《中国“抗战题材”电影创作的历史与现状(1949～2005）》论文.doc

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1、 中国“抗战题材”电影创作的历史与现状(19492005） - 论文关键字：民族 历史 作品 创作 影片 抗战 电影 战争 英雄传奇 多元景观新中国“抗战题材”电影创作的历史与现状(19492005) 内容提要：根据创作环境、创作诉求与创作观念的差异，本文把大陆在19492005年期间面世的“抗战题材电影”划分为前后两个时期，并分别进行了扼要描述与阐释。为叙述方便起见，本文把“抗战题材电影”统一简称为“抗战电影”。关键词：新中国 抗战题材 电影述评 史博公 中国传媒大学影视艺术学院 副教授 长达14年（19311945）之久的抗日战争，对于影视艺术创作来说无疑是一个极为丰厚的宝藏。据不完全统计

2、，新中国成立半个多世纪以来，有关“抗战题材”的影视作品（包括纪录片、故事片等各个片种在内）已拍摄了百余部之多。尽管这些作品所表现的内容均依托在“抗战”这个大的时代背景下，但它们所呈现出来的外在风格与内在意蕴却存在着明显的差异。这种“差异”集中体现在19491978年和19792005年这两个时期的创作当中，前者视角偏狭、主题单一，着重于演绎敌后游击战中的英雄传奇；后者视野开阔、意趣盎然，致力于揭示民族浩劫下的多元景观。如果结合新中国的政治文明进程来考察，可以说时代的变革正是促成“抗战电影”这一种题材在不同时期呈现出别样风采的根本所在。 上篇：红色镜头里的英雄传奇（19491977年） 中华女儿

3、（1949）和赵一曼(1950)是新中国最早推出的两部抗战电影，前者改编自抗联“八女投江”的真实事件；后者刻画了抗联女英雄赵一曼的感人形象。这两部影片还曾先后在“卡洛维 发利国际电影节”上获奖，成为新中国在国际上最早的获奖影片。此后的抗战电影不仅数量众多，而且由它们所塑造的诸多“工农兵”形象，也成为了新中国银幕“群英谱”的重要组成部分。由于中共在抗战中的闪光点主要体现在华北地区的“敌后游击战”和地下斗争当中，因此这些影片亦可大致分为三类： 1）、表现中共游击队、八路军或抗日民众及其传奇英雄的影片。如：新儿女英雄传（1950）、鸡毛信(1954)、平原游击队(1955)、冲破黎明前的黑暗(195

4、6)、古刹钟声(1958)，以及粮食、扑不灭的火焰、回民支队、铁道游击队、狼牙五壮士（均为1959），地雷战(1962)，小兵张嘎、苦菜花（均为1963），独立大队(1964)，三进城、节振国、地道战(均为1965)等等。这类影片大都讲述了一些游击队、老百姓或民间武装力量，在共产党员的带领下与侵略者顽强战斗，并终获全胜的故事。 2）、主要着力于表现我地下工作者与日伪势力斗智斗勇的故事。如：永不消逝的电波(1958)、51号兵站(1961)、野火春风斗古城（1963）等。这类影片往往以主人公及其亲人的慷慨就义，作为完成“不可能的”任务的必要前提，以突出中共为民族独立与自由所作出的卓绝贡献。 3）

5、、“文革”10年期间的“样板戏电影”。如：红灯记、沙家浜、平原作战和节振国等。这类影片均改编自文革前就已面市的各种文艺作品，并兼有前面两类抗战电影的故事内容。在当时甚嚣尘上的“三突出”创作原则的指导下，尽管这些样板戏影片把“英雄人物”的形象夸大到了无以复加的程度，但作为“戏曲艺术片”而言，这些作品却大都以精益求精的创作态度，在戏剧张力与艺术水准等许多方面都达到了空前的高度。 上述抗战电影均拍摄于19491978年期间。把建国初期的“17年”电影与“文革”时期的电影归并在一个主题之下来论述，这或许违背了已经约定俗成的研究习惯。的确，这两个时期不仅在整体社会生活状况上有很大差别，而且单就电影的数量

6、、质量、品种与风貌而言也不可同日而语，但我们只要稍微深入地考察一下就会发现：沉潜在这近30年的电影里的“创作观念”却几乎是一脉相承的，那就是“无保留的歌颂英雄模范、歌颂新生活、歌颂工农兵”。可以说，在此期间面世的“抗战电影”也始终忠实地贯彻了这一创作理念，其中有不少作品还产生过相当大的社会影响，并取得了一定的艺术成就。但不容置疑的是在它们中也普遍存在着“剪裁历史、服务政治”的浓厚的功利主义色彩。因此当我们已经站在新世纪的理论平台上，再度去回顾、评品19491978年间的抗战电影时，就应当以更加开阔的眼界、更为包容的胸襟，尽可能客观、公允地对这批作品进行描述与阐释。如果只是抱残守缺、或者数典忘祖

7、，不仅与维护传统或开拓创新毫无关系，反而很有可能成为历史谬误的延续或放大。 一、激情洋溢 饱受青睐 作为中国电影史上一个不可或缺的发展阶段或组成部分，在那30年期间面世的抗战电影无论在当时还是在今天都拥有大批观众，例如原本仅是作为八一电影制片厂“军教片”拍摄的地道战，迄今为止已经发行了3000个拷贝，其观众人数累计竟高达18亿人次，堪称中国电影史上的奇迹。这批“抗战电影”之所以能够产生如此广泛持久的社会影响，显然不能仅仅把它归因于主流意识形态的强化引导所至，只要我们抛开某种偏激的虚无主义倾向，或某些偏颇狭隘的艺术欣赏旨趣，就会看到这批作品之所以能够在民间享有旷日持久的声誉，实在是因为它们在一定

8、程度上深切地吻合了大众的欣赏趣味、民族的传统情怀、以及时代的环境氛围所致。总括来看，这批作品的独到之处艺术魅力与思想寓意主要体现在：传奇性与励志性、民间性和民族性等诸多方面。 1、传奇性与励志性。 “传奇故事”之所以历来为大众所喜闻乐见、津津乐道，盖因其以通俗易懂的形式、出人意料的噱头、起伏跌宕的情节、悲喜交加的命运、剑拔弩张的冲突、以及善恶必报的寓言，极度渲染了在日常生活中所难得一见的“奇人奇事”所至。 “传奇”的魅力不仅在于它充分满足了观/听众的好奇心、窥视欲，更在于它能够在一定程度上“替代性”地满足人们那超越俗常的“人生欲望”和建功立业的“英雄梦想”，从而为芸芸众生寡淡的人生、乏味的生活

9、平添了许多情感寄托和精神追求。相对于其他艺术样式而言，正是由于“传奇”具有如此多元的艺术特质，才使得“传奇”赢得了人类的持久青睐与口耳相传。 毋庸置疑，以地道战和地雷战中的“地网”与“天罗”为代表，这一时期的“抗战电影”大都具有相当突出的传奇色彩：平原游击队中李向阳们那天兵下凡般的神机妙算；铁道游击队中刘洪们那如履平地般的飞车奇观；狼牙五壮士中葛振林们那视死如归般的凛然大义；以及野火春风斗古城中姊妹花的别样风采；永不消逝的电波中地下党的非常爱情；三进城中游击队的大智大勇；还有红灯记中风云际会的“革命家史”、沙家浜中 “智斗”顽敌的诙谐机智、节振国中威震敌胆的“飞檐走壁”对于“传奇”的应用，在这

10、批抗战电影中真可谓出神入化、俯拾皆是，特别是当这些充溢着血与火、爱与恨的英雄传奇，被统一在“保家卫国”的麾下，被命名为“民族解放”的壮举时，这些“传奇”便被有效地升华为党的光辉历史与人民的伟大胜利，从而在娱乐民众的同时也肩负起了教育民众的使命。 没有什么比“烈士的鲜血”更能激发人们公而忘私的奉献精神，也没有什么比“民族的胜利”更能鼓舞大众义无反顾的爱国热情。在那30年里，饱受这类影片熏陶的观众（再经过舆论的引导），通常都会热血沸腾、满怀豪情地去思考：既然在那样艰险的年代里，革命先辈们都能完成一个又一个“不可能的任务”，那么我们作为“生活在社会主义大家庭中的主人翁”，又应该怎样去面对自己的工作与

11、生活呢？！事实上，在相当长的一个历史时期里，这些影片不仅用那些“历史”的精彩传奇极大地抚慰了现实的贫乏岁月，而且也在很大程度上充当了砥砺民众爱党爱国、爱岗敬业的精神资源 2、民间性和民族性。 如果仔细盘点一下当时“抗战电影”中的主人公们，我们就会发现其中职衔最高的也就是几个“八路军连长”（三进城）、“游击队大队长”（铁道游击队），或者作为某个基层组织的“指导员”（沙家浜），此外的绝大多数主角儿都是农民身份。这些主人公们尽管个个胆略过人、骁勇善战，但他们却大都有一个比普通人更加卑微凄凉、苦大仇深的成长背景，这种“扛起锄头能种地，拿起枪杆能抗日”的性格色彩，无疑给这个英雄群体烙上了厚实的“民间”印

12、记，因而也就使得他们更容易得到观众的激赏：一方面，由于拥有资源的巨大差异，即便高官贤达做出了卓越贡献，那也并不足以叫人瞠目结舌；只有贫民布衣成就了惊人业绩，这才让人由衷敬仰。另一方面，主人公的百姓出身，也更能得到同为百姓的大多数观众的心理认同从观影心理学的层面来看，只有当主人公与观众的出身相当、乃至更低时，主人公的非凡成就才有可能被最大限度地缝合到观众的“银幕梦幻”当中，从而也才能使观众获得预期的观影满足感和愉悦感。应当说新中国在文化普及上的确成就显著，其中的一大标志就是大中城市之外的民众也能够经常性地看到电影，在这些观众群体中又有相当一部分来自农村、或者本身就是农民，因此这批洋溢着民间情怀的

13、“抗战电影”的备受青睐也就完全在情理之中了。 如果说极为普遍的“民间性”为这批抗战电影平添了许多亲和力，那么始终激荡于其中的“民族性”则大大增强了它们在观众中的凝聚力。在充满着屈辱的中国近代史上，抗日战争是唯一的“胜利”，而在这批作品中几乎无一例外的都以日寇的屁滚尿流、我方的欢天喜地而告终，即便像永不消逝的电波和红灯记这样以主人公的悲剧命运收场的作品中，也必然是以我方秘密任务的圆满完成、敌人阴谋诡计的终告破产而结束。正如平原游击队中的游击队长李向阳对日军俘虏所断喝的那样：“在中国的土地上，绝不允许你们横行霸道！”可以说，这句话曾经畅快淋漓地喊出了无数中国人的心声。所有这一切无疑在让观众重温胜利

14、的同时，也极大地增强了民族自信心与自豪感，特别是对于毛泽东时代的观众而言，这几乎就是对“帝国主义都是纸老虎”的论断的有力证明与不断强化。尽管体现在这批抗战电影中的“民族性”往往带有自娱自乐、自说自话的色彩，尽管日本战败的原因也颇为复杂，但对于一个被奴役了百余年的民族来说，把一场国际博弈的结局演绎为一座民族独立的丰碑又有什么不可理解的呢？！ 二、剪裁历史 服务政治 如果单就这批抗战电影本身来看，它们当然是可爱而有价值的战争片、动作片、惊险片、儿童片、心理片、爱情片的风格元素可谓一应俱全；英雄主义、爱国主义的主题思想也被渲染得有声有色、有血有肉；罪与罚的道德寓言和青少年的成长母题更是被演绎得生动可

15、信、趣味盎然。然而令人遗憾的是，这些影片中的历史影像实在是具有的太大的局限性，相对于由国民党、共产党和国际反法西斯力量共同完成的、波澜壮阔的抗日战争来说，应当说它们只是表现了“敌后抗日游击战”（主要是华北）这一个侧面而已。在长达近30年的时间里，在本该全面反映中华民族伟大抗战史诗的银幕上，却只有这“一个侧面”的风景独好，这不能不说是一个时代的局限乃至悖谬。 “以局部代替全局”的创作观念之所以能够完全统驭19491978年间的抗战电影，其动力与本质就在于主流社会“剪裁历史、服务政治”的意识形态宣传诉求使然通过电影这一令人喜闻乐见的大众传媒，把新政权的人民性、合法性和永恒性深入、广泛、持久地渗透、

16、灌输到民众当中，这样就有可能把银幕上的往事云烟置换为现实生活中的忠诚信仰，从而在意识形态领域牢固地确立起主流体制的无可置疑的历史地位。要充分实现这样的政治诉求，光靠现实中的火热生活显然是不够的。只有通过新与旧、善于恶、先进与反动、高尚与卑劣的纵横对比，才能够对民众的思想与情感产生最深刻、最根本的促动与影响，从而也才能让人们对“现实”产生一种别无选择的认同感或归属感，并心无旁骛地服从、满足于现实人生。正是在这样的背景下，“抗战题材”就以其对诸如“推翻三座大”这样的政治寓言的高度吻合，以及因其本身的战争背景所固有的娱乐魅力，成为了当时电影创作中一种被反复挖掘的历史资源。 然而历史的现实却很难直接满

17、足现实对历史的需要。比如仅就国共两党在8年抗战中的实际作用而言，如果所拍摄的电影完全忠于史实，那么不仅起不到维护/神化现实的作用，或许还会有负面影响。因此剪裁历史、夸张人物就成为了现实需求的必然。于是在“现实的红镜头”里，不仅“正面战场”曾经的艰苦卓绝和历史功勋荡然无存，而且为数众多、装备尚好的“国军”也完全被扫入了不是专搞磨擦（典型如沙家浜），就是投敌附逆的“垃圾堆”。如此一来，“敌后抗日武装力量”也就别无选择地被推倒了历史的前台。 仅用“一个侧面”去替代整个民族的浴血奋战，虽然对于那段“激情燃烧的岁月”（19491978年）而言是再正常不过的一种价值取向，但对于中华民族的大历史、对于中国电

18、影的大格局而言，却是一个无法宽宥的历史缺憾！这种缺憾不仅亵渎与狭隘了过去的历史和电影，而且在一定程度上也影响了中国抗日战争的国际形象。综合来看，这一时期的抗战电影至少存在以下三个问题： 1、遮蔽了“正面战场”的历史功绩 只要我们对中国抗战史稍加考察就会明了，尽管以华北地区为主的敌后抗日游击战在牵制日军方面的战略贡献的确不可小觑，但就整个中国战区、乃至东南亚战场的抗日格局来看，在“抗日民族统一战线”领导下的正规军还是起了砥柱中流的关键作用。我们无法想象，如果没有了卢沟桥抗战、淞沪会战、平型关大捷、忻口会战、台儿庄会战、百团大战、湘北大捷、以及中国远征军的入缅作战，还怎样来抒写中国的抗战历史？又用

19、什么来表明中国在国际反法西斯战争中的地位？但遗憾的是在这批作品中为了弘扬“敌后抗日力量”对于整个抗战的主导作用，却不惜完全遮蔽了“正面战场”在8年抗战中所作出的巨大牺牲，这种“遮蔽”不仅体现为对“国民党”抗战历史的漠视，而且出于对共产党自身历史遗留问题的回避，竟然连“平型关大捷”（林彪指挥）和“百团大战”（彭德怀指挥）也都避而不谈。显然，在这样的创作观念指导下所推出的抗战电影，当然只能是一部残缺不全的、片面的“抗战史”，因而也就不可能客观地反映出中国在国际反法西斯战争中所作出的巨大贡献、所付出的伟大牺牲。 创作观念的偏颇必然导致传播效果的促狭。由是可知，对于那些希望（或仅仅只能）通过电影来了解

20、、研究中国抗战情形的观众而言，在看过地道战、地雷战、敌后武工队、平原游击队和铁道游击队这样的影片后，往往会得出如下的结论也就不奇怪了：所谓“伟大的抗日战争”不过是一些神出鬼没、飘忽不定的游击战而已；所谓“中国人民为世界和平所作出的巨大牺牲”，也仅限于“鬼子”烧了几座村庄、抢了几头牲口、杀了一些老百姓罢了；所谓“中华儿女在8年抗战中的辉煌成就”常常也不过是游击队端了几座炮楼、炸了几条铁路、打死一些下乡扫荡的“鬼子”或伪军罢了。如此一来，我们又怎能向国内外舆论解释清楚：究竟是什么原因？使日本军国主义那部庞大的战争机器竟被拖延在中国达8年之久，从而为国际反法西斯力量最后的胜利赢得了殊堪宝贵的时间与空

21、间！这种为了一点眼前的政治利益而不惜剪裁历史的行径，实在是让我们民族尴尬、国家蒙羞的一种荒唐之举，竟至在一些国际政治舞台上成了授人以柄的笑谈。 2、湮没了“抗日民族统一战线”的区域格局 “抗日民族统一战线”的形成和实践，是抗日战争能够最终战胜强敌的核心内因。“地无分南北，人无分老幼”全民动员齐参战，这既是一种抗战精神，也是一项民族壮举。事实上，在八年抗战期间，除了国共两党的军队之外，还有东北抗联、许多民间组织、以及海外侨胞和国际反法西斯力量也以不同的形式在中国的大江南北、城市乡村展开过可歌可泣的抗敌斗争。因此，尽管具体的影片可以各有侧重，但作为代表一个时代的、历时达30年之久的抗战电影来说，理

22、应充分发挥电影艺术的特点，尽量把各地、各阶层、各民族的抗战义举广泛地凸现出来，尽可能宏观、全面地去展现整个中华民族救亡图存的历史画卷，这不仅是必要的而且也是可以做到的。然而，在这一时期的抗战电影中，绝大多数影片的空间环境、故事题材都被局限在华北地区的游击战争上，而对于那些发生在华东、华中、华南大片国土上的焦土抗战则绝少提及。在文革期间面世的沙家浜中，尽管殊为难得地把人物环境设定在了江南水乡，可惜它所着重表现的却是“中国人的内部摩擦”，了无江南人民的抗战风采。 显然，诸如此类“彰显其一不及其余”的历史态度与创作观念，不能不再一次使我们认识到这一时期抗战电影在创作观念上所存在着的严重偏颇。无论从哪

23、个角度来看，这都是不足为训的。 3、过度夸张了敌我双方的力量对比 在这批抗战电影中，为了突出“正面人物”的英雄魅力，以及敌后抗日游击力量的战无不胜，而不惜对侵略者的作战能力与人物形象进行了肆意丑化、极力贬低只要是我方军民，哪怕只是一个“小兵张嘎”也可以将鬼子汉奸玩弄于股掌之上；只要是敌方人员，纵然是身经百战也逃不过“人民战争的汪洋大海”，尽管鬼子们已经武装到了牙齿，但最多也不过是干些烧杀抢掠之类的狗急跳墙之举。这样的艺术处理对于“传奇”而言，当然无可厚非，但对于稍微严肃一点的文艺创作来说，就实在是幼稚得近乎滑稽了。岂不知，只有“势均力敌”的对垒，才会营造出足够的戏剧张力；只有“两强相遇”的交锋

24、，方能彰显出“勇者胜”的价值。 美国影片巴顿将军中的主人公之所以能够在观众心目中魅力永驻，除了该片的剧作扎实、表演到位、摄影考究等等因素之外，应当说与该片极为客观地刻画了“反一号”德军统帅隆梅尔的狡诈勇猛有着直接关系，正是有了曾经屡创奇功的“沙漠之狐”隆梅尔的衬托，才使得观众对最终的战胜者巴顿充满了由衷的敬佩之情。 遗憾的是，在我国的这批抗战影片中，却对敌我双方作了极端庸俗化的脸谱式的处理。因此，在平原游击队和红灯记等影片中，当浓眉大眼、智勇双全的“李向阳”、“李玉和”们所迎击的对手不是弱智干瘪的“松井”，就是猥琐臃肿的“鸠”时，所谓英雄人物的神勇之举也就显得有些黯然失色或小题大做、乃至虚张声

25、势了。因此这批影片的尴尬也就在所难免它们无法向观众解释：既然众“鬼子”是如此卑劣宵小、不堪一击，而“打鬼子”的人们又是如此的足智多谋、骁勇善战，那么“军国主义”侵略者何以就在中国盘踞了8年之久呢？ 由过度夸张敌我双方力量所造成的负面影响，远远不会结束在电影院里。这样的艺术处理在无形中极度淡化了战争的复杂性，在很大程度上把一场全民族的、严酷的反侵略战争演绎成了一部近乎快乐开心的儿童游戏。正如我们在前面谈到的那样，这样的“传奇”尽管能讨得不少观众的欢心，但它终究不可能撞击出黄钟大吕般的民族怒吼。 显然，相对于一场旷世罕见的民族浩劫来说，仅有“传奇”是远远不够的，难道那场用血与火、恨与泪交织而成民族

26、悲剧所能提供给我们的，仅仅是茶余饭后的狂欢或谄媚政治的资源吗？如果那些为了民族的独立与尊严而不惜血洒疆场的先辈们在天有灵，他们又该怎样评说这一场场如此轻佻的娱乐盛宴、如此功利的实用图解呢？ 下篇：民族浩劫下的多元景观（19782005年） 随着1978年底“十一届三中全会”的召开，以及1980年代初大规模的“拨乱反正、解放思想”运动的广泛开展，统驭中国电影近30年之久的以“歌颂工农兵、突出英雄人物”为主的创作观念被逐步突破，抗战电影也随之气象一新，不仅风格日趋多元、主题日益多样，尤为可贵的是在鬼子来了（1999）等个别作品中还折射出了对国民性的深沉反思。 就具体影片来看，在进入“新时期”以来的

27、26年中，虽然仍有一些作品沿袭了过去30年的创作观念，比如：、两个小八路（1978）、奸细（1980）、鹿鸣翠谷（1981）、刀光虎影和开枪为他送行（1982）、风云初记（1983）、骑士的荣誉（1984）、黄桥决战（1985）、密令截击和破袭战（1986）、烈火金刚(1991)、步入辉煌（1994）、巧奔妙逃（1995）、浴血太行（1996）、举起手来（2005）等，但更多的影片却能够以较为深沉的情怀去体认那段灾难深重的国殇抗战虽然胜利了，但那毕竟是以3500多万同胞的性命为代价才换来的“惨胜”，我们的电影更多的应当是去呈现它的悲壮、反思它的缘起，而不应该把一场民族的悲剧仅仅置换为一种歌功颂

28、德的资源、演绎成几出开心一笑的传奇。 与新中国前30年的同类作品相比，近26年来抗战电影的重大变化主要集中在以下三个方面： 一、尊重史实 视角多元 进入新时期以来，随着血战台儿庄（1986）、铁血昆仑关（1995）和七 七事变（1995）等影片的拍摄，“正面战场”的悲壮惨烈开始出现在“抗战电影”的镜头之中。 这些影片真实地再现了国民党爱国将士万死不辞、为国捐躯的英雄壮举，尤其是在血战台儿庄中，中国军人浴血奋战的场面和视死如归的精神不仅震撼了国内观众，在海外也引起了强烈反响。影片以浓烈的历史真实感和浩大的战争场面再现了台儿庄会战的气势，同时也以其富有寓意的银幕造型和开放式的故事结构，在艺术成就上

29、达到了1980年代中国军事题材影片所能达到的高峰，堪称中国电影史上的首部“战争巨片”。在近期面世的影片太行上（2005）等作品中，更是以较新的角度浓墨重彩地刻画了林彪、阎锡、郝梦麟、阿部规秀、板垣征四郎等众多历史人物的鲜明形象，比较客观地描写了喜烽口、平型关、忻口等著名战役，谱写了一首国共两党同仇敌忾、共御外侮的悲壮交响曲。 此外，新时期以来抗战电影视角的开阔性还体现在：既重视对主流抗战队伍的弘扬，也没有忽略对边缘或民间抵抗力量的挖掘；既有对大后方民众爱国热情的礼赞，也不乏对沦陷区人民的苦难与抗争的关注。其表现对象可谓遍及长城内外、大江南北。 例如：蒙根花（1978）讲述了蒙汉人民支持共产党在

30、蒙古草原上开辟抗日根据地的故事。特殊任务（1978）表现了海南岛琼崖游击总队的抗日壮举；一个美国飞行员（1980）描写了江南水乡的一支新四军游击队舍生忘死救护一位被日寇追捕的美国飞行员的故事；七月流火（1981）表现了中国地下党在“孤岛”时期的上海与汪伪特务斗智斗勇的故事；柯隶华大夫（1982）再现了印度医生柯隶华为救治中国抗日军民鞠躬尽瘁的动人事迹；闯江湖（1984）刻画了天津的一群评戏艺人在抗战期间的艰辛困苦与悲欢离合；流亡大学（1985）表现了一位大学校长和他的同仁们克服抗战期间的重重艰难险阻坚持办学的经历；大上海1937（1986）演绎了上海沦陷后，昔日的几股黑社会势力在民族灾难面前的

31、不同抉择与命运；屠城血证（1987）描述了一位大学生在南京平民和国际友人的协助下，为保住日军的屠城血证 一组“杀人照片”而英勇献身的故事；黑太阳731（1988）则以极为写实的手法揭露了日军731部队惨绝人寰的“人体实验”；哗变（1989）表现了国共两党的两位地下工作者捐弃前嫌，共同率领日寇控制下的“皇协军” 哗变起义的壮举；绝境逢生(1994)则以喜剧格调讲述了我国渔民和游击队勇救美国海军的一段有趣的故事。燃烧的港湾（1997）重现了香港船民团结欧美侨胞，冒死炸毁日军潜艇基地的英勇壮举；庭院里的女人（2001）则以细腻哀婉的笔触，描绘了一位江南豪门淑女与一位西洋传教士在战火中迸发的凄美爱情，

32、并由此折射出了他们为自由、尊严与爱情挺身而出的人性光辉；栖霞寺1937（2005）则再现了一段出家人慈悲为怀、临危不惧保护南京难民，前赴后继与日寇拼死抗争的珍贵史实 应当说，在纪念抗战胜利60周年的今天，我们的抗战电影终于为国人与世界奉献出了一幅历史态度较为客观、表现视角比较开阔，因而也较为全面地展现了那场惊天地、泣鬼神的民族浩劫的恢宏画卷。 二、关注人性 弘扬人道 人类用艺术形式去表现战争题材的终极目的，并不是为了渲染屠戮、歌颂战神，而是为了呼吁和平理念、追寻人道精神。应当说，相对于过去30年的抗战电影而言，近26年来的同类作品在这方面的创作成就最为突出。同时，“从人道主义高度去反思战争”的

33、创作观念也更为深入人心。 早在1979年就面世的归心似箭堪称新中国首部从人道主义角度来驾驭抗战题材的佳作。在这里用以烘托爱国勇士的情节已经不再是千篇一律的战场血腥，而是他对一份美丽爱情的留恋与超越。该片用一段极为温婉的爱情，在不动声色之间便诱发了观众对和平的向往与眷恋、对战争的愤懑和诅咒。与此类似的作品还有一盘没有下完的棋（1982中日合拍）、寒夜和将军与孤女（1984）、清凉寺的钟声（1991）等，这些作品一个共同的特点就是把战场上的硝烟推倒了后景，把战争中的人性提到了前台。 如果说在新时期伊始，老导演李俊用归心似箭为我们温柔地打开了“人道主义”这扇久违的大门，那么随后崛起于中国影坛的第五代

34、导演们，则以其凌厉的影像和愈发深刻的人道主义情怀，给我们提供了一系列具有国际水准的力作。一个和八个（1984）不仅颠覆了流毒深广的血统论及阶级斗争史观，而且更让我们看到了芸芸众生在生死关头所经受的内心挣扎与灵魂洗礼；而黄土地（1984）则分明在提示我们：相对于一场虽然漫长、但终归能看到曙光的外来战争而言，在中华民族内心深处早已爆发的那场愚昧与文明的灵魂之战，仍将危机四伏、长路漫漫。 在第五代导演中，吴子牛可谓是对“战争与人性”、“战争与人道主义”题材最为关注，其艺术表现也较为出色的一位。他在晚钟（1988）和南京1937（又名南京大屠杀）（1995）两部影片中，以一种超越种族和国界的人道主义情

35、怀，强调了一种备受争议的“战争观念”不论胜负，战争对于战争的亲历者们来说都是一个万劫不复的渊薮！也许对于中日这两个积怨已达百年之久的民族来说，要使受害者完全接受这种观念仍需假以时日。因此，尽管晚钟获得了柏林电影节的银熊奖，在国内却只卖出了两个拷贝！ 相对于吴子牛的窘迫而言，首次为中国电影赢得国际大奖（威尼斯电影节）的张艺谋及其作品，却在海内外都赢得了高度激赏红高粱（1987）中喷薄而出的人性激情及其在战争中的轰然倒塌，以及“土匪抗战”的义举等等，无疑都为其赢得了经久不息的关注与惊叹。如果说红高粱中“我爷爷”的抗日壮举是其宁死不屈、率性狂放的性格使然，那么影片逢凶化吉（1989）中那位原本性格懦

36、弱的小学教师范晋则完全是被一连串的误会与巧合“逼迫”成了英雄。这部充满喜剧色彩的作品看似荒诞不经，但它却折射出了温良的人们被迫参战的无奈，以及战争对于世俗人生的裹挟与塑造。 也许红樱桃（1995）在中国抗战电影中的选材最为另类。它在世界电影史上首次把一个中国女孩的被戕害和一名德国法西斯军官的变态趣味与邪恶灵魂联系在了一起，并且把故事的时空设定在二战时的苏联。影片几乎没有表现战场，也鲜有抵抗，更多的是令人窒息的压抑与恐怖。事实上，并不是每一个被压迫者、被奴役者都有反抗的精神或力量，也不是只有血与火的厮杀才能揭示战争的残酷。影片红樱桃的一个起码的价值就在于用一个全新的角度，揭露了侵略者灭绝人性的本

37、质，以及战争给一个小女孩善良世界的象征所造成的灵与肉的创伤，它几乎是在不动声色之中，就让观众感受到了一种痛彻心扉的悲愤，从而不禁令人深思：究竟是什么让人道扫地，使兽行得逞？ 除了上述堪称经典的代表作之外，近10多年来在战争子午线（1990）、黄河绝恋（1999）、紫日（2001）、五月八月（2002）以及新近推出的电影寻找母亲赵一曼、狼袭草原、常隆基（均为2005）等影片中，都不同程度突破了传统创作观念。在这些作品中，通常不再强化英雄主义，不再崇尚杀戮牺牲，也不再夸张英雄传奇，而是把焦点聚集于普通人在战争中的道义经历和战争对民众所造成的苦难磨砺上。当人们在看完这些电影走出电影院时，通常也很少再

38、有喜形于色的轻松，因为影片中的悲凉与温情、死亡与生存、战争与生命的交织与较量，已经深深地触动了他们的心弦 三、反思历史 忧国忧民 从1932年算起，我国的抗战电影史已长达73年，遗憾的是迄今为止，在思想深度上能够真正超越“对侵略的控诉”和“对反侵略的歌颂”，并着力于对民族反省、对历史反思的影片仍然十分罕见，或许鬼子来了（姜文导演，1999）可以算作一个可贵的开端，尽管这部影片至今仍存在着极大的争议，但是沉潜在这部作品灵魂之中的却是一颗“哀其不幸、怒气不争”的赤子之心。事实上，正是由于“挂甲台村”的村民们的懦弱和愚昧，才导致了他们的作茧自缚、自投罗网，那么这类曾经在我国民众中并不鲜见的“懦弱和愚

39、昧”又源于何处呢？这，正是鬼子来了所留给观众的一个深沉命题，也是其别具一格、独树一帜的价值所在 当我们欣赏完鬼子来了之后，带着理智心态再冷眼去读解那些“红色经典”中的抗战电影时，不禁处处令人生疑：如果历史确如地道战插曲所唱得那样“全民皆兵、全民抗战”，何以要用8年才“把侵略者彻底消灭光”呢？再者，侵略者又何以如此轻松就打进来了呢？应当说，对历史的反思，对民族的自省在这些影片中几乎是完全缺席的。 下面的两件事，或许有助于延伸我们对于“抗战电影”的思考： 1）、1944年当日军发动“豫湘桂战役”、横扫黄河以南的国民党守军时，当地农民竟蜂拥而起帮助日本人打中国军队。如果据此就轻易给那些农民扣上“汉奸

40、”的帽子未免有些轻率。事实上这实在是基于国民党汤恩伯驻军的残酷压榨，才导致当地农民宁愿接受日本人，也不愿意忍受自己人的统治。 2）、一位在日本讲学的中国学者曾有过这样一次令他心中五味杂陈的经历。两名日本人的博士论文题为“关于中国电影与国民性”，他们专程就地道战、地雷战中的一些情节向这位学者请教：地雷战中的伪军官为什么和中野队长一起搜捕土八路？地道战里民兵队长在传达情报时说，来犯的有一百多鬼子，二百多伪军。为什么中国的伪军比日军还多？两名日本人提出的问题让这位中国学者颇为尴尬。事实上，在八年抗战期间，中国战场共歼俘日军232万余人，伪军213万余人，两者数量几乎相当。显然，在我们举国抗战的时期，

41、也正是汉奸辈出的时候，这究竟是为什么呢？ 毛泽东曾强调：“战争的伟力之最深厚的根源，存在于民众之中”。此话当然经典之至，可我们如果换个角度来看，便会得出另一个异曲同工的结论：战争的被动与挨打之最深厚的根源，同样存在于民众之中！至于我们民族的劣根性究竟来自哪里、又是怎样的表现？究竟又是什么导致了那不堪回首的“八年离乱”，是不是与中国的国民性密切相关？这些问题显然已经超出了本文的论述范畴，但孟子的一段话或许会给我们一些有益的启示：“夫人必自侮，然后人侮之；家必自毁，然后人毁之；国必自伐，然后人伐之。” 结 语 从1932年算起，我国的抗战电影史已长达73年，所积累的艺术作品之丰厚是令人欣慰的。但同

42、时我们也要看到，与诸如辛德勒的名单、这里的黎明静悄悄、雁南飞、巴黎最后一班地铁、卡萨布兰卡等国际反法西斯题材电影的卓越成就相比，我们的抗战电影无论在对战争的艺术表现上，还是在对历史的反省深度上，以及对人性的心理挖掘上，都还有很长的路要走。迄今为止，不少作品的思想深度还停留在“对侵略的控诉”和“对反侵略的赞颂”上，着力于对民族反省、对历史反思的影片仍然十分罕见。显然，无论对于整个文化界来说，还是仅就电影艺术的创作状况来看，我们对于民族悲剧的思考仍处于摸索阶段，需要中国抗战电影去表现与探讨的领域也还有很多多 为叙述方便起见，我们在下文中统一把“抗战题材电影”简称为“抗战电影”。 这是“八一厂”提供的资料。参见：中国抗战电影：胶片中的烽火年代。武汉晨报2005-08-15。 参见：对“北大历史系教授杨奎松的访谈”何为民主主义，我们应该怎样爱国？。见南方周末2005-8-28。 参见：程瑛为什么要当汉奸。见瞭望东方周刊，2005-08-24。 毛泽东：论持久战。：http:/nes.xinhuanet.，2005-8-28。 转引自：程瑛为什么要当汉奸。见瞭望 东方周刊，2005-08-24。