简述中国电影研究在欧美的发展.doc

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1、简述中国电影研究在欧美的发展文章来源 毕业论文网 20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，黄土地在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科

2、的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。 漫长的认可之路：1980年前的出版物 在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的中国电影，1905—1949 (劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版电之影：中国电影与电影观众(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖

3、1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了中国电影史概论，1896—1966(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于 1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的当代中国的电影与表演(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。 电影节出版物与电影史，1980—19

4、87 20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的电之影：中国电影45年(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的电影：中国电影论文与研究 (米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的电影：中国电影概观，1925—1982(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽&midd

5、ot;纪可梅与让·帕塞克合编的中国电影(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。 第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。

6、柏格森的三卷本中国电影，1949—1983(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了文革结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。 随着80年代后期一些学术新著的出版，西方中国电影研究的局面大为改观。保罗·克拉克的中国电影：1949年后的文化与政治(纽约，剑桥大学出版社，1987)改自博士论文，延续了电影政治史的传统，但使之更为精密。克拉克在全书中贯穿三个主题：群众民族文化的传播，党、艺术家、观众之间的关系，及延安与上海之间的紧张关系，但实际上，此书基本上

7、是以最后一个主题(即延安一政治对上海一艺术)来结构全书的。 研究领域的扩展：论文集和其他出版物，1985—1991 中国电影研究领域里，最喜人的变化出现在论文集方面。裴开瑞(克里斯·贝利)编的中国电影视角(康奈尔大学东亚书系39号，1985)充分意识到，中国电影已开始在西方学术界引起严肃注意，这一新兴领域将需要一种跨学科的视野。所以，该论文集里文章角度多种多样，包括文学史、艺术批评、电影理论和历史研究。 李欧梵在现代中国电影传统：初步研究与假设中，以文学史家的身份，提出了一个核心议题：现代中国电影在与现代中国文学(尤其是话剧)的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术。李分

8、析了 40年代中国“社会现实主义”电影的主题和风格特征后，继续在60—70年代乃至80年代的革命电影中，追踪了这一传统的延续。凯特琳·吴在其中国蒙太奇：从诗歌、绘画到银幕中，提供的是艺术史的视角。她坚信，中国书画的丰富传统已扩展到银幕，促成了“真正的中国电影”的产生，虽然她未能说明，我们用什么标准才能称电影为“真正”中国的。裴开瑞的文章名为(李双双)与(喜盈门)中的性别差异与凝视的主体，该文也试图寻找某种“中国的”电影美学。裴开瑞简单比较了两部电影中的静止镜头与画面构图，指

9、出中国传统中的“反个人主义的美学”。 余下的三篇文章采用的都是历史方法。纪可梅的万氏兄弟与中国动画片60年追踪了20年代初到70年代末中国动画片的发展。克拉克在中国银幕上的两个“百花”中，比较了社会主义中国的两个历史时期，1956—1957和1978—1981，在这两个时期，艺术和政治之间的矛盾最为突出。这一论文集里，篇幅最长的是毕克伟(保罗·毕克伟兹)的文化解冻的界限：60年代早期的中国电影。毕文借用当代苏联文学史上“文化解冻”的概念，探讨中国社会主义电影业的一段繁荣时期。 在新版的中国电影视角(伦敦：英国电影研究所，1991)中，裴开瑞增收了80年代后期的几篇文章，一篇是雷恩斯的突破与挫折：中国新电影的起源，另一篇是裴开瑞的市场力量：中国第五代导演面临的底线问题。这两篇文章都表明，学者开始重新注意中国电影研究中的产业研究。这一增版的论文集的另一新特点是更强调电影理论。邱静美关于黄土地的文章，王跃进关于红高粱的文章，伊·安·卡普兰关于跨文化分析的文章，都说明了这一点。第三个值得注意的