夏衍与凌子风的电影改编风格比较——主流意识形态话语与边缘化风格的碰撞.doc

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1、夏衍与凌子风的电影改编风格比较主流意识形态话语与边缘化风格的碰撞【摘要】夏衍和凌子风，都是中国电影史上的重要人物，两人在改编风格上一个偏重主流意识形态，政治教化色彩浓厚；一个则走边缘化风格 ，关注人性世界。但二者都在自己所坚持的电影之路上，为中国电影创造了一笔宝贵的财富。【关键词】夏衍、凌子风、主流意识形态、边缘化风格在中国电影发展史上，既有成功的改编作品，又有系统的改编理论者，夏衍可谓是第一人。夏衍的电影改编理论足中国电影理论的一笔珍贵财富，对当时和后来的电影改编实践都产生了重大而深刻的影响。作为一种拥有强大生命力的理论观点，夏衍的改编理论随着社会、政治、经济、文化语境的变迁而处于不同的历史

2、境遇当中，不断地在赞誉和质疑的交织声里经受历史和时代的检验。而比他稍晚一些的另类导演凌子风，则一直在主流与边缘中追寻自己喜欢的风格，致力于展现真善美的人性世界。对比两位在中国电影史上的重要人物，分析他们的电影改编思想在不同时期的体现，不仅可以审视中国电影在文学改编方面的发展历程，还可以从中吸取宝贵的经验。对促进当今中国电影的发展，有重要的现实意义。一、 夏衍：主流意识形态下的群众政教色彩 (一)以服务政治为目的早在20世纪30年代初，夏衍就指出电影是一种“教育”工具，“应该教育前进的以及向革命动摇的观众”。10他主张中国电影应该在进步的立场上来反映社会的真实，影片必须有进步的意识，让观众感受进

3、步的思想。因此他对颓废的美国好莱坞影片以及国内那些思想主题不健康的影片进行不遗余力的批判，这都显示了服务政治的价值观。建国后，身为电影领导人的夏衍更加关注电影的政治意义。“中国电影是遵循着列宁所说的它必须为千百万劳动人民服务和毛泽东同志所说的为工农兵服务这一根本而成长起来的电影”，11“反对为电影而电影”他强调，电影界“不论是编、导、演，不论是摄、录、美，拿到剧本之后，首先要政治挂帅，首先要考虑的问题应该是怎样做才能多快好省地完成任务，怎样做才能使影片达到更高的宣教效果和艺术质量。”12在夏衍看来，为什么要改编某部作品，站在何种立场、运用什么观点来改编某作品，“都是政治思想问题”。“如果作品改

4、编了，不能起积极作用，对团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人不起任何积极作用，或者反而起消极作用，那就当然不必改了”。13因此，他认为改编者的世界观对影片的思想性也起很大的决定作用。以祝福为例，由于电影是在建国后拍摄的，所以在片头和片尾都特地强调“这是过去的时代发生的事，应该庆幸的是，这样的时代终于过去了”。这就明显有为当时的政治宣教的色彩。且祥林嫂的形象和原著中的形象也大不相同：首先，就扮演祥林嫂的演员就长相气质来说，过于具有反抗性和革命性，或者说不像一个被动接受旧时代残害的卑微的女性形象；其次，把一同迫害祥林嫂的小叔子改为劝她出逃的正面形象，贺老六更是直接变成了勤劳诚恳的农民，使得祥林嫂

5、从“被迫抢亲”变为与贺老六“两情相悦”；当然最富争议的还是原著中没有的“砍门槛”情节，就原著中的那个祥林嫂来说，是万不可能有这种觉悟的。关于对祝福的改编，夏衍自己是这样说的：“祝福的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，让今天的观众知道一些过去时代中国妇女的命运在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太伤感。因此，我增加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯状态下的反抗。这一改动，有人以为改得好，说明被压迫者到了山穷水尽之时，反抗的火花是会迸发出来的。另一种意见认为：鲁迅原著的格调是沉痛

6、的，这样一改，沉重感被削弱了，反映旧社会对妇女的压迫不及原著深。我不一定同意后一种意见，我想在不违反鲁迅的谨严风格的前提下，在细节上做些改动，还是可以的。”这涉及到后文会提到的改编过程中电影剧本与文学原著的关系，但是就这样的改编结果来看，单纯为了政治服务而忽略了作品原来的面貌，会大大降低电影的艺术色彩而沦于单调。(二)走大众化、通俗化路线，创建中国电影的民族风格早在1948年夏衍就提出：写文章要有自觉的群众意识。写每一个字时都要替看文章的人着想，要摈弃为了消遣或成名或当作家而写作的思想和做法。这昭示出文艺为大众服务的精神。他多次强调：“每一个从事电影艺术工作的人，都要把群众性牢牢记住，永远不要

7、忘记电影的群众性，以及它对群众所起的思想上、感情上的影响。”12“把小说或戏剧改编为电影，在艺术上形式上首先要考虑到广大观众能不能接受、能不能看懂的问题。除出改编者的阶级立场和世界观之外，还需要有一种强烈的、对亿万观众负责的责任感和认真不苟的群众观点。”广大群众的受教育情况决定了中国电影只能走大众化、通俗化道路，同时夏衍认为还要体现电影艺术的民族风格：“中国电影的最主要服务对象还是六亿五千万中国观众。给中国人看。当然应该有中国的民族风格。这是不言而喻的事情要有民族气派和民族风格，这些话已经讲了很久了，可是在电影艺术上，这方面的努力是很不够的。”14之所以说出这样的话，是因为夏衍意识到“我们的电

8、影艺术从叙述方法起，一直到样式、风格，的确是受到西方艺术的影响太大了。”他很反感某些电影工作者身上表现出的对民族艺术的冷淡。为护卫电影艺术的民族化，夏衍建议改编者不要去使用外国电影里经常见的“暗示”、“隐喻”、“联想”等手法。他不止一次说过，“与其深奥也，毋宁平易；与其花哨也，毋宁朴质”，影片力求通俗化，建议改编者从中国传统文艺中寻找有益于电影艺术民族化的艺术经验，他本人率先垂范。当有外国电影同行批评他的改编手法太老式时，他说：“亲爱的朋友，我们的电影要面向五亿中国农民，在今天，太新式了他们是难于接受的。”14无论如何，夏衍对大众化、通俗化的倡导，显示出一种人性关怀,这成为其电影改编思想中最值

9、得后人珍视的部分。 (三)电影改编一般要忠实于文学原著由文学作品改编而成的电影，是否应该忠实于原著？这是改编中永远存在的问题。夏衍认为，“当然不需要将原作作品所创造的一切加以机械的转化。电影艺术家所需要的，是要用电影所特有的手法，表现出文学作家他用文学上的手法所暴露出来的那种同样的具体的现实!”15因此他主张改编一般要忠实于原著，思想内涵方面与原著保持一致，艺术整体上也要能够再现文学原著的风格。“每个改编者可以有自己的风格，但力求尊重原作者的风格”。夏衍说自己改编鲁迅的祝福时，“增加一点就战战兢兢的。”3“这种做法彰显出夏衍对文学作品本身价值的高度关注和对大作家的尊敬甚至近乎膜拜的心态。然而，

10、由于文学中的内容不可能全部进入电影，这势必要有所增删，关于这个问题，夏衍的思考是中肯而富于启发性的：“假如要改编的是经典著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不应该越出以至损伤原作的主题思想和他们的独特风格。但，假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓“稗官野史”。那么，我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”16具体操作还应视原著情况而定。夏衍提出“重要的是必须按电影的要求，把原作重新结构一下，电影化一下如果原著已很完整，也符合电影的要求，就不要太强调再创造。”13不过有时候必须进行某些改造。当然他也提醒改编者在改编过程中需谨慎，“要在大师们

11、的原作之外再增添一点东西，就更难免有狗尾续貂和佛头着粪的危险了。”16二、 凌子风：主流与边缘之间对美好的人性世界的展现凌子风是新中国电影史上一位有着鲜明特色的导演，作为一名“老革命”，他没有像袁牧之、陈波儿等电影人那样完全“革命化”、“政治化”，而是一直执着地行进在自己的电影之旅中。他的导演生涯主要在十七年时期和改革开放新时期。为无产阶级政治服务是十七年时期所有文艺最重要的使命。电影在当时不仅仅是一项新奇的娱乐活动，更是一种具有鲜明的主流意识形态教化功能的艺术形式。影片的情节、人物和语言，都要求直接抒发革命情怀。作为一名从延安走来的“老三八”，这种主流意识形态对凌子风的影响既是潜移默化的也是

12、显而易见的，他拍摄了大量主流题材电影，影片体现出了勿容置疑的“革命性”讴歌集体利益、民族利益、国家利益和党的利益。但如此与当时的主流意识形态相契合的电影（即用电影画面解释、配合党的方针政策），难免不落入政治图解的单调枯燥。“由于十七年的时代环境，任何一位艺术家都不可能脱离政治单纯地去追求自己心目中的艺术，所有的文艺作品几乎无例外的要为政治服务，差别仅在于服务得是否艺术。”3凌子风的电影确实是为政治服务的，但纵观他十七年时期的几部代表性电影，却在这服务的艺术中，发现几个另类之处：首先，他的多数影片都较大胆地描写、歌颂了爱情，就连片中那浓浓的亲情、友情也给人留下深刻印象。如光荣人家中那其乐融融的一

13、家含蓄的夫妻之情、父子之情，即使是主流意识形态下的革命主题电影，也散发出温暖的人性光辉。其次，大量使用情景交融的空镜头，寓情于景、情景交融，显露出一种“诗化电影”的风格。这种空镜头在中华女儿中运用得尤为经典、广受赞誉，新时期的边城更是通过大量的空镜头展现了一幅清远秀丽的湘西画卷。十七年期间，凌子风不仅是一位电影导演，更是一名革命战士。但他大多数的革命题材电影却另类地透射出温暖的人性光辉，某种程度上又与主流意识形态保持了一种或清晰或模糊的间离，构成改革开放新时期人性主题的先声。早在改革开放前凌子风就已涉足电影改编(如红旗谱)，并已取得了成功，经过了这次成功的实践，凌子风导演坚信改编文学名著，更适

14、于自己，更能扬长避短，他说：“中国导演很多，我给自己选了一条路，改编文学作品。说老实话，比年轻人拍来要容易些。”6实践证明，他的确在这条路上取得了辉煌的成就。尤其是新时期，凌子风获得了一个前所未有的“开放”的大舞台，他冲破以前的重重枷锁，连续创作了四部根据现代文学作品改编的影片，焕发出新的艺术生命和激情。在这些影片中，凌子风高扬人性的大旗，细致描画人性、大胆歌颂人性，从而构筑了一个美好的人性的世界。如果说十七年时期凌子风的电影不忘在革命的世界中散发人性，新时期的影片则彻底将人性作为主题，可以说，人性的世界几乎贯穿了凌子风两个时期所有的重要影片。在每一个时期，凌子风都是主流的，又好像是边缘的。有

15、论者则认为他是“因主流而边缘与因边缘而主流”5。主要观点是：十七年时期，他的电影因表述的题材和意识形态而主流，又因其对人性情感的关注和诗化的电影镜头而边缘；新时期，凌子风的电影因其选择一度处于边缘地位的文学作品作为改编对象而边缘，却因为人们社会价值观、艺术观的重大转变而备受关注，很大程度上又成为主流。李四光是新时期凌子风拍摄的第一部影片，凌子风说它是自己的“解放片”。这之后，凌子风明确了自己晚年的道路，拍自己真正喜欢的电影。1982年，根据老舍同名小说改编的电影骆驼祥子标志着凌子风的蜕变：他不再触及革命历史题材，而转向改编表现小人物命运的现代文学名著，而且选择的题材大多是文学史上一直处于边缘地

16、位的作品。凌子风的骆驼祥子、边城、春桃是新时期电影画廊中的三部精品，这些电影作品的重要特征是对人性的理解和发掘，透露出更加浓郁的“美”与“善”。骆驼祥子就体现了凌子风对美好人性的深刻挖掘，这部影片最大的特色就是两个字：美化。在颠倒了祥子和虎妞的主次位置后又美化了虎妞和祥子，甚至把原著中祥子的堕落结局删去，而把祥子和虎妞的爱情改编得真挚、动人。就改编来说，凌子风对于电影改编有自己的原则， “改编就是原著+我。”“不仅要忠实于原作，也要忠实于我自己。”任何改编都是一种再创作，这种再创作离不开主体的创作个性、生活积累、审美趣味、艺术修养。电影骆驼祥子的改编也许更多体现的是“忠实于我自己”的改编态度，

17、但这种再创作本身应该是无可指责的。这部电影主要体现出了凌子风对“美”与“善”的追求，这一点从他十七年时期作品中透露出的另类的人性关怀就可看出，新时期只是把这一点放大了。沈从文是凌子风最喜欢的作家，边城是凌子风最喜欢的作品。沈从文和凌子风是心有灵犀的知音。我们不难发现两位艺术家有许多惊人的相似之处。第一，都高举“人性”大旗。在中国文学史上，很长时间以来沈从文都被边缘化，或许是因为他多次旗帜鲜明地宣扬他的“人性论”，而被“主流”排斥。“我以为一个作品的恰当与否，必须以人性作为准则。是用在时间和空间两方面都共通处多差别处少的共通人性作为准则。”(小说作者和读者)对于边城，“我要表现的本是一种人生的形

18、式，一种优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。 ”(习作选集代序)在凌子风新时期的电影改编中，他关注普通人的命运，表现普通人的人性，表现人的本能的需求和人的基本欲望。第二，都崇尚美。沈从文笔下的茶峒如诗如画，有一种原始的质朴的美。他一直梦想着美的人性的回归，天然地抵触“丑”进入他的作品。在新时期凌子风的改编作品中，一个最突出的特点便是对主人公形象的美化。他说“我总是愿意表现美的、善良的一面。”6第三，都大力赞美女性。沈从文作品中的女性质朴、美丽，男人们都被她们深深吸引。翠翠就是一个最好的例子，她的纯真质朴使她同时赢得两兄弟的心。在凌子风的影片中，“一切都翻转过来，这里是女性中心社会，男人

19、的命运由女子安排，男人成了附属物。”7沈从文追求诗意和韵味，边城展现的一幅湘西民俗风情画；凌子风何尝不是如此，有人称他为“感性气质”的艺术家，“生性不爱逻辑，不爱理论”，他搞创作一个重要原则是“跟着感觉走”。且凌子风有深厚的美术、雕塑功底，最擅长在银幕上描摹中国画，展现美和人性自然。凌子风说他拍边城有“为沈从文打抱不平”的意思，真正的原因还是他喜欢沈从文作品的恬淡、空灵。在选定拍摄边城之后，凌子风多次带领创作人员和沈从文商谈、讨论。沈从文认真阅读了改编剧本，写了一万多字的改评意见。可见，沈从文与凌子风是彼此的知音。“我爱这个美丽的世界。”这是凌子风留下的最后一句话。纵观凌子风的一生，这句话的光

20、辉其实一直照耀着他前行。他用他那颗“真”与“善”的心爱这个世界，爱这个世界上几乎所有的人；他爱“美”，爱一切美的人和事，爱到了痴狂的地步；他厌恶“假”，他排斥“丑”、拒绝“丑”，他痛恨“恶”，鄙视尔虞我诈。所谓“真善美”，大概是对凌子风电影世界的最好概括吧。三、 主流意识形态话语与边缘化风格的碰撞三四十年代，受左翼思潮和政治革命的影响，夏衍以启蒙者的姿态参与电影的创作和批评。这种社会学和阶级论的分析，意识形态的批评往往由于意图的过于明确和概念化而显得单一，甚至有些偏执。在当时的政治文化环境中，他的文艺选择和文艺观念往往首先作为一种斗争策略，政治批判超越了艺术的商业的道德的判断，成为批判电影的首

21、要标准。建国后也以为高举社会主义大旗为目的，改编了大量了政治教化色彩浓烈的电影。始终以主流意识形态为主导，我们不难发现夏衍在电影改编理论和批评视野中的局限性。而比夏衍稍晚一些的第三代电影人凌子风，则在早期主流意识形态话语充斥的环境下执导的电影中，就显露出另类的边缘化色彩，即使是政治意识形态浓烈的革命主题电影，也不忘运用情景交融的空镜头展现人性温暖的爱情、亲情和友情。且在他更受人瞩目的改革开放新时期，把一些边缘文学搬上大银幕，做自己真正想做的电影，这些新时期电影通过对人物角色的美化，更多地展现的是一个真善美的人性世界，政治不再是最重要的主题。虽然凌子风改编过程中“原著+我”的原则可能更多地体现在

22、“忠实于我自己”这方面，但也是改编者个人再创造的艺术风格的体现，夏衍的改编也是带有自己的风格的。总的来说，夏衍的改编风格偏于主流意识形态教化，政治服务色彩浓烈；而凌子风则在主流意识形态世界中寻求边缘的风格，又因这边缘的受瞩目而成为主流，更多体现的是一种人性的真善美的主题。夏衍晚年时期，不再像解放前和20世纪50、60年代那样为电影的教化功能鼓吹。虽然主张电影“只能在寻求与社会的同一性中生存及发展”，“只能以各种方式求得尽可能多的群众的认同”，“任何想把电影囚于沙龙和象牙塔内的想法和行动，都是难以成功的”。这种述说中已淡化了追求电影的社会功利价值的因素，而更多意识到了电影再生产的成本之巨大。夏衍

23、深谙文学创作之道，因此其电影改编思想渗透着文学现实主义精神。他的述说之于20世纪50、60年代的中国电影界是富于建设性的。尽管为政治服务的价值观使其“忽略了在电影艺术与文化的创造和生产里所包含的复杂的影像形式和个人选择的因素”。然而这并没有遮蔽其文学改编思想的历史性光辉，一些论说(如认为电影是群众性艺术，为此改编必须走群众化道路；必须重视情节之于改编的意义；名著改编一般要忠实于原著等)由于其固有的现代性依然值得今天电影界借鉴、参考。而凌子风的改编的另类色彩中也往往带有过于强烈的个人美化特征，而忽略了客观的事实，但对“真善美“的人性世界的追求和展现，也是值得往后的中国电影人学习的精神。【参考文献

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