流畅的视觉效果，它尤其适合一组连续的运动镜头组接。如果运动镜头采用“静接静”的方式，即前一镜头

47、在一落幅处切，后一镜头在有起幅、即将运动前开始使用，则这样的连接比较从容、稳重。如果几个运动镜头中穿插固定镜头，一般是不和适的，即便要用，那么应如前所述，相连接的两个镜头之间宜采用“静接静”的方式。无论是前后那种情况，都必须考虑到上下镜头运动速度与主体运动速度的协调性。总之，在这样的运动性镜头组接中，应该充分注意到各种动的因素，比如人物运动、画面内景物运动以及镜头运动。利用其中的动势关系来衔接镜头，从而实现流畅自然的转换效果，节奏上也比较利落。（三）运动镜头与固定镜头相接一般情况下，运动镜头与固定镜头相接，以“静接静”的方式处理居多。在运动镜头和固定镜头相接时，只有利用主体运动的动势以及情绪节

48、奏的作用，“动接静”或者“静接动”才能够使镜头连接保持和谐统一。“静接动”实质上是动感不明显的镜头与动感十分明显的镜头之间的连接方式。上一个镜头的静止画面突然转换成下一镜头运动强烈的画面，其间蕴涵着节奏上的突变，这种突变有时是对情节或情绪的有力推动，有时则表现为视觉的强刺激，常用于段落转换。这样的静接动在衔接上是跳跃的，是明显而有力的段落转换方式。“动接静”是在镜头连接由明显的动感状态转为明显的静态镜头。这种连接会在视觉和节奏上造成突兀停顿的效果，在某些段落处理中，嘎然而止的动静对比加强了情绪转换的力度。无论是“静接动”还是“动接静”，大多用于情绪节奏有较大幅度变化之处。在连接固定镜头和运动镜

49、头时，要处理好“动接静”或“静接动”的关系，还应注意以下几点：1、利用主体运动动势，把镜头运动与固定镜头内主体运动协调在一起。2、利用因果关系。3、利用情绪节奏的显著变化。4、利用相对运动因素，诸如前景的遮挡运动等。利用画面内物体遮挡所带来的瞬间停滞效果及注意力的暂时分散，来转换动静关系。五、运动与静止在动态剪辑中，还有必要把握好动与静的辨证关系，因为没有静就很难显示动。首先，相对于运动镜头，在剪辑中使用固定镜头有利于加大信息量。因此，无论在前期拍摄还是后期编辑中，一般首先要求拍好用好固定镜头，避免盲目滥用运动镜头。其次，固定镜头相对客观。由于拍摄视点的稳定，眼前的事物似乎是在固定的画框内自然

50、展开，观众也因此具有稳定的视觉感和安静观看的空间。因此，在一些追求信息量或客观性的节目中，固定镜头成为风格的诠释者。再者，由于视点的稳定能够给观众安静倾听并且思考的时间，因此固定镜头在展示人物内心方面有其长处。由此可见，在反映人物情绪方面，固定镜头的客观展示往往具有更强的情绪积累效应，而且，固定镜头有时在表现画框内运动形象时，也有独特的作用。从总体创作角度看，动静关系不是简单体现为固定镜头和运动镜头，也表现为内在形象或内在节奏的动静协调与动静对比。,第四节 匹配原则一个镜头还含有其他造型因素，如构图、色彩、光影等，利用这些因素的造型特征来连接镜头、转换场面也是剪辑中的常用方法，只不过景别、运动