试论电影的叙事机制.doc

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1、试论电影的叙事机制金虎（湖北美术学院动画学院 湖北武汉 邮编430205）【内容提要】本文试图对虚构叙事电影向观众传达故事信息的机制进行一番初步的分析与探讨。故事片的叙事层次包括导演、隐含导演、电影叙事者、相应的受叙者、隐含观众和观众。电影叙事者可分为基本叙事者和剧中人叙事者，剧中人叙事者是基本叙事者可供选择的叙事代理。导演通过电影叙事者向观众传达故事信息，而叙事者通过剧中人这种传感器传感信息。电影叙事者通过控制故事信息来调控观众的注意与情绪，形成连贯统一的叙事整体。【关键词】 基本叙事者 剧中人叙事者 故事信息 传感一关于叙事的界定，学术界可谓是众说纷纭，莫衷一是，因为不同的学者往往从不同的

2、视角、有所侧重地观照叙事。然而大家公认的一个事实是，传达故事信息是电影叙事的基本特征之一。自电影叙事学创生以来，电影如何以其特有的方式向观众传达故事信息抑或说电影的叙事机制一直是学界研究的焦点之一，不少学者对此有着精辟的论述，形成了若干具有代表性的观点，但也存在着不少争议和需要进一步厘清的问题，如叙事层次和媒介方式。本文不揣冒昧，试图主要从叙事层次和媒介方式等角度出发，对虚构叙事电影抑或说故事片的叙事机制进行一番初步的分析与探讨。卑之无甚高论，愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。二从故事信息传达的角度看，电影艺术的完整意义实际上涉及到三方对象，即作者、文本和观众。具体说来，虚构叙事电影或故事片的叙

3、事完整过程包含着导演、隐含导演、叙事者、受叙者、隐含观众和观众等，其叙事层次关系大致如下图所示。1作者即电影制作者，以导演为首的制作团队。故事片中，他们的主要任务是生成电影文本，创造故事世界、人物和事件的物质条件。观众同电影制作者一样，都在文本外，处于现实生活中，其主要任务是欣赏、理解和阐释电影。一件艺术作品只有在观赏者欣赏之后才能形成一件完整意义上的艺术作品，而这是人们所常常忽略的。隐含作者这一概念是由韦恩布思在小说修辞学中提出来的，置于电影中它同样适用。隐含导演涉及导演的编码和观众的解码两方面的内容。就编码而言，隐含导演就是处于某种创作状态、以某种方式拍摄的导演（即导演的第二自我）。导演的

4、第二自我仍具有现实的性质，只不过是以特定的方式创作，以不同于日常生活中的形象出现，在文本外。就解码而言，隐含导演则是文本“隐含”的供观众推导的导演形象。2它依托于文本，在文本之内。因此，隐含导演横跨电影文本的内外层次。同理，隐含观众就编码而言是导演在制作电影时文本所隐含期待限定的理想观众群体或某种观影状态的观众，依赖于文本，处于文本内；就解码而言，它又属于某一部分现实的观众，或反映了现实中观众的某一方面，在文本外。它也跨越电影文本的内外层次。在故事片中，导演不是直接向观众传达故事信息，而是通过在文本中设置代理来传达故事世界的信息，这个代理即叙事者。叙事者规定确立了虚构故事世界的种种情境和规则，

5、确保观众在欣赏故事时相信认同故事世界的逻辑性和合理性，从而能沉浸于虚构的故事世界中。在非虚构的纪录片中，叙事者往往就是纪录片的作者，因为影片的内容世界同真实世界很可能是相同的；但虚构叙事电影的叙事者绝不能简单等同于作者。以陈凯歌导演为首的电影制作团队是梅兰芳的作者，但他们显然不是影片的叙事者。以大卫波德维尔为首的认知主义电影学派虽然承认电影是叙事艺术，但出于宣扬其认知主义理论的需要而否认电影叙事者的存在，这并不能否认我们在理论上设置叙事者的合理性；3因为既然叙事电影在叙事，则必定存在叙事者。叙事者对于理解电影叙事传达的过程和结构是至关重要的；它是电影叙事逻辑的理论必需，为我们理解叙事角色的层次

6、、确定虚构故事世界中的真伪性和领会作为某种信息的电影事件提供了调控的原则。4111-112叙事者可分为基本叙事者和剧中人叙事者，分别位于故事世界外层次和内层次，对应于故事世界外层次和内层次的受叙者。叙事者藉由受叙者将故事信息传达给观众。不少人往往忽略了受叙者的存在，简单地将受叙者等同于了观众。虽然有些情况下在受叙者、隐含观众和实际观众之间大致划约等号问题不大，但在叙事层次复杂的影片中，这往往会导致影片信息交流理论模式的短路和中断，也易造成故事信息调控机制的失效。当然，叙事者和受叙者、隐含导演和隐含观众只是一种理论上的逻辑设置。1.文本外层次：实际导演及其团队2.文本内层次隐含导演1.文本外层次

7、：实际观众2.文本内层次隐含观众3.故事世界外层次：基本叙事者3.故事世界外层次的受叙者4.故事世界内层次：剧中人叙事者4.故事世界内层次的受叙者5.故事世界内层次中的层次：剧中人叙事者中的叙事者6.虚构叙事电影的叙事层次关系三剧中人叙事者指的是处于电影虚构的故事世界即剧情中进行叙事的人，即热奈特所说的故事内叙事者。以剧中人为视角展开叙事的著名影片有公民凯恩、罗生门、广岛之恋、天堂电影院、阿甘正传、英国病人、泰坦尼克号、美国丽人和小城之春（费穆版）、红高粱以及新近的贫民窟的百万富翁、老无所依和金陵十三钗等等。依据叙事者与故事的关系，剧中人叙事者又可分为同故事叙事者和异故事叙事者。同故事叙事者是

8、指剧中人叙事者是他所讲述故事的积极参与者或见证者，即其讲述故事中的演员，以亲身参与的视角讲述自己的所见所闻所感。作为剧中叙事人，鲁滨逊漂流记中的鲁滨逊、我这一辈子中的警察以及阿甘正传中的阿甘，都可以说是影片中唯一的主角，完全讲述的是自己的故事，具有极强的自我故事性；广岛之恋中的法国女演员、天堂电影院中衣锦还乡的导演多多和小城之春中的周玉纹都是影片故事的重要主角和参与者，也具有很强的自我故事性；金陵十三钗中的孟书娟属于电影的准主要人物或次要人物，自我故事性居中；了不起的盖茨比中的尼克和海上钢琴师中的喇叭手是故事的参与者和见证者，自身故事性偏低；而小毕的故事中的邻家女孩小帆则是故事的旁观者，基本没

9、有参与故事，可以说完全是讲述他人的故事。同故事叙事者的类型大致如下图所示。5 同故事叙事者自身故事的他人故事的唯一主角高共同主角中高次要人物中见证者-参与者中低未参与的见证者低自身故事性的程度而异故事叙事者则不是其所讲述故事的积极参与者或见证者，他并没有出现在其讲述的故事中。如蜘蛛女之吻中同性恋者莫利纳向同室狱友革命者瓦伦丁讲述法国歌女，莫利纳没有出现在其讲的故事中。红高粱是以孙子“我”为叙事人讲述的“我”爷爷和奶奶的故事，但“我”在整部影片中一直是只闻其声而不见其人。我的父亲母亲略微复杂一些，从影片的现实部分看，“我”出现在了“我”介绍的奔丧故事中，这具有同故事叙事的性质；而“我”讲述的父亲

10、母亲爱情故事中，“我”没有也不可能出现，显然这一主体部分具有异故事叙事的特点。如果说以上影片的剧中人叙事者只有一个，那么在有些影片中剧中人叙事者往往不止一个，也就是说剧中人叙述了只叙述了影片的部分内容，或同一个故事的不同版本。如公民凯恩中有五个当事人关于凯恩不同时期的叙述，剧中受叙者是记者汤姆逊。而罗生门则通过强盗、武士的妻子、武士的魂魄和樵夫就武士被杀真相提供了四种不同的叙述，故事世界中的受叙者是纠察史及其一旁的人。张艺谋的英雄显然借鉴这种叙事模式。在有些情况下，有的影片剧中人叙事者的叙述中还嵌套着另一层次的叙述。不良教育中，青年导演昂力克是第一层次的剧中人叙事者；昂力克阅读的小说拜访的作者

11、是故事世界内第二层次的剧中人叙事者；第三层次的剧中人叙事者则是拜访中的少年伊拿秀，其受叙者是曼奴鲁神父。一个极端的例子是天方夜谭，这部影片完全是由嵌套式的叙述构成的，剧中人物讲述一个故事，而该故事中的人物又讲述另一个故事，另一个故事中的人物又接着讲述下一个故事许多以剧中人为叙事者的影片都运用了画外音，尤其是剧中人叙事者的画外音。与小说不同的是，电影固然可以提供形象物化的影像，却难以像文字语言那样自如地介绍背景情况，有效地深入人物内心世界，进行自由的评论，而画外音可以极大地弥补这一不足。画外音叙述在影片中扮演着重要角色，尤其是那些注重复杂性和心理性的现代电影。带有画外音的异故事叙事者叙事类似于文

12、学中的第三人称叙事，叙事相对较为客观中立；而带有画外音的同故事叙事者叙事类似于文学中的第一人称叙事，带有较强的主观色彩，给人以亲近感。剧中人有无画外音是判断其是否为剧中人叙事者的重要特征。电影是通过一个或数个故事人物传感故事信息的，但不能认为传达信息的故事人物就是剧中人叙事者。譬如后窗和美丽心灵分别几乎完全是以摄影师杰弗和诺贝尔奖获得者纳什为故事信息的体现者，但片中没有一句他们的画外音，没有像文学中那样提示剧中人叙事者的人称代词“我”或“他”，难以让人确信他们自己在向我们讲述故事，因而不能认定他们就是剧中的叙事者；如果给它们添加上剧中人画外音可改造成剧中人叙述的影片。而有些影片如田壮壮版的小城

13、之春拿掉画外音后，成为一部非剧中人叙述的作品。6还有些影片的剧中人同故事叙事者并没有画外音，如天堂电影院和拯救大兵瑞恩，不过影片明确地提示剧中人的回忆是其以倒叙方式讲述的故事，带有强烈个人叙述的主观色彩。这一切都取决于创作的需要。此外必须指出的是，剧中人叙事者特别是只叙述影片部分内容的剧中叙事人在叙述中有可能撒谎或犯错，其可靠性是需要验证的，尽管这种情况比较少。上文罗生门中的强盗、武士的妻子、武士的魂魄和樵夫关于武士之死的四个相互矛盾版本充分说明，其中必定有人在撒谎，其叙述显然是值得怀疑的。影片最后似乎并没有肯定谁说的是事实，表达了对人性的不信任和绝望。欲海惊魂也是一个经典的例子。影片开始部分

14、，乔纳森向伊芙的讲述是以乔纳森为叙事人展开，乍一看这部分电影内容似乎没有什么问题，仿佛是一种客观事实，但随着整部影片的展开，我们最后发现乔纳森明显是在说谎。也就是说，我们参照影片的整体叙事、参照比剧中人叙事者更高层次的叙事者后而推断出剧中人叙事者乔纳森的叙述是不可信的。近年来的例子还有非常嫌疑犯和搏击俱乐部。在有些情况下，剧中人叙事者话语的两个元素画外音和影像会出现抵牾。譬如疯狂假期中，女主人公霍莉的画外音以一种浪漫化传奇式的口吻和言辞讲述她同杀人犯肯特的恶作剧，而她叙事的影像上呈现的却是他们卑鄙无耻的罪行，同她的画外音产生严重的冲突。从理论上讲，声音和影像都有可能撒谎，但在实际中一般对于观众

15、而言，眼见为实，耳听为虚。这些影像实际上是对画外音的限定、修正甚至是无言的批判。每部电影都存在一个基本的叙事者，即热奈特所说的故事外叙事者。故事外叙事者处于文本内，是异故事的，但它毗连故事世界，两者关系密不可分。关于电影故事世界外层次的叙事者，不少学者都有自己的命名，如摄影机叙事者、大影像师、本质叙事者、电影叙事者、基本叙事者和第一叙事者等等。鉴于这个叙事者的基础性和重要性，我们姑且称之为电影基本叙事者。电影基本叙事者和剧中人叙事者统称为电影叙事者。基本叙事者负责电影媒介本身的叙事或话语活动，叙述整部影片，掌控着整部影片的所有电影符码和表现渠道，它是导演在文本中设置的向观众传达虚构故事世界信息

16、的最基本最直接的代理。根据需要，导演可以只设立基本叙事者，如经典的战舰波将金号、偷自行车的人、西北偏北、开国大典、霸王别姬以及新近的唐山大地震、山楂树之恋、让子弹飞、蓝精灵和艺术家等等；也可以再在基本叙事者下一层次设置剧中人叙事者作为叙事代理，如前面所说的剧中人叙事者影片。剧中人叙事者的叙述总是嵌套于基本叙事者的话语中，嵌套于整体电影符码所构成的故事世界外层次叙事中。如公民凯恩中故事人物赛切尔、伯恩斯坦、里兰、苏珊和雷蒙关于凯恩的叙述就统领于汤姆逊采访寻求破解“玫瑰花蕾”之谜的叙事中。贫民窟的百万富翁中贾马尔的叙述嵌套于警察审讯和节目过程中。即使是片中主人公叙述全部内容的影片也不例外。如在玛莲

17、娜中，影片伊始伴随着成年雷托纳的画外音展开回忆，结尾伴随着他的画外音结束，整部影片乍一看完全是由剧中人叙事者雷托纳叙述的，但实际上他的叙述仍旧是嵌套或包含于整体电影符码所构成的故事世界外层次叙事中的，他的视点镜头或内心活动也都是通过电影符码和表达渠道表现出来的。电影基本叙事者以电影语言的形式如交叉剪辑、节奏剪辑、视点剪辑、主观镜头、运动摄影、影像画面、背景音乐和画外音等将自己的话语层次嵌入了剧中人叙事者的话语中，嵌入了整部影片中。4100另一方面，剧中人叙事者固然是影片故事的参与者或见证者，但在向观众传达故事信息时，除他自己的视点镜头、声音角度和少数内心活动镜头外，其所实际经历体验的事件同影片

18、传达信息的具体表达方式是有相当距离的。如在阿凡达杰克率领纳美人同贪婪的人类展开大战那场戏中，这是杰克亲自经历了的，但在表现他战斗时影片镜头的角度、景别、高度、剪辑和节奏等同其实际感受明显是有很大差异的。作为剧中人叙事者杰克所传达的信息并不完全是他自身所感受的，而是受到了基本叙事者的“调整”和“改造”，因为他不可能处在摄影机的位置上去观察自己。另外，基本叙事者也是剧中人叙事者揭示其他剧中人主观感受和内心世界的有力依靠。如紫日是由农民杨大福和苏联女军医娜佳的回忆组成的，两人的讲述中都有日本少女秋叶子的回忆镜头，在语言不通的情况下娜佳是如何知道秋叶子内心世界的呢？况且秋叶子很快就死了，他们事后也很难

19、了解。他们固然可以分析、推测和猜想，但也显然需要基本叙事者的支持。孔雀中“我”讲述“姐姐”幻想自己是伞兵、幻想“我”是海军的内容也是如此；而且作为弟弟的“我”讲述故事时已是人到中年，但“我”的画外音仍是青年人的，这里也明显有基本叙事者操纵留下的痕迹。任何剧中人叙事者都无法撇开基本叙事者独立讲故事，否则必将带来信息的混乱；因为剧中人叙事者只是基本叙事者下一层次的叙事代理。几乎通篇运用剧中主角视点镜头的湖中夫人是电影史上一个著名的失败案例，其主要原因就在于完全忽略了基本叙事者的作用及其与剧中人叙事者的关系。这里采用电影基本叙事者和剧中人叙事者理论，而不是套用文学中的第一人称和第三人称的术语，有效避

20、开了人称在逻辑上的悖论，在信息传达逻辑上实现了较好的统一。以下是电影叙事者的关系表。基本叙事者是剧中人叙事者高一层次的叙事者，其叙述话语包含并渗透到了剧中人叙事者叙述中，因而它具有相对更高的权威性和可信度，在相当程度上决定着剧中人叙事者叙述的可靠性。剧中人叙事者往往是通过自己的视角、出于自己的目的而讲述故事的，难免带有自己的主观色彩甚至是撒谎，他也没有义务客观公正地叙述，这就需要基本叙事者介入，需要观众根据基本叙事者的提示进行判断。乔纳森向伊芙讲述的故事貌似真实，但随着基本叙事者提供的故事信息的展开，代表法律与正义的史密斯探长最终揭开了乔纳森等的真面孔，使我们了解到他是在撒谎，基本叙事者否定了

21、乔纳伊的叙述。其实从某种意义说，乔纳森撒谎也是基本叙事者有意安排的，因为这样可以制造突转和惊讶的效果。在美丽心灵这部只有基本叙事者的影片中，年轻的天才数学家纳什被招募为美国国防部工作，破解敌国通讯密码，但基本叙事者后来告诉我们这是罹患妄想型精神分裂症的纳什的幻觉，他神秘的长官帕彻、室友赫曼及其侄女玛西皆不存在。基本叙事者开始并没有做任何提示告诉我们这是纳什的幻觉，从而营造了一种突转和意外的效果。在极少的情况下，甚至某些影片的基本叙事者都是值得怀疑的，因为虚构故事世界的种种情境和规则、逻辑性与合理性似乎被打破，产生矛盾，发生紊乱，如一些艺术片去年在马里昂巴德、战争终了和回归等。这就超越了叙事者的

22、问题，需要观众和隐含观众联系导演、隐含导演的创作意图和美学追求等进行思考、推理和判断了。在朦胧的欲望中，马德奥讲述的故事中的女友孔奇塔居然是由两个演员来扮演，这里导演显然有其用意。电影叙事者的关系与故事世界的关系叙事层次异故事同故事故事世界外基本叙事者故事世界内剧中人叙事者剧中人叙事者 四基本叙事者位于故事世界外，处于电影的表达层面话语层，基于一定的立场、倾向和视角以电影特有的话语讲述故事。从媒介的形式看，电影既有复制性的特点，又有创造性的潜质，既复制现实，又创造世界，而这正是电影现实主义和蒙太奇理论分歧的源头所在。观众欣赏电影时，他的第一感受是其面对的是客观真实的世界，然后才可能反思影片的话

23、语形式。电影的媒介材料由运动的摄影影像、言语、音乐、杂音和书写文字组成，按照当代语言学的观点，是一种多模态的话语。这些媒介特点决定了电影是一种模仿叙事和陈述叙事的矛盾统一体。基本叙事者叙述的倾向、视角和技巧主要体现在影片的剪辑和时空的操纵上，此外还涉及镜头的景别、角度与运动等因素。7基本叙事者往往通过一个或几个剧中人呈现传达故事信息。剧中人位于故事世界内，如同一种特殊的传感器，按照基本叙事者设置的目标和程序“传感”剧中人自身有关故事世界及其他剧中人信息的所见所闻所感所思所梦，即“扩充包括认知、情感和思想的倾向”。8这种剧中人的传感作用实际上是一种选择和淘汰机制，也表现出一种他本人的倾向和观点，

24、但这种倾向和观点总是受制于基本叙事者的立场、倾向和视角。一个经典的例子是关山飞渡驿馆吃饭那场戏中，来自上层社会的贵妇露西“传感”出的有关妓女达拉斯的倾向和观点明显受到了基本叙事者的批评。剧中人叙事者居于故事世界内，也“传感”有关故事信息，这就要求基本叙事者以各种手段来表现这种“传感”，不仅包括其视点镜头和画外音，还应有客观镜头。因此，同故事叙事者的“我”既是一种“叙述的我”，也是一种“体验的我”、“表演的我”。湖中夫人几乎通篇运用视点镜头，只表现了剧中人叙事者马洛的视觉和听觉知觉，而严重忽略了其情感、心理和思想等的传感，极大地削弱了马洛传达故事信息的能力和影片的艺术感染力，最终导致影片的失败。

25、另一方面作为代理叙事人，剧中人叙事者的叙述话语嵌套于基本叙事者的话语中，其立场、倾向和视角一般同基本叙事者保持一致；即使不一致也会受到基本叙事者的校正，如疯狂假期的霍莉。剧中人叙事者不负责创造故事世界，而只需传感故事信息，因而他也没有义务如实客观传达信息，这也需要基本叙事者的审查与校正。电影叙事者调控故事信息的机制，抑或说向观众何时传达故事信息、传达多少故事信息的机制至关重要，也极具技巧性。它可以激起、保持和控制观众的注意力，或引起观众好奇，产生惊讶；或使观众有所期待，催生悬念。一般而言，电影叙事者叙述故事信息的方式大致可分为三种，即非限制型叙述、限制型叙述和混合型叙述。所谓非限制型叙述也称全

26、知型叙述，是指电影叙事者传达给受叙者与观众的故事信息比片中所有角色知道的、看见的和听到的都多，如建国大业，该叙述方式有利于制造悬念，营造客观感。限制型叙述中，叙事者传达给受叙者与观众的故事信息局限于等同于影片中某一角色所知道的、看到的和听见的信息上，即所传感的信息上，如后窗，这种叙述可以引起观众好奇，产生惊讶感。而混合型叙述介于这两者之间，有时候受叙者与观众的所知局限于某个角色，有时又比该角色知道得多，如达芬奇密码。当然，非限制型和限制型叙述并不是绝对的，它们只是两个极限。故事信息的限制与非限制只是程度上的问题。在后窗中，有若干镜头明显超出了杰弗的所知，是非限制性的，如他睡着之后推销员离开自己

27、的公寓的那一幕，以及他进入推销员公寓寻找证据时叙事者告诉我们推销员正进公寓而杰弗不知的一幕。对于拥有剧中人叙事者的影片而言，应该分为同故事叙事者和异故事叙事者两种情况。由同故事叙事者叙述的电影大体可分为限制型（如湖中夫人、罗生门、天堂电影院和阿凡达）和混合型叙述（如小城之春、孔雀、金陵十三钗和老无所依）。在限制型叙述中，我们观众所获取的信息基本上同时等同于剧中人叙事者所传达的信息。如在天堂电影院中我们在同一时间所知晓的信息基本上同剧中叙事人多多一样多，阿凡达中我们在同一时刻所了解的情况基本同剧中叙事人杰克相当，罗生门中我们获取的信息也同时基本上与各个讲述者一样多。费穆的小城之春中，故事信息是由

28、剧中叙事人周玉纹讲述的，一方面受叙者与观众的所知局限等同于她的传感，另一方面其讲述又是非限制的全知视角，尽管有些信息如章志忱提着行李走向戴家、戴礼言服安眠药自杀这都是她事后想象或了解的，以她的口吻由基本叙事者代为叙述的。影片呈现出限制型与非限制型叙述混合的特点。金陵十三钗也是如此。老无所依以治安官的叹息似的画外音展开故事，其中犯罪分子一系列的猖狂犯罪过程显然是他无法具体掌握的，因为他们最终未能破案抓住犯罪分子，犯罪分子的具体犯罪信息是由基本叙事者向观众传达的。易言之，基本叙事者向观众传达的故事信息超过了剧中人叙事者向我们提供的信息内容。而由异故事叙事者讲述的影片往往带有画外音，类似于文学中的第

29、三人称叙事，比较灵活，从理论上讲其故事信息的广度也可分为限制型、非限制型和混合型叙述。但这种异故事叙事者在实际中运用得很少，一般都为非限制型的全知叙事。如蜘蛛女之吻中，莫利纳向瓦伦丁讲述影片法国歌女就是采取非限制型叙述，红高粱和我的父亲母亲亦为如此。以下是电影叙事者与故事信息传达的关系表。从某种意义而言，电影叙事特别是具有封闭性结尾的电影叙事是一种自问自答的游戏。电影叙事者通过释放故事信息设立问题，然后随着故事发展释放信息予以解答，从而调控观众的注意力，满足他们的好奇心。作为一种由问题和答案组成的网络系统，电影的问题和答案有主次之分，即贯穿整部影片的主要问题及答案，和影片局部的次要问题及答案。

30、如后窗中的杰弗他们是否最后抓住了杀妻凶手？金陵十三钗中的女学生和妓女们最后是否逃脱了日寇的魔掌？小城之春中周玉纹和章志忱最后是否能再续前缘？这些都是影片的主要问题。而影片中的次要问题则更多，如杰弗认为对面楼房有凶杀案的判断是否正确？公寓的小狗为什么狂吠？杰弗能在杀人犯赶回家之前找到证据吗？李教官他们能成功地保护逃往教堂的女学生们吗？教堂会让妓女们进去吗？约翰和玉墨会发生爱情吗？豆蔻和香兰能顺利平安拿回琵琶弦和耳坠吗？这些问题都得到了叙事者的回答。一般而言，影片的次要问题比较多，而主要问题只有一个，但也有些影片的主要问题有几个，如达芬奇密码中的主要问题包括达芬奇密码到底是什么？幕后追杀集团的“导

31、师”到底是谁？电影叙事者通过不断有计划地传达故事信息，设立若干大小问题，并在适当的时候释放信息或部分或全部地予以回答，不仅有效调控着观众的注意和情绪，而且将影片的镜头、场景和片段紧密地联系起来，形成了一个完整统一连贯的有机整体。当然也有些电影特别是那些具有开放式结尾的实验艺术片，如罗生门、奇遇和去年在马里昂巴德等，拒绝解释它们在影片中留下的问题，而促使观众自己去思考，从而达到某种艺术效果。9电影叙事者与故事信息的传达 故事信息的叙述电影叙事者非限制型限制型混合型基本叙事者基本叙事者故事世界层次外的受叙者剧中人基本叙事者故事世界层次外的受叙者剧中人基本叙事者故事世界层次外的受叙者剧中人剧中人叙事

32、者同故事叙事者剧中人叙事者故事世界层次内的受叙者剧中人叙事者剧中人叙事者故事世界层次内的受叙者剧中人叙事者（或）剧中人叙事者故事中的剧中人异故事叙事者剧中人叙事者故事世界层次内的受叙者剧中人叙事者故事中的剧中人剧中人叙事者故事世界层次内的受叙者剧中人叙事者故事中的剧中人剧中人叙事者故事世界层次内的受叙者剧中人叙事者故事中的剧中人 五以上本文对虚构叙事电影向观众传达故事信息的机制进行了一番初步的分析与探讨。实际上，该问题还相当复杂，需要进一步探讨，由于篇幅所限，本文只能点到为止。电影叙事机制也绝非仅仅限于传达故事信息，还包括时间、空间和视点等多方面的重要内容。谓之刍议，犹云未定草也，伏惟学界同志

33、有以匡纠是正之。注释：1Sabine Schlickers. Focalization, Ocularization and Auricularization in Film and Literature C. Point of View, Perspective, Focalization: Modeling Mediacy. Ed. Peter Hhn, Wolf Schmid and Jrg Schnert. Berlin: Walter de Gruyter, 2009: 244.本文参考了其故事片叙事层次图，但对其进行了改进。2申丹.何为“隐含作者”？ J.北京大学学报（哲学社会科学

34、版），2008，45（2）：137.3David Bordwell: A behemoth from the dead Zone EB/OL. 2011-3-8. 4 Robert Stam, Robert Burgoyne & Sandy Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics M.London: Routledge, 1992.5 Goran Nieragden. Focalization and Narration: Theoretical and Terminological Refinements J. Poetics

35、 Today, 2002, 23(4): 687.6田壮壮.为什么拿掉画外音田壮壮谈新版小城之春 N. 南方都市报，2002，8（29）：12.7加安德烈戈德罗、法弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学 M.刘云舟译.北京：商务印书馆，2005：73. 本文参考了其有关电影媒介叙事的论述，但对其进行了改进。8 Shlomith Rimmon-Kenan. Narrative Fiction: Contemporary Poetics M. London: Methuen & Co. , Ltd, 1983: 71.9 Noel Carroll: Narrative Closure J. Philos

36、ophical Studies, 2007, 135(1): 115.On the Narrative Mechanism of FilmJIN Hu(Animation School, Hubei Institute of Fine Arts, Wuhan, Hubei, 430205, China)【Abstract】The article intends to make a preliminary analysis of the fiction films mechanism for conveying the story information to the spectator. Th

37、e narrative levels in the fiction film include the director, the implied director, the cinematic narrator, the corresponding narratees, the implied spectator and the actual spectator. The cinematic narrator consists of the fundamental narrator and the character-narrator, the latter being the formers

38、 optional narrative agent. The director communicates through its delegate the cinematic narrator, which depends on the character like a special sensor, to “transduse” the story information. The cinematic narrator regulates the story information to control the spectators attention and to form a coher

39、ent narrative whole.【Key words】 fundamental narrator character-narrator story information sensor作者简介金虎，男，1980年5月生，湖北武汉人，现为湖北美术学院动画学院讲师，武汉大学电影学硕士，研究兴趣主要包括电影理论和艺术理论。迄今为止已在当代电影、电影艺术和电影文学等全国各级刊物上发表论（译）文30余篇，正主持一个省厅级课题，执笔过一个省社科基金课题，其“湖北动漫产业发展系列论文”获第七届湖北省社会科学优秀成果奖二等奖（论文类）。金虎联系方式联系地址：湖北省武汉市武昌区前进路四清村51号湖北省电

40、子信息产品质量监督检验院 郑融转金虎（收）邮编：430061电话：（0）13871054390 E-MAIL：okjinhu我的大学爱情观1、什么是大学爱情：大学是一个相对宽松，时间自由，自己支配的环境，也正因为这样，培植爱情之花最肥沃的土地。大学生恋爱一直是大学校园的热门话题，恋爱和学业也就自然成为了大学生在校期间面对的两个主要问题。恋爱关系处理得好、正确，健康，可以成为学习和事业的催化剂，使人学习努力、成绩上升；恋爱关系处理的不当，不健康，可能分散精力、浪费时间、情绪波动、成绩下降。因此，大学生的恋爱观必须树立在健康之上，并且树立正确的恋爱观是十分有必要的。因此我从下面几方面谈谈自己的对大

41、学爱情观。2、什么是健康的爱情：1) 尊重对方，不显示对爱情的占有欲，不把爱情放第一位，不痴情过分；2) 理解对方，互相关心，互相支持，互相鼓励，并以对方的幸福为自己的满足; 3) 是彼此独立的前提下结合；3、什么是不健康的爱情：1)盲目的约会，忽视了学业;2)过于痴情，一味地要求对方表露爱的情怀，这种爱情常有病态的夸张;3)缺乏体贴怜爱之心，只表现自己强烈的占有欲;4)偏重于外表的追求;4、大学生处理两人的在爱情观需要三思：1. 不影响学习：大学恋爱可以说是一种必要的经历，学习是大学的基本和主要任务，这两者之间有错综复杂的关系，有的学生因为爱情，过分的忽视了学习，把感情放在第一位；学习的时候

42、就认真的去学，不要去想爱情中的事，谈恋爱的时候用心去谈，也可以交流下学习，互相鼓励，共同进步。2. 有足够的精力：大学生活，说忙也会很忙，但说轻松也是相对会轻松的！大学生恋爱必须合理安排自身的精力，忙于学习的同时不能因为感情的事情分心，不能在学习期间，放弃学习而去谈感情，把握合理的精力，分配好学习和感情。3、 有合理的时间；大学时间可以分为学习和生活时间，合理把握好学习时间和生活时间的“度”很重要；学习的时候，不能分配学习时间去安排两人的在一起的事情，应该以学习为第一；生活时间，两人可以相互谈谈恋爱，用心去谈，也可以交流下学习，互相鼓励，共同进步。5、大学生对爱情需要认识与理解，主要涉及到以下

43、几个方面：（一） 明确学生的主要任务“放弃时间的人，时间也会放弃他。”大学时代是吸纳知识、增长才干的时期。作为当代大学生，要认识到现在的任务是学习学习做人、学习知识、学习为人民服务的本领。在校大学生要集中精力，投入到学习和社会实践中，而不是因把过多的精力、时间用于谈情说爱浪费宝贵的青春年华。因此，明确自己的目标，规划自己的学习道路，合理分配好学习和恋爱的地位。（二） 树林正确的恋爱观提倡志同道合、有默契、相互喜欢的爱情：在恋人的选择上最重要的条件应该是志同道合，思想品德、事业理想和生活情趣等大体一致。摆正爱情与学习、事业的关系：大学生应该把学习、事业放在首位，摆正爱情与学习、事业的关系，不能把

44、宝贵的大学时间，锻炼自身的时间都用于谈情说有爱而放松了学习。 相互理解、相互信任，是一份责任和奉献。爱情是奉献而不时索取，是拥有而不是占有。身边的人与事时刻为我们敲响警钟，不再让悲剧重演。生命只有一次，不会重来，大学生一定要树立正确的爱情观。（三） 发展健康的恋爱行为 在当今大学校园，情侣成双入对已司空见惯。抑制大学生恋爱是不实际的，大学生一定要发展健康的恋爱行为。与恋人多谈谈学习与工作，把恋爱行为限制在社会规范内，不致越轨，要使爱情沿着健康的道路发展。正如马克思所说：“在我看来，真正的爱情是表现在恋人对他的偶像采取含蓄、谦恭甚至羞涩的态度，而绝不是表现在随意流露热情和过早的亲昵。”（四） 爱

45、情不是一件跟风的事儿。很多大学生的爱情实际上是跟风的结果，是看到别人有了爱情，看到别人幸福的样子（注意，只是看上去很美），产生了羊群心理，也就花了大把的时间和精力去寻找爱情（五） 距离才是保持爱情之花常开不败的法宝。爱情到底需要花多少时间，这是一个很大的问题。有的大学生爱情失败，不是因为男女双方在一起的时间太少，而是因为他们在一起的时间太多。相反，很多大学生恋爱成功，不是因为男女双方在一起的时间太少，而是因为他们准确地把握了在一起的时间的多少程度。（六） 爱情不是自我封闭的二人世界。很多人过分的活在两人世界，对身边的同学，身边好友渐渐的失去联系，失去了对话，生活中只有彼此两人；班级活动也不参加，社外活动也不参加，每天除了对方还是对方，这样不利于大学生健康发展，不仅影响学习，影响了自身交际和合作能力。总结：男女之间面对恋爱，首先要摆正好自己的心态，树立自尊、自爱、自强、自重应有的品格，千万不要盲目地追求爱，也不宜过急追求爱，要分清自己的条件是否成熟。要树立正确的恋爱观，明确大学的目的，以学习为第一；规划好大学计划，在不影响学习的条件下，要对恋爱认真，专一，相互鼓励，相互学习，共同进步；认真对待恋爱观，做健康的恋爱；总之，我们大学生要树立正确的恋爱观念，让大学的爱情成为青春记忆里最美的风景，而不是终身的遗憾！