从文本的角度来探究李商隐诗歌的朦胧.doc

《从文本的角度来探究李商隐诗歌的朦胧.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《从文本的角度来探究李商隐诗歌的朦胧.doc（13页珍藏版）》请在三一办公上搜索。

1、 摘 要：本文主要是从文本的角度来探究李商隐诗歌的朦胧性，通过对李诗中比较典型的朦胧性诗歌的细致解读，探讨了“朦胧性”文本中的具体表现。李商隐诗歌的朦胧性主要表现在以下四个方面：1意象的选择与组合；2典故的运用；3时空的转换；4内涵的深隐。其中前面三点主要是偏重于诗歌外在形式技巧的来讲的，是体现在文本层表层的，第四点是偏重于诗歌内容来讲的主要是指主旨的深刻性、新颖性、多解性；情感的含蓄委婉。正是李商隐诗歌文本形式和内容两方面的朦胧，共同构成了李商隐诗朦胧性的具体表现。 关键词：朦胧性；意象；典故；时空；内涵Abstract: This article mainly from the persp

2、ective of text into the dim of Li Shangyins poetry, through to the Li Shizhong typical misty poetry on the detailed interpretation, discussed obscure text of the specific performance. The dim of Li Shangyins poetry is mainly manifested in the following four aspects: 1 choice and combination of image

3、s; 2 allusions; 3 time; 4 the connotation of the deep hidden. The first three points are mainly focused on poetry extrinsic forms and skills speaking, is reflected in the text layer surface, fourth is focused on poetry in terms of the contents is a key tenet of the profound, novelty, multiple soluti

4、ons; emotion euphemistic. Li Shangyin is the form of poetry text and content of the two aspects of hazy, together form the Li Shangyin poem obscure specific performance.Key words: obscure allusions; image; space; connotation; 1 绪论 李商隐是晚唐著名的诗人，他在中国古代诗歌艺术史上具有举足轻重的地位，李商隐研究专家董乃斌在李商隐的心灵世界董乃斌.李商隐的心灵世界M.上海

5、:古籍出版社,1992中从理论高度将探索心灵世界作为作家研究的中心，将李商隐放在中国文学发展史的纵轴和他所处时代的横断面所构成的立体座标图系上,指出其主要贡献在于充当了唐代诗艺乃至中国诗艺的总结者。正因为李商隐诗歌的巨大艺术魅力，所以自清代以来吸引着众多学者进行研究品评，并且在近三十年来形成了一股“李商隐研究热”。据不完全统计，仅李商隐研究的专著就多达40余部，有的是对作家作品诸方面进行全面探讨，如吴调公的专著李商隐研究吴调公.李商隐研究M.上海:古籍出版社,1982.，对李商隐的生平、思想、审美观、政治诗、爱情诗、诗歌艺术特色、诗歌风格的形成与发展、诗歌渊源与影响作了全面探讨；有的是专门就某

6、一方面进行探讨，如董乃斌的李商隐的心灵世界从理论高度将探索心灵世界作为作家研究的中心，探讨的相当深入，有的还采用了评传的形式进行研究，如杨柳的李商隐评传杨柳.李商隐评传M.北京:当代中国出版社,1997、刘学锴、余恕诚的李商隐刘学锴,余恕诚.李商隐M.北京:中华书局,1980等较为集中地论述了李商隐诗歌的特色与成就，使传与评较好地结合起来,将李商隐研究引向了更为深广的领域。在李商隐诗歌研究的诸方面中，对其诗歌的艺术风格的研究始终是一个重点，尤其是李商隐诗歌所具有的朦胧性，备受专家和读者的关注。到底什么是李诗的朦胧性，这种朦胧性产生的原因是什么以及这种朦胧性具体表现在文本中的哪些方面，不同的研究

7、者有不同的看法。首先，到底什么是李商隐诗歌的朦胧性？这其实是一个关于概念本身的界定问题，我们需要解决两个问题，第一个是这个概念的外延即朦胧性所指的对象是什么，并不是李商隐的每首诗都存在朦胧性的，李商隐有些诗歌很浅显易懂，所以就李商隐诗歌整体风格而言的；第二是这个概念的内涵即朦胧性是什么，给“朦胧性”下个定义这很难，但是中国古代有许多和这一概念相似的表达，如“不着一字尽得风流”、“羚羊挂角、无迹可求”，刘勰在文心雕龙因版本众多，兹不注明版本。中有“隐秀”一节“隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌。”谈的就是诗歌的朦胧问题，应该是对这一风格的最早认

8、识。其实通俗地说，朦胧就是不甚清晰明了，隐约、仿佛、依稀、迷离、空灵、飘渺，这些词语都是诗歌朦胧性特征的描绘。在一些研究者的文章中，有些概念和朦胧性有很大相似性，比如陈玉领的硕士学位论文论李商隐诗歌的多解性来自中国知网，这里的多解性其实是李商隐诗歌朦胧性产生的一个原因，相类似的还有“多义性”、“复义性”、“唯美性”“迷幻性”等等，其实都和“朦胧性相似，或者本就是朦胧性的表现之一。 其次，李商隐诗歌朦胧性产生的原因是什么？关于这个问题，崔其征在他的硕士学位论文论李商隐诗歌的朦胧性 同上中从时代环境、个人性情遭遇以及文本三个方面进行了广泛的探讨，陈玉领的在他的硕士学位论文论李商隐诗歌的多解性也谈到

9、了朦胧性的表现之一的多解性的原因，他也是从诗歌内在原因、时代和诗人自身的原因几方面进行了探究，但是值得注意的是他还从接受者的角度出发进行探讨，认为在李诗的接受诗史中，由于接受者的复杂多样对李诗的内涵进行了添加，这也是造成朦胧性的重要原因。 最后，李商隐诗歌的这种朦胧性到地表现在哪些方面呢？有许多文章对这方面进行过探讨，有些认为主要表现在李诗中意象的巨大跳跃性，有些人认为主要表现在李诗内容的梦幻性，还有一些认为主要表现在其主题的多解性、情感的含蓄性等。 在总结前人的研究成果的基础上，我主要从文本的角度来探究李商隐诗歌的朦胧性，通过对李诗中比较典型的朦胧性诗歌的细致解读，探讨了“朦胧性”文本中的具

10、体表现，我认为李商隐诗歌的朦胧性主要表现在以下四个方面：1意象的选择与组合；2典故的运用；3时空的转换；4内涵的深隐其中前面三点主要是偏重于诗歌外在形式技巧的来讲的，是体现在文本层表层的，第四点是偏重于诗歌内容来讲的主要是指主旨的深刻性、新颖性、多解性；情感的含蓄委婉。正是李商隐诗歌文本形式和内容两方面的朦胧，共同构成了李商隐诗朦胧性的具体表现。 2 意象的运用“意象”是中国古典诗词的一个重要元素，它是“意”与“象”的结合，是主观情感“意”和客观物象的交融，因此意象的整体意义的构成既不是等于“意”或者“象”本身的意义或二者的机械相加，而是存在于二者的融合过程之中。诗人创作的过程就是不断寻找主观

11、情感的客观对应物的过程，使“意”与“象”融合，而读者阅读鉴赏的过程就是透过客观物象把握情感的过程，因此意象对于作者情感的抒发和读者对作品情感的把握都有着至关重要的作用，而且意象运用的不同会直接影响到诗歌的整体风格。意象的运用主要包括意象的选择和意象的组合。1意象的选择。意象的种类很多，诗人在选择上不同往往决定了其抒发情感质性的不同。以唐代诗歌而论，盛唐边塞诗中多选取刀、兵、战马、大漠、战争等意象，要么抒发建功立业的政治抱负，或者抒发对战争所带来的灾难的谴责等等；盛唐王孟的山水田园诗多选取林、泉、田园等景物抒发恬淡闲适或安贫乐道的情怀；盛唐李白常常选取一些大江、大河、大海等意象来表达一种豪放情怀

12、等等。当然由于中国诗歌经验创作极其丰富，大部分意象是共用的，是和某种情感一一对应的，如鱼雁往往和思归之情相连，红豆红叶往往和相思相连，斜阳日暮往往与衰败之感相连等等，我们在看到这类意象时很容易把握诗歌的整体情感基调，但是除了这些共用的意象之外一些私人化的意象以及诗人情感渗透的不同，我们有时候就很难把握诗歌的内涵。李商隐诗歌中有就有许多前代诗歌中很少见的意象，这些意象很具有个性化色彩，很大程度上决定了李商隐诗歌的朦胧性。这些意象如蜡烛、蓬山、碧城、瑶池、鸾凤、青鸟，梦魂等，这些意象本身要么是抽象的，要么就是虚幻的，因此给人一种朦胧飘缈之感。如李商隐的碧城三首 该诗和以下所引李诗均来自李商隐诗歌集

13、解：刘学锴、余恕诚.李商隐诗歌集解.北京，中华书局，1981其一：碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生长对水晶盘。碧城三首是李商隐诗最难懂的篇章之一，历来解说纷纭。我们暂且不探讨该诗的所隐含的意思，光是看它的意象，如碧城、犀角、阆苑、青鸾、河源，水晶盘，就给人一种飘渺朦胧之感，这些意象大多来自一些神话传说、道教故事，本身就具有虚幻性，所以它们所构成的画面就更加难以把握了，如“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”所呈现的画面如梦如幻，难以捉摸。像这类本身包含大量虚幻性意象的诗歌，在李商隐的诗歌全集中俯拾即是，在字面上就给

14、人带来一种朦胧感。当然李商隐诗歌中也有一些公共意象，如落花、杨柳、微风、春雨等等，但是在李诗中这些意象所营造的氛围就和以往诗歌中的有很大的不同。如“春雨”这一意象，在杜甫春夜喜雨：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这里的春雨所营造的是一种明朗喜悦的氛围。韩愈的早春呈水部张十八员外二首（其一）：天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”春雨所营造的也是一种清澈明朗的氛围。而李商隐的春雨就不同了：怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归远路应悲春畹晚，残宵犹得梦依稀。玉踏缄札何由达? 万

15、里云罗一雁飞。在这首诗中，春雨所营造的是一种“迷蒙凄冷”的氛围，在雨的飘洒形态这一层面，春雨成了一层纱幕，隔绝着自己和情人，隔绝着现在和过去，但是隐约可见，永远保持一种隔离感，我们可以感受到诗人的迷惘感；在雨的冰凉温度这一层面，春雨透露的是一种渴望不可及的绝望感。这种“迷蒙凄冷”的氛围，是以前诗歌中的“春雨”没有营造过的，这种迷惘绝望感也是以前此类意象诗歌中所没有透露出的。2意象的组合意象的选择固然对李商隐诗歌的朦胧性的形成有相当大的影响，但是除此之外，意象间的组合对于李诗朦胧性的形成也有很大的贡献。李商隐诗中对意象的组合有不同的方式，既有一些传统的意象组合的方式，如意象的叠加、并列等等，但更

16、多的是李诗所特有的意象组合方式，这些意象组合方式都对朦胧性的形成有很的影响。在李商隐诗歌意象组合中最最容易形成朦胧性的是意象的断隔式组合。李商隐诗歌在组合意象时往往呈现隔断的现象，我把他的这种带有独创性的组合方式称为隔断式意象组合。这是他诗歌之所以隐晦难解的一个最主要的方面。 隔断式的意象组合中也可以分几种情况。 第一种是在李商隐有些咏物中诗题本身是一个意象，但是和诗句中的意象之间没有很明显的联系，如池边、细雨、银河吹笙、日高等，以细雨为例： 帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。 楚女当时意，萧萧发彩凉.按照一般的阅读经验，很容易把它看做是一首咏物诗，按照一般咏物诗的阅读经验，首先得工于体物，但是在这里四

17、句诗的意象似乎和细雨没有什么明显的联系，如果去掉题目让人来猜写的是什么，恐怕没有人猜得出来。其实这首诗采取的是遗貌取神的笔法，首先通过两个比喻，将细雨比喻成“飘帏”、“卷簟”，写出了细雨的密致和飘洒，然后通过神话传说写出雨的凉意，不从正面着笔却写出了雨的神韵。 第二种就是各意象间的无逻辑的组接。正如罗宗强在隋唐五代文学史罗宗强隋唐五代文学思想史(M)中华书局，1999中评论李商隐诗说道：“他往往把浓烈的情思隐藏起来，用一些片断的意象，把诗的情思和意境表述得朦胧倘恍。”。如莺凤、因书、即日如有等篇。以如有为例： 如有瑶台客，相难复索归。芭蕉开绿扇，茜茜荐红衣。 浦外传光远，烟中结响微。良宵一寸焰

18、，回首是重帏。诗中意象皆为无序的的片断组合，时而天上，时而人间，时而植物，时而器物，时而又是自然风光，意象之间无逻辑的排列，初读之下，置身意象世界，无法把握诗歌所要表达的意思，但是细细咀嚼，会发现作者是在写梦幻之境，就很容易把各种意象串接起来。第一联谓梦中恍惚，私有瑶台仙姝责难自己要求归去；第二联描写仙姝的仪态装束，其手持芭蕉绿扇，着菡萏之红衣，美艳非凡；第三联写其渐去渐远，神光隐微，声息已杳；第四联写醒来只有空帏残焰，其人已远去。 3 时空转换客观世界是一个时空世界，人是生活在一定的客观时空中的，而人的主观精神的是客观世界的反映，也是具有时空性的，作为人类精神性的产品诗歌，也是有时空的，但是

19、诗歌的时空不限于一个，为了表达更加丰富有的内容，诗歌往往进行多种时空间的转换，从而也就带来了一定的跳跃性，增加了诗歌理解的朦胧性。李商隐的大部分诗歌大多都存在时空转换，并且由于转换方式的不同，所带来的朦胧程度也有所不同。1现实与梦境间的转换 李商隐诗歌中常常出现现实和梦境的转换，这种转换尽管在前代的幻想型诗人的作品中出现过，如李白的梦游天姥吟留别，由现实中的由海客、越人的谈论，引起诗人的求仙欲望，“我欲因之梦吴越”一下子就从现实飞入梦境、仙界，从东鲁跨到吴越天姥，正沉迷仙府时，“忽魂悸以魄动，况惊起而长磋”，突然之间从仙界回到现实，忽而人间，忽而仙界，忽而东鲁，忽而吴越，皆因梦也。不过这里的由

20、现实转换到梦境线索非常清晰，除开梦境本身的缥缈所带来的朦胧性，在整体理解上比较清晰。又如李贺的梦天：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁抖白。玉轮轧露湿团光，驾佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一私海水杯中泻。”虽然想通过对梦境逼真的描写来掩藏现实到梦境转换的轨迹，但是由于“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白”所隐含的现实视角，以及“遥望齐州九点烟”所隐含的梦境视角，使得该诗现实到梦境，梦境又回现实的线索还是可以容易把握的。不过李商隐相类的诗歌其转换线索就不好把握了，以七月二十八日夜与王郑二秀才听雨梦后作为例： 除梦龙宫宝焰燃，瑞霞明丽满晴天。旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。少

21、顷远闻吹细笛，闻声不见隔飞烟。逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。瞥见冯夷殊怅望，纹纺休卖海为田。亦逢毛女无谬极，龙伯擎将华岳蓬。忧惚无倪明又暗，低迷不已断还连。觉来正是平阶雨，都背寒灯枕手眠。虽然我们也可以从题目以及“觉来正是平阶雨”可以肯定该诗是在写梦境。但是由于该诗所描写的梦境本身存在着时空的转换，时而龙宫，时而天空，时而蓬莱，时而潇湘，时而大海等，梦境内部存在着多重时空转换，因此我们知道它有一重由梦到现实的转换，但是其梦境为何，却很模糊，大大增加了其整体理解的朦胧性。相类似的还有如有，河阳诗等。 2现实与幻境的交错融合。这种现实与幻境的转换几乎不留痕迹，呈现出各种时空交错融合的特点。如李商

22、隐的海上谣、钧天、海上等诗，现在以海上谣为例：桂水寒于江，玉兔秋冷咽。海底觅仙人，香桃如瘦骨。紫笃不肯舞，满翅蓬山雪。借得龙堂宽，晓出碟云发。刘郎旧香灶，立见茂陵树。云孙帖帖卧秋烟，上元细字如蚕眠该诗中，开头两句的“桂水”、“玉兔”是现实中水月的意象，接下来四句中出现的“香桃”、“紫莺”、“蓬山”、“龙堂”等仙界的幻境意象，最后四句的“刘郎”、“茂陵”、“云孙帖帖”、“上元细字”却是历史人事，可以算作已过去的现实，而在诗人的笔下出现在仙界里的。整首诗的意象从人间到天上再到人间的空间跳跃中，包含着古今意象的跳跃，人间仙界意象的融合。瑶池、嫦娥等诗更让人分不清是现实还是幻境了。还有一种时空转换和这

23、种现实与幻境交错融合很相似，姑且并为同一类。这种转换往往是在现实和回忆之间进行，由于二者都具有真实性，并且在转换之间完全是按照诗人内心的一种意识流动来进行，所以转换的痕迹很少，让人在虚实间无法辨别。如无题（来是空言去绝踪）、无题（昨夜星辰昨夜风）、春雨等。现以无题（昨夜星辰昨夜风）为例：昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。首联是有今宵情景引发对过去的追忆，颔联由追忆回到现实，抒写今夕相隔和由此引起的复杂微妙的心理。颔联乍读似乎是诗人又转入对昨夜场景的描写，但是又可以看做是由现实转入想象，因为身受阻隔而激

24、发了对意中人今夕处境的想象。尾联即可以看成是昨夜酒席歌宴上欢饮达旦后“嗟余听鼓应官去”，又可以看成是在终宵的追怀思念中，不知不觉，晨鼓已经敲响，上班应差的时间已到了各种时空交错融合，分不清哪是回忆，哪是现实，哪是想象，或者都可以，读者可以根据自己的阅读经验和人生体验来进行多种解读。3现实与历史时空间的转换。这种时空转换经常是由现实转向历史，然后在整个历史时空中又有不同历史时空间的转换，往往是由于大量历史典故的运用所造成的。以安定城楼为例：迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂泪，王桑春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鸳雏竟未休。首联切题，对现实中安定城楼以及

25、登楼所见之景进行描绘，按照一般的诗歌阅读经验，写了景之后，应该是接着写情。但是颔联、颈联连用四个典故，先是西汉贾谊垂泪，然后转入三国王粲登楼，然后转入了更远的春秋时期的范蠡灭吴，泛舟五湖。尾联的又转入庄子的世界。我们暂且不论典故本身所蕴含的深意，但是从典故本身的时空来看就，就造成了很大的跳跃性，带来了朦胧性。4回环式的时空转换。这种时空转换所涉及的时空并不多，也不是简单地“现实梦境现实”的转换，在这种时空转换中，往往有一两个时空是都相同或相似的，按照诗人意识的流动时而重现，造成一种回环往复的效果。现以夜雨寄北为例：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。在这首诗中，第一

26、二句的时空是今夜巴山，第三句是他日，第四句是往日巴山。其中巴山夜雨重复出现，但是前一个巴山夜雨是现实之境，后一个巴山夜雨回忆之境。其实在在这首诗中在空间方面有“巴山西窗巴山”的往复对照，又有“今宵他日今宵”的回还对比，实现了时空的回环往复，不仅由于秋夜秋雨做背景带来了朦胧性，而且在时空的回环往复上也带来了朦胧性。类似的时空转换还有望喜驿别嘉陵江水二绝其一：嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。若到阆州还赴海，阆州应更有高楼。第一句是作者在望喜楼中看到的现实之境，第二句是由现实之境转入到回忆之境，转入到以前去过的阆州（阆州在嘉陵江下游，但还是在蜀地），第三句是想象之境，把空间拉向比阆州更远的地方，第四

27、句又回到阆州，其实选择阆州高楼又把实现拉得更远了。在这里阆州，以及登楼的场景反复出现，画面之间错乱、重叠，使人分不清现实、回忆；此地、彼地。但是江水一样的，贯穿着这些换面，连接这些时空，实际上代表了对江水的依依不舍，实际上是对蜀地及蜀地友人的不舍。类似的还有很多，如“刘郎已恨蓬山远，又隔蓬山一万重”无题四首（来是空言去绝踪）、壶中若是有天地，又向湖中赠别离”赠白道者、“行到巴西觅谁秀，巴西惟是有寒芜”梓撞望长卿山至巴西复怀憔秀等等。 4 典故的运用 李商隐是一个喜欢用典的诗人，这和他早年的生活经历有很大关系。他年轻时给人抄过书，后来又跟随令狐学习骈文，为官以后担任了校书郎，因此李商隐对一些历史

28、掌故相当了解。并且在后来的诗歌创作中，经常翻阅典籍，只要有所关联，就尽量用典。典故的运用关键在于贴切，并且最好能表达出更多的内容，稍不注意就会产生晦涩、生硬、堆垛的弊病，尽管李商隐的一些诗歌也存在晦涩、堆垛的缺陷，但是大多数诗歌的用典都是相当贴切，而且表达了更多更深的内涵。由于典故本身内涵的精练性、丰富性、用典技巧的变化以及具体作品语境的不同使诗歌含蓄蕴藉，充满朦胧性。1用典密集李商隐用典很有特色，翻开李商隐的诗歌集，给人的第一印象就是大量典故的运用，这不仅表现在绝对数量上，而且在有些诗歌中，几乎全篇用典。现以寄令狐郎中为例： 嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。 休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。

29、用诗歌来代替书信，这在中国古代文人的交往过程中很普遍，这首诗也不例外，但是这首诗的一个突出特点就是通篇用典，通过典故来表达现实情境。首句嵩、秦分指自己所在的洛阳和令狐郎中所在的长安，“嵩云秦树”化用了杜甫春日忆李白中即景寓情的名句：“渭北春天树，江东日暮云”云、树是分居两地朋友即景所见的景物，是彼此思念之情的寄托。如果我们把“嵩云秦树”换成“京华洛下”，也能够表达两人离居的事实，但是却过于直白，无法达到寓情于景的含蓄效果。次句写朋友从远方来信，“双鲤”出自古乐府饮马长城窟 出自古诗十九首：“客从远方来，遗我双鲤鱼”，从“迢迢”和“一纸”的对比映衬中显出对方情意的深长。三四句的典故运用就更加含蓄

30、贴切，司马相如曾经为梁孝王的宾客，而作者自己也曾入令狐郎中的幕府，得到令狐郎中的知遇之恩，所以这里以“梁园旧宾客了”自比，不仅描绘了往日的美好回忆，而且也传达出深深的怀念和感激之情。最后一句不仅陈述了自己目前的处境，并且通过通过秋雨的烘托渲染，把自己现在的落寞孤寂表现得更加浓烈。类似这样通篇用典的在李诗中还有很多，如王十二兄与畏之员外相访见招小饮时予以悼亡日近不去因寄也是以诗歌代书信，通篇用典的例子。其他篇中用典的密度比较大的还有锦瑟、筹笔驿、安定城楼、泪等等。2用典巧妙李商隐个给人的印象就是用典密集，但是如果过我们细细品味就会发现，即使在一些篇目中用的少或者用的是一些寻常的典故，由于李商隐用

31、典技巧的高超也会使我们一时如坠云烟，寻不到路径，但是如果再联系作者生平遭遇，我们就会豁然开朗，讶然叫绝。以嫦娥为例： 云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。 嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。“嫦娥”这个典故本来代表着人们对月亮的一种美好向往，但是在这里，李商隐通过想象大胆地对这个典故进行了改造：嫦娥因为偷吃了仙药，虽然获得了永远的青春美丽，但是同样也要承受孤寂。如果们再联系一下李商隐的爱情，诗中的嫦娥的处境和那些常伴青灯的女冠何等相似，而李商隐就曾有过一段与女道士的恋情，嫦娥的孤寂何尝不是女冠的孤寂，何尝不是相恋却永远隔绝的孤寂；同时再联系一下李商隐的性情遭际，孤寂的嫦娥何尝不是孤寂的诗人的化身，诗

32、人在黑暗现实的包围中，却力图在精神上摆脱尘俗，追求高洁的境界，但结果却是是自己陷入更加孤独的境地。由此经过作者改造后，“嫦娥”已经远远超出了这个典故本身所能带来的内涵。和上面的情况相类似，有些典故本身所蕴含的意思比较浅，但是被世人运用到新的语境中，意思就更加丰富、深刻了。如无题四首其二： 飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。 金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。 贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。 春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。这首诗中“贾氏赠香”、“宓妃留枕”在原典中只是写年轻人的恋情，但用在这里，作者突出的表现了青年女子追求爱情的不可阻挡，即使会“一寸相思一寸灰”也要“春心要共花争发，强调的是追求

33、的执著。相类似的还有”刘郎已恨蓬山远，又隔蓬山一万重”更加强化了阻隔感，等等，类似的还有很多。有时候李商隐在运用典故时会抛弃掉典故原有的内涵，只是借用典故本身形势所带来的迷幻色彩，用来表达心中的某种难以表达情感，比较有代表性的是锦瑟： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。关于这首诗，不同学者从不同角度给出过多种解说，原因就在于这首诗所用典故之多，且典故本身的内涵充满了朦胧性、模糊性，而且由于诗人本身情感的复杂性，使得人们在探求典故背后所隐藏的情感时出现了很多分歧。在这首诗的四个典故中，“庄生梦蝶”

34、似乎是指往事如同梦幻，“望帝春心”似乎只是代表一种凄苦执著，“沧海月明”、“蓝田日暖”似乎是指一种梦幻美好的境界，这四个典故所透露出的只是梦幻和凄苦，并没有给出开任何可以探求本事的线索，而且四个典故本身的内涵和诗歌的情感已经没有多大关联了，诗人只是借用了典故本身的形式来创造出一种具有暗示性的气氛，为诗歌的情感奠定一个总的基调，只要是符合这种基调的解说都具有一定的合理性。李商隐对典故的运用，除了上面几种技巧外，往往还特别注意典故之间的配合，表达出更加深刻的内涵。如泪： 永巷长年怨罗绮，离情终日思风波。 湘江竹上痕无限，岘首碑前泪洒多。 人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。 朝来灞水桥边问，未抵青袍送

35、玉珂。这首诗，前面六句，句句用事，首句写宫人失宠，次句行旅送别，第三句写娥皇女英故事，第四句写感悼先贤，第五句昭君出塞事，第六句写项羽兵败之事，通过六件事写六种泪：失宠之泪、别离之泪、伤逝之泪、怀德之泪、身隐绝域之泪、英雄末路之泪。六种不同境况，六种不同的泪，彼此之间并没有什么内在的联系，虽然都指向了题目，但是仅仅是这样，只能做堆垛的样本。但是我们再看看后面两句，就会发现这样的搭配是绝妙的。“朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。”意思是：如果清晨去灞水桥边送别之地看一看，那就知道上面所说的种种悲痛之泪，都抵不上那青袍寒士送玉珂贵宦时白伤穷途抑塞之泪来得更为沉痛。诗到此，令人豁然开朗，原来前面六句只

36、是做铺垫，最后一联才是本旨。李商隐在典故的搭配上很有特色的还有重过圣女祠、隋宫、筹笔驿等等。 5 内涵的深隐 无论是意象或者典故的选择与运用，还是时空的跳跃转换，相对于诗歌整体而言，只是其外在的形式或者传达情感表现主旨的手段，这些外在形式和手段虽然对于李商隐诗歌朦胧性的形成具有很大影响，但是诗歌内涵本身所具有的朦胧性无疑更为重要。这里所说的内涵是指诗歌所要表达主旨，以及传达出来的情感，而这种内涵的朦胧性主要表现在主旨的深刻性、多解性；情感的含蓄性等方面。 1主旨的深刻性。主旨的深刻性包括两种情况，一种是诗歌中所阐发的思想观点鞭辟入里，道出了某个问题的实质，一种是诗歌内容有表层义和深层意，往往是

37、采用比兴寄托，表达出更深刻的意思。 先说第一种情况，以梦泽为例： 梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。 未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。 楚灵王好细腰的故事，先秦两汉的典籍多有记载，在这首诗中，作者选取的是比较典型的“楚王好细腰，宫中多饿死”的记载，但是范围由“宫中”扩展到“满城”，为害的程度由“多饿死”变成“葬尽”。这当然是为了突出“好细腰”的楚王这一癖好所带来的惨状，按照一般的理解无非就是来指责统治者的残酷，但是如果仅仅是从这一点上立意，那么该诗的立意就显得很平常，缺乏新意和深意。 然而该诗并没有停留在这一点上，我们继续看第三四句，“未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰”满城的年轻女子为了迎合楚王的

38、癖好，她们心甘情愿地为造就纤纤细腰节食减膳，以便能够在楚王面前轻歌曼舞，博得楚王的宠爱，“未知歌舞能多少”她们茫然不知这是对自己生命的摧残，即使能够造就纤纤细腰，并且获得楚王的宠爱，但是这又能持续多久呢？更何况那些因节食减膳早已殒命的女子呢？这种自愿而又盲目地走向坟墓的悲剧，比起那种纯粹被迫而清醒走向死亡的悲剧，即使不一定更深刻，但是更加发人深省。就这样作者把重点放到了这些被害而又自戕的女子身上，从她们的悲剧中发掘出这种类型和性质的悲剧深刻而内在的本质，同时因为这种本质具有普遍性，在各方面会引起共鸣，如清代注家姚培谦说：“普天下揣摩逢世才人，读此同声一哭矣！”（李义山诗笺注） 转引自唐诗鉴赏辞

39、典 上海辞书出版社 第二版，另一位清代注家屈复也说：“制艺取士，何异于此！可叹！”（玉溪生诗意） 同上，因为道出了问题的本质，由此使得该诗的主题更具有普遍性和典型性。和该诗类似的还有很多，而且往往出现在一些咏史诗中，这些咏史诗名为咏史，实则抒怀，而且往往翻出新意，见出其思想的深刻，又如贾生： 宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。 可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。贾谊被贬长沙，几乎成了抒写不遇之感的熟滥题材，但是作者另辟蹊径，选取的却是贾谊自长沙应诏而回，宣室夜对的故事，这是题材的新颖性。但是如果仅仅从贾生得到君王的重用，渲染君臣遇合，又会使这个新颖的题材在立意上显得很平淡无味，因为汉文帝在人们心目

40、中一直就是贤君的典范，在这里渲染其任用贤才也最多只是为汉文帝多增添了些许光辉，那么该诗就成了很熟滥的颂圣文字了。我们再接着看第三句，“可怜夜半虚前席”“夜半前席”出自史记屈原贾生列传 同上：“至夜半，文帝前席”，写的是文帝在坐席上移动膝盖不知不觉靠近了对方，这正是“促膝长谈”的生动画面，显现的是君臣间的融洽，表现的是君主的贤德，可是并没有脱离颂圣的调子，但是我们再仔细品味一下“可怜”，“虚”这两个词，就会觉得这里面大有深意，“虚”在这里是徒然、空自的意思，轻轻一点，使得读者对文帝“夜半前席”的姿态产生了怀疑，再加上一个“可怜”即可惜，人们又不仅会产生疑问：文帝的求贤为什么会是徒然的，可惜的呢？

41、其实我们再看看第四句就会得到答案，“不问苍生问鬼神”原来文帝求贤乃至“夜半前席”，询问的不是治国安民安民之道，却问的是鬼神之事，这究竟是什么样的求贤，对贤者也意味着什么，作者虽不言明，但是我们很容易体会得出来。如此，该诗就道出了文帝不是真正求贤，这种情况很普遍，一些统治者表面上好像是求贤若渴，但实质却是“叶公好龙”这是立意上的新颖，深刻。同时透过这些表面的历史故事，联系作者所处的时代，这何尝不是讽刺晚唐那些不顾民生，不用贤才，醉心于求仙访道，服食飞升的封建统治者呢？再联系一下作者的遭遇，诗中贾谊何尝又不是作者自己的影子呢？由此，在主旨上又深入了一层。相类似的还有齐宫词、汉宫词、咏史、马嵬等等。

42、当然，在第一种情况中，有的并不是咏史，他们却道出了一些关于人的存在以及情感方面的本质性问题，如杜工部蜀中离席中的“人生何处不离群”，这一反问，就道出了人与人之间的隔绝是永恒性的，因此孤单也是永恒的，虽然看起来有的悲观，但是道出了存在的本质。又如无题二首其二（重帏深下莫愁堂）中的：神女生涯本是梦，小姑居处本无郎”很寻常的典故，但在这里单相思的徒劳，对身心的损害却是一针见血看，相似的句子还有“直道相思了无益，未妨惆怅是轻狂”（无题二首其二）、“相见时难别亦难”“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（无题）、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（无题四首其二），等等都能发常人之所未发或者说得更更深刻看，当

43、我们以一般的阅读经验来阅读时，就会给我们的理解带来一定的模糊性。第二种情况在李诗中就更加普遍了，这往往是在一些咏物诗，不仅在体物上抓住事物了的特点，同时又不仅仅停留在体物上，而是融入了自己的情感，寄托深刻的内涵。其实在李商隐的有些诗歌中，很容易通过表层义看到其深层意，如无题（八岁偷照镜）： 八岁偷照镜，长眉已能画。 十岁去踏青，芙蓉作裙衩。 十二学弹筝，银甲不曾卸。 十四藏六亲，悬知犹未嫁。 十五泣春风，背面秋千下。 其实只要熟悉中国诗歌的人都知道，以美女比君子贤人，这是常用的比兴手法，从屈原的“三度求女”，到曹植的美女篇等等运用的很多，所以这里的寄托就很容易看得出来，少女盛年未嫁很显然就是怀

44、才不遇的另一种说法。相类似的还有无题四首（其四）中的：东家老女嫁不售”等等。 但是更多的是一些表层义和深层意相融合，这主要表现在李商隐大量的咏物诗当中。在一般的咏物诗中，要么是诗句中只出现所用对象，而主体保持一种客观的描写姿态，有意造成物我的疏离，通过这种疏离来加深其深层意，如虞世南的蝉；要么是在诗句中加入主体的抒情，企图在字面上形成一种意义的叠加，但是又少了一些含蓄，如骆宾王的咏蝉“西陆蝉声唱，南冠客思深”，就连李商隐自己有些咏物诗中也存在这种现象，如李商隐的蝉“烦君最相警，我亦举家清”。但是李商隐大部分咏物诗都能够做到看，无我的融合，表层义与深层意的融合，形成一种寄托在有无之间的咏物诗，这

45、给解读其诗带来一定朦胧性。以落花为例： 高阁客竟去，小园花乱飞。 参差连曲陌，迢递送斜晖。 肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。 芳心向春尽，所得是沾衣。在这首诗中始终存在着一个若隐若现的抒情主体，但是这个主体却隐藏得很深，他的情感也极为隐约细腻。第一二句“高阁客竟去，小园花乱飞”，分开来看这两句诗，纯然是客观实境的描写，没丝毫主体情感的渗透，但是我们再合起来看：原先可能还是和朋友们在高阁饮酒谈笑，突然人去楼空，移目窗边，才发现群花乱飞，落花可能早就有了，但客在时却浑然不觉，似乎是因为客去人散，内心孤寂才引动“花飞”的，群花乱飞又更加重了诗人内心的孤寂之感，这两句诗不但写花，也写人。三四句承上，分别从不同角度进一步描写落花乱飞的具体情状，“参差”是从空间着眼，写落花飘拂纷飞，连接曲陌，“迢递”是从时间着眼，写落花连绵不断，无尽无休，一直持续到日落时分。在这里落花送斜晖，虽是实景，但是何尝不是和青春年华的告别呢？五六句“肠断未忍扫“不是一般的怜花惜花，而是肠断人又逢落花，自然倍觉伤情；“眼穿仍欲稀”，更写出了其执著与痴情。最后两句：芳心向春尽，所得是沾衣”花朵用生命装点了春天，无私奉献了自己的一片芳心，最终却落得个凋零残破、沾人衣裾的凄凉结局。这何尝又不是诗人自己的写照呢？诗人素怀壮志