汪曾祺与现代汉语写作── 兼谈毛文体.doc

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1、汪曾祺与现代汉语写作兼谈毛文体李陀写这样一篇东西有相当的困难，因为我不想把它写成一篇学术味十足的论文，汪曾祺不会喜欢这样的文字，在他温和的微笑后面，我看见他在不以为然地摇头。可是讨论汪曾祺和汉语写作，不可能不涉及许多学术性非常强的课题，例如不把现代汉语看作是某种已经定型的语言，而是相反，强调现代汉语只不过有百年左右的形成、发展历史，强调它当下还继续处在剧烈的成熟演变当中，然后再把汪曾祺的写作和这个历史联系起来，看他的写作怎样纠缠于这个历史当中，又怎样成为这样一段历史发展的某种推动力这就很难躲开现代汉语语文学这个专业性非常强的学科领域。这个领域，不仅云雾缭绕，山路崎岖，而且各家各说之间争议激烈，

2、近几十年中一直共识不多而歧见不少，一个只熟悉文学批评的人怎么敢随便涉足其中？不得已，只有采取一个有点懦弱却不易出错的法子：不进入现代汉语的语言学内部的讨论，小心地擦着这个学科领域的边边走，只讲文学写作和现代汉语形成之间的关系，只在这“关系”里做点文章。这办法虽然有点笼统，有点朦胧，可是值得一试，因为这方面的讨论并不多。一汪曾祺外表谦和，给人以“心地明净无渣滓”（1）的印象，但实际上骨子里又好胜又好奇。有人若不信，只要读一读他在1982年写的桃花源记、岳阳楼记两文，就不会认为我是瞎说。当年在芙蓉双月刊的目录上一见这个题目，我真是吓了一跳，且深不以为然：这老头儿也太狂了！用现代白话文再写桃花源记和

3、岳阳楼记？但当我一口气将这“二记”读完之后，竟高兴得近乎手舞足蹈，那心境如一个游人无意间步入灵山，突然之间，眼前杂花生树，春水怒生。不久后我见到汪曾祺，问他：“汪老师，湘行二记你是有意为之吧？”汪曾祺不动声色地反问：“怎么了？”“那可是重写桃花源记和岳阳楼记，这事从来没人干过。”汪曾祺仍然声色不动，眼睛望着别处，默然不答。我以为老头儿要回避问题，不料他突然转头向我调皮地一笑：“写了也就写了，那有什么!?”汪曾祺就是这样一个人。这样一个人我想会支持我在讨论他的写作时，再做一点冒险的、犯禁的事，至少试试。写了也就写了，那有什么!? 就现代汉语的形成、发展和汉语写作之间的互动关系而言，可说的当然不只

4、汪曾祺一人。如果从晚清时期办白话报那些先行者算起，一百余年来从事现代汉语的创造这一宏大工程的人，包括有名的和无名的，有名无实的和有实无名的，进入“经典”的和被排斥在“经典”之外的，恐怕得以万、十万、百万甚至千万来计算吧！何况，文学写作只不过是各种各类写作中的一种，对现代汉语的形成来说，其它形式的写作，如新闻写作、理论写作、历史写作都起了不可或缺的重要作用，其实都应该做详尽的研究。这也是一项大工程，恐怕不但要追究现代汉语形成史、现代汉语语言学史和现代汉语写作史之间的复杂关联，还要对各种类别的汉语写作之间的相互作用做深入的研究，这令人望而生畏。不过，就拿汪曾祺开头吧，他有这个资格，就凭他有那个气魄

5、，也有那个秉赋，重写了桃花源记和岳阳楼记用白话文。二在讨论汪曾祺的写作对现代汉语发展所具有的重要意义之前，我想对现代汉语形成的历史过程，尤其是其中特别重要的某些“节骨眼儿”做些回顾。但这样做，哪怕是再粗略，也要很大的篇幅，非我所能。这里只对1930年代“大众语运动”先做一点分析，也许不能算是偷懒，因为这件事在现代汉语形成史上算得一件大事，一个重要的节骨眼儿，其中暴露和掩盖的问题，或许比“五四”前后的白话文运动更尖锐，更复杂，分析起来也更有意思。用这样一幅图画做为讨论汪曾祺的汉语写作的背景，可以了。 陈望道先生在1934年7月中学生第四十七期以南山署名发表了一篇题为这一次文言和白话的论战的文章，

6、其中对“大众语”的讨论有如下形容：这一次文言和白话的论战，从汪懋祖先生五月初在时代公论上发难以来，已经继续了三个多月。论战的范围，从教育扩大的文学、电影，从各个日报的副刊扩大到周刊、月刊。场面的广阔，论战的热烈，发展的快速，参加论战的人数的众多，都是“五四”时代那次论战以后的第一次。现在的阵营共有三个，就是大众语，文言文，(旧)白话文。大众语派主张纯白，文言文派主张纯文，旧白话文派，尤其是现在流行的语录体派主张不文不白。主张不文不白的这一派现在是左古受攻，大众语派攻它“文”的一部分，文言文派攻它的“白”部分。究竟哪一部分被攻倒，要看将来大众语和文言文的两方面哪一方面战胜（2）。这段引文中有一个

7、细节值得玩味，就是“白话文”这个词前面为什么加了一个带括号的“旧”字？白话文就是白话文，为什么还要特别强调“(旧)白话文“？陈望道对此似乎没有做特别的说明（3）。但翻阅一下“大众语”讨论留下的文献，有一件事在我们今天的人看来十分触目，那就是所谓“白话文运动”质地不纯，这运动中不仅有创造月刊、现代评论，还有良友画报、红玫瑰杂志，不仅有鲁迅、胡适、郭沫若，还有新式“礼拜六派”（4）诸家，不仅有“高跟鞋式”欧化白话文（5），还有张恨水式的“旧式白话”。白话文运动在实际发展中形成这样一个局面，大约很出乎那些新文学运动的发起者的意料，在他们的理想里，文言文被打倒之后，本应是一个被新式白话文的光辉照亮了的

8、语文新天地，谁料半路杀出了个程咬金！令人尴尬的是，五四之后的白话文运动不仅分化成欧式白话和旧式白话两股潮流，而且凭籍着各自背后的出版机构的支持展开了一场竞赛，更不幸的是，如果以拥有的读者数目来看，旧式白话的写作明显占了上风！时至1930年代，那么多新派或左派知识分子都对白话文运动不满，欧式白话文的这种失利，在竞赛中处于下风，无疑是一个非常重要的原因。只是这些人或出于清高，或出于蔑视，往往不肯面对事实，不肯承认“旧式白话”(这里主要指所谓“礼拜六”式白话)是白话文运动一个重要组成部分，更不肯承认“旧式白话”的写作也为现代汉语的形成提供了不可缺少的动力。陈望道的“(旧)白话文”的用法，多少反映了当

9、时知识界这种尴尬又无可奈何的处境。 对五四之后白话文发展的不满，当然不是自“大众语”讨论才尖锐化。早在1931年，瞿秋白就写了鬼门关以外的战争的长文，系统总结了新文学运动的得失，激烈抨击“现在新文学的新式白话，却是不人不鬼的言语”，其中即便有“刮刮叫的真正白话，也只是智识阶级的白话”，“更加充分暴露出新文学界的小团体主义。因为新文学界只管自己这个小团体充其量也不过一万人”。不仅如此，他还批评这个小团体“和旧式白话文学讲和平，甚至于和一般的文言讲和平，而没有积极的斗争”，总之，新文学运动根本没有实现自己的目的，瞿秋白因而大声疾呼，要发动“第三次的文学革命”来建设“真正现代普通话的新中国文”。如何

10、来实现这样一个目标呢？瞿秋白在文中提出了他的设想，主要是：一、建立一种“言语一致”的文学，“使纸上写的言语，能够读出来而听得懂”；二、“用正确的方法实行欧洲化”， “中国的言语欧洲化是可以的，是需要的，是不可避免的”；三、“现代普通话的新中国文必须罗马化”，“要写真正的白话文，要能够建立真正的现代中国文，就一定要废除汉字采用罗马字母”（6）。如果说鬼门关以外的战争是1930年代现代汉语发展的一个纲领性文献，那大概是不错的。整个“大众语运动”的发展过程就是很好的证明。五四之后开展的白话文运动是否是那么严重的失败？新式白话的写作固然穿着欧式高跟鞋，但用是否和大众的口语一致做标准来衡量其得失，这是不

11、是合适？旧式白话的写作是不是真的一无可取？它能够获得那样广泛的读者倒底是什么原因？这两种白话文对现代汉语的创立都做出了什么贡献？这些问题对大众语运动的提倡者来说都是不存在的。他们都深深沉浸在一个语言学的乌托邦之中创立一种“大众说得出，听得懂，写得来，看得下”（7），“把语文的距离缩到最少甚至零”（8）的新语言。正是在这种乌托邦冲动的驱使下，大众语运动很快与汉语拉丁化运动合流，把实现大众语这一目标与消灭汉字等同。今天的中国人已经很难理解发动五四运动的先贤们，怎么会对汉字有那样的敌意，必去之而后快。但他们是认真的，例如鲁迅，就正是在“大众语”讨论中声明“汉字和大众，是势不两立的”（9），并斩钉截铁

12、地说：“汉字不灭，中国必亡。”（10）现代汉语的实际发展当然没有沿着“大众语”的方向延伸，历史为现代汉语的流变做了另外一种设计。如果以今天的立场对大众语运动做一些后设的批评，我以为有一点应该特别提出讨论，那就是在整个“大众语”论战中，论者往往都把新旧语言的冲突、替代，与在特定话语场当中发生的不同文学话语之间的斗争混为一谈。而五四之后发展起来的新文学运动和白话文运动，恰恰一个属话语领域，另一个则大致是语言领域。新文学运动对于传统的文言写作来说，既是一场话语的激烈冲突(科学民主对孔孟之道的批判)，又是一场空前剧烈的语言变革(白话文对文言文的颠覆)，这两者错综在一起，却不是一回事。只是由于某种历史机

13、缘，它们碰了头（11）。麻烦的是，这种错综还渗透到白话文运动内部，在新式白话和旧式白话之间也存在着类似的情形。大众语运动的推动者后来对汉语的发展采取那样激进和极端的态度，恐怕都与此有关。和文言写作的命运不一样，旧式白话的写作，不管新白话作家们多么不情愿承认，它依然是白话文运动的一部分，在某种意义上，甚至可以说是新文学运动的一部分（12）。它一方面参与传统文言被推翻后形成的宽阔文化空间的重新分配，一方面又不失时机地迅速进入在上海等都市兴起的商业文化，从而使旧白话比新发明的新白话更为流行。如果文言写作在1930年代后终于完全衰落，旧白话所起的作用不能低估。要是没有旧式白话文的蓬勃发展，仅靠“充其量

14、也不过一万人”的新白话小团体，是否能那么快就能够把在历史上延续了两千多年的文言统治推翻呢？难说。只是生活在1930年代的新白话作家们并不这样看。不管新式白话阵营内有多少激烈的冲突(陈独秀和胡适之间、鲁迅和梁实秋之间、左联和新月派之间、左联内部各派之间)，也不管这一阵营围绕“文学的革命”和“革命的文学”发生过多少分化和组合，新式白话写作在话语层面上都受制于一个东西，那就是现代性他们不仅一齐高举科学和民主的旗帜，而且共同分享着理性、进步等启蒙主义的理念遗产。正是“现代性的追求”（13），使新白话写作能够以他们的“新”，和鸳鸯蝴蝶派的“旧”相区别、相冲突，并且在话语实践中形成长达数十年的斗争历史(1

15、4)。这种不可调和的话语冲突，使新白话作家们不可能承认旧白话写作也是新东西，是白话文运动不可分割的一部分，并且在现代汉语形成史中和他们有联盟关系。相反，前者凭借自己的理论优势，在文化消费市场之外，把鸳鸯蝴蝶们打了个落花流水。在刘禾的跨语际实践一书的“新文学大系的建造过程”一章中，对此有这样的评述：“可以说，由于五四新文学的作家们关注和推动理论，他们才能对鸳鸯蝴蝶派取得优势。在特定的话语场中，理论有生产合法性的作用，从长远观点看，这个场中象征资本比真实货币有更好的投资效益。鸳鸯蝴蝶派完全依赖文化娱乐市场而兴盛，其行情完全决定于大众消费，而五四新文学作家则是依仗理论话语和设置经典、文学批评以及文学

16、史写作等学术机制立足。理论一边生产其论述对象的合法性，同时也使自己获得合法性；理论有能力命名，能够援引权威，能够雄辩，它还能将象征资本增值、生产和再分配。五四新文学的作家和批评家正是凭借这种象征意义上的权威，把自己描述为现代文学的开拓人，与此同时把论敌置于所谓传统阵营，从而在这样为双方命名和论说中获利。”(15)中国新文学大系影响深远，此后有关的现代文学史写作，一律都把旧式白话写作关在门外，至于这种写作对现代汉语的形式和发展有什么意义，提出了什么新的可能性等问题，也都理所当然地被撇在视野之外。事情还有另外的一面。中国新文学大系的初衷是总结和保护五四新文学，但它恰恰与大众语运动相对立，甚至是对后

17、者的反动。因为大众语运动的推动者不仅反对旧白话，也反对新白话，而且重点是在批判新白话：“白话文在形式上继承了封建文言文的象形方块字，这是对封建文言文的一大妥协”(16)，“五四时代所提倡的白话文，早就包含着妥协的病根”(17)、“五四的白话文运动只是给中国的死文学尸身剥了一层皮，大众语运动就是要更进一步设法火化这尸身”(18)。在这样激烈的变革要求面前，“大系”还把新白话写作经典化，实际上不能不是对建设大众语的否定。“大系”的出版正值大众语的论争渐入尾声，这或许有些偶然。不过，为什么“大系”一直流传到今日，大众语运动却是昙花一现，这大约并不偶然。前者与正在为建构民族国家而进行的文化建设过程有着

18、深刻的联系(这里不可能对此做详细讨论)(19)，而后者把语文的距离缩到最少甚至零的设想，乃是一种语言学上的乌托邦。三十年代激进知识分子们梦想的大众语没有成为现实，但它并不是过眼烟云。它的乌托邦精神不久后即在另一种不但对整个中国的社会变革，而且对现代汉语的发展产生深刻而广泛的语言实践中复活那就是毛文体。我过去已经在几篇文章中，对毛文体做为一种革命的话语实践进行了一些讨论(20)，但对它作为一种语言实践则未及深入，这里正好做些补充。我过去的文章主要是把毛文体当做一种话语，当做一种discourse来讨论的，因此毛文体这一命名带来很多误解。许多人问我，为什么不干脆直接叫做毛话语？在丁玲不简单的一个注

19、解里，我曾经对此有过一点简单的解释：“毛文体其实也可称做毛话语，但这样命名会过多受到福柯的话语理论的限制，对描述革命体制下话语实践的复杂性有不利之处。”(21)这个不利之处主要是忽略毛话语在实践中的另一个层面：在逐渐获得一种绝对权威地位的历史过程中，毛话语同时还逐渐为自己建构了一种物质的语言形式，也可以说是一种文风，一种文体。换句话说，这个话语在一定意义上又是一种文体，它和此种文体有一而二，二而一的不能分解的关系。在延安整风时期，毛泽东对“整顿文风”格外重视，反对党八股和在延安文艺座谈会上的讲话都专门讲语言问题，那绝不是偶然的。今天再看这些文献，联系整风中对“学习”的强调，我以为不难看出延安整

20、风在更深刻的意义上，是一次整顿言说和写作的运动，是一次建立整齐划一的具有高度纪律性的言说和写作秩序的运动。这个“秩序”既要求所有言说和写作都要服从毛话语的绝对权威，又要求在以各种形式对这种话语进行复制和转述的时候，还必须以一种大致统一的文体来言说和写作。因此，延安整风可以说是毛文体形成历史上的一个最重要的环结。但是，这一切不能都看成是毛泽东个人的发明。我们在瞿秋白的鬼门关外的战争，以及稍后的普洛大众文艺的现实问题、大众文艺的问题(22)等文中都可以发现这种把一定的革命话语与特定的“大众化”的“语体”相结合的冲动：“这个革命就是主张真正用俗话写一切文章。”(23)不只是瞿秋白，其实在1930年代

21、前后展开的几次论战，例如早些的有关“革命文学”的论战，后来“大众文艺”的论战，以及抗战爆发后进行的有关“民族形式”的论战，都贯穿著这种冲动。至于1934年开展的“大众语”运动，只不过是把戏演到了一个高潮而已。毛文体对汉语写作的整饬有自己的历史(对此有很多的研究要做)，但这个历史又和现代汉语的形成历史有密切关系，尤其和“大众语”这条线索有更密切的关系。由此我们才不难理解，当毛文体在话语和语言两个层面建立革命秩序的时候，为什么中国知识分子的言说和写作会一下子“一面倒”。当然，不能把事情过于简单化，不用说，这种“一面倒”还有其它社会和政治的原因(这也应该做更多的研究)，不过自五四之后中国知识界对大众

22、语的神往和迷恋对毛文体形成的影响，我以为绝不可低估。很多对中国革命持批评态度的人，特别是一些西方人，在解释中国知识分子和毛泽东领导的革命的关系的时候，总是喜欢用“压迫”来做理由，似乎知识分子参加革命都是被“抓壮丁”，都是在铁链的牵动下才做出了选择。这是对历史的严重歪曲。仅就毛文体而言，我们只要看看当年在大众语讨论高潮中推出的我们对于推行新文字的意见这一篇宣言，再看看在这宣言上以蔡元培为首的688名文化人的签名(24)，就一定会得出一些更复杂的看法，会有一些更历史化的诠释。毛文体无疑是现代汉语发展历史上一个非常重要的阶段或方面，它在几十年的长时间里影响、左右或者完全控制了上亿人的言说和写作，大概

23、再也不会有另一个语言运动能和它的影响相比。不过，这里我想强调的是它对现代汉语的成熟所起的巨大的推动作用。很多语言学家把现代汉语的规范化归功于1950年代后开展的推广“普通话”运动，认为这一运动最大成绩，是为全民族确立了典范的现代白话文和普通话，使口语和书面语都有了一种民族共同语为依据。这种看法在一定程度上并不错，比如经过这种规范化之后，不仅文言文完全失去合法性，连半文半白的汉语写作也差不多绝迹。但是语言学家们似乎忽视了毛文体在这一规范化中的作用。是毛文体为这一规范化提供了一整套修辞法则和词语系统，以及统摄着这些东西的一种特殊的文风正是它们为今天的普通话提供了形和神。这些都不能低估。不过，事情还

24、有另一面，那就是毛文体对现代汉语发展的严重束缚，这也不能低估。大众语论战中暴露出的那些现代汉语发展中矛盾和困难，不但在毛文体中未能真正解决，反而更尖锐了。因为毛文体真正关心的，是在话语和语言这两个实践层面，对言说和写作进行有利于革命的改造和控制，而不是汉语多元发展的诸种可能性。这一局面的首次突破靠了两件事，一件是1970年代末“朦胧诗”的崛起，另一件是1980年代“寻根文学”的出现。我始终认为这两个文学运动无论对现代汉语的发展，还是对打破毛文体的统治，都有着重大的意义。而汪增祺正是“寻根文学”的始作俑者，他的短篇小说受戒早在1980年就发表了。三 1986年我写了一篇题为意象的激流的文章(25

25、)，同年七月我到德国南部根斯堡(Guenzburg)参加一个现代中国文学讨论会，并且在会上宣读了这篇文章那时候我还不明白所谓 paper 是什么东西，如今明白了，西方的“paper”也是一种“体”，而且是一种糟糕的文体。这个会大约算是一次盛会，当时各国从事研究中国现当代文学的学者差不多都到了，但我惊奇地发现，大多数与会者可以说根本不知道1980年代中国文学界都发生了什么事，他们大多还在那里研究“伤痕文学”，而且基本上是当某种政治情报来读。是，有人知道阿城，可是我向他们提起汪曾祺，提起莫言和何立伟，提起韩少功的爸爸和王安忆的小鲍庙，听者脸上都一片茫然，我一惊之下也只好瞠目以对。至1980年代末，

26、汪曾祺可以说已经有了大名，这大概很出他的意外。从前我曾多次听他说；我的小说可有可无，永远成不了主流！但是在 86 年为晚翠文谈写序的时候，他有这样的话：“在中国文学的园地里，虽然还不能说有我不多，无我不少，但绝不是谢公不出，如苍生何。”(26)可见他改变了一点看法。不过他仍然说：“人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我的一切，都是小品。就像画画，画一个册页，一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”(27)今天读这些文字，不禁怆然。这个自视很高又十分自谦的可爱的老头儿，可曾想到在一个重大的历史转变时刻中，自己是一个关键人物吗？当然没有。在意

27、象的激流里，我曾给汪曾祺画过这样一幅像：“说他是这一群体的先行者，一头相当偶然地飞在雁群之前的头雁。这是有点奇怪，有点不寻常，因为这只头雁是个老头儿，当年是西南联大的学生，听过闻一多的课，平日好书，好画，好花木，好与各样的怪人闲谈，还是个真正的艺术家，绝不像一个先锋人物。”然而就是这样一个人，在把现代汉语从毛文体中解放出来这样的重大历史转变中，做了一名先行者，一名头雁。如今头雁飞走了，留下一片清冷。四汪曾祺非常重视语言。他曾在自报家门这篇自传体散文中说：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧。”(28)说语言是小说的“本体”，语言即

28、是内容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过兴趣，也承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很空灵，甚至很不好懂。“(29)在西南联大读书期间写的短篇小说复仇，就是这种作品之一。应该说汪曾祺从一开始写作，语言就不是特别欧化的，很少用那种从“翻译体”演化过来的、有着强烈的印欧语句法形态的句子。但是由于复仇这篇作品的大的叙述框架是“现代派”的路数，在这个框架下的语言就不能不受制，特别是句法，不能不带有清楚的欧化味道，以开篇的一段为例：“一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸

29、味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：我这一生就像那和尚吧，和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，蜂蜜和尚。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了一生两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢“？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是宝剑客人吧(他看到和尚一眼就看到他的剑)。这蜂蜜他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮动了起来)。”(30)这里频频使用相当西化的“自由间接引语”(“浓、稠，他的胃口

30、很好。他一生没有呕吐过几句等)和“自由直接接引语”(“我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语”等)(31)，再加上适度的心理描写(“他充满了蜜的感觉”等)，很有意识流的效果。这种叙述技巧在句法上很难避免欧化，表现在不长的段落中人称代词出现频率很高：十五个“他”和五个“我”。其中十三个“他”和三个“我”都是做主语。人称代词是这全段叙述的轴心。另外，除了个别句子之外，绝大部分句子都有完整的主谓结构，大多数句子都有动词做组织全句的中心。这样的行文和修辞，明显是一种“翻译体”的作风。除了小说起首“一支素烛，半罐野蜂蜜。”这样的句子(上句和下句之间还隐约对仗)，复仇的语言整体上是相当欧化的。如果

31、汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？是什么原因使汪曾祺很快就离开了这样的写作路子？我们已经不得而知，连自报家门也对此语焉不详。复仇写于1944年。老鲁写于1945年，相隔顶多一年。但老鲁开篇就是：“去年夏天我们过的那一段日子实在很好玩。我想不起别的恰当的词儿，只有说它好玩。”和复仇完全不同的另一种语言。如果这两个句号前的句子，还可以用主谓结构来加以分析的话，那么像小说第一个段落中这样的句子：“到这里来教书，只是因为找不到，或懒得找别的工作。这也算是一个可以栖身吃饭的去处。上这儿来，也无须通过什么关系，说一句话，就来了。”或者：“校长天天在外面跑，通过各种关系想法挪借。起先回来还发

32、发空头支票，说是有了办法，哪儿哪儿能弄到多少，什么时候能发一点钱。说了多次，总未兑现。大家不免发牢骚，出怨言。然而生气的是他说谎，至于发不发薪水本身倒还其次。”(32)用主和谓就说不清了。这里，许多句子脱胎于鲜活的口语，已经很难用欧式语法去规范。我这样说或许会有人反对，认为这些句子仍然有语法，能够进行严格的句法分析。对此我不想多加争辨，因为自马氏文通至今，汉语到底能不能用欧式语法学做范型去分析，汉语中的语法到底是什么东西，可以说一直未有定论。近些年来，语言学界对此争论愈多，分歧日深，但不少语言学家，如王力、陈望道、张世禄、张志公等都有汉语语法不能再以西洋语法做准绳，而应从汉语自身特点出发的意见

33、(33)。这些意见值得从事汉语写作的作者深思。很多作家(绝大多数罢)并不研究语法学，也不关心西语和汉语在语法上有什么区别，可是由于五四之后“翻译体”大兴，无形中渐渐成为白话文写作的模范，使欧化的语法深刻影响了白话文的形成，使它变成一种文绉绉的脱离日常口语甚远的书面语语言。这里可以举朱自清先生著名的散文桨声灯影里的秦淮河中的一段文字为例；“夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逼起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？”(34)

34、语言确实美，这种语言在某种意义上可以说是白话文成熟的标志，想到此文写于1923年，我们不能不对那些创立和建设现代汉语的先驱者肃然起敬，他们竟在白话文运动发启后仅几年的时间内，就能把现代汉语的写作推进到这种境地！但是，这种语言又不能不使我们想到瞿秋白的尖锐批评：“新文艺欧化文艺运动的最初一时期，完全是资产阶级知识分子的运动，所以这种文艺革命运动是不彻底的，妥协的，同时又是小团体的，关门主义的。这种运动里面产生了一种新式的欧化的文艺上的贵族主义：完全不顾群众的，完全脱离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺。”(35)瞿秋白是革命家，他一说到文艺和语言就总是把它们和革命联系起来，因此特别极端和激烈

35、。可是这有个好处，就是把问题提得格外尖锐。如果把问题只局限在现代汉语发展的可能性这一视域里，瞿秋白的批评至少有这样的警示作用：若是白话文写作不想陷入某种“贵族主义”，那就必须向活生生的“群众”使用的口语打开大门。我们今天已经不能知道汪曾祺在1944年前后是否读过瞿秋白的这类文字，也不知道关于大众语的讨论是否引起过他的注意和思考。无论如何，自1945年之后，汪曾祺毅然和欧化的白话文分了手，再没有回头。王安忆在1987年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好。文章题目是汪老讲故事，王安忆说：汪曾祺老的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细

36、细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”(37)汪曾祺这种“平凡”和“老实”打哪儿来的？我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：”我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是“紫”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。”(38)试把这段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其间的区别一目了然。一比之下，朱自

37、清的语言不是确实显得有点贵族气吗？或许有人会说，这么比不公平，桨声灯影里的秦准河是1923年写的，汪曾祺这篇紫薇写于1987年，中间差着64年呢！但是，看看今天的文学写作，一个事实恐怕人人都看得明白：朱自清式的这种欧化味很足的白话文，至今仍然控制着大多数作家和千千万万爱好文学的人的写作，而能够走汪曾祺这种路子的，少而又少。这样说不一定是在朱和汪之间比孰优孰劣，也不是要在两种写作路数里确定谁是模范，而是强调汪曾祺的白话文给人一种解放感原来白话文可以这么写！我还记得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么样让我吃了一惊。那是读他的虎头鲨、昂嗤鱼、阵螯、螺蛳、蚬子这篇专讲吃的散文，其中有这样一段：“苏州人特

38、重塘鳢鱼。上海人也是，一提起塘鳢鱼，眉飞色舞。塘鳢鱼是什么鱼？我向往之久矣。到苏州，曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿。后来我知道：塘鳢鱼就是虎头鲨，嗐！”(39)就是这个“嗐！”吓了我一跳。熟悉普通话，特别是熟悉京白、京片子的人，都能领会各种不同语气的“嗐！”能表达多少不同的意思。但是，“嗐！”也能够溶入优美的散文？可人家汪曾祺就这么写了一声“嗐！”韵味无穷，意境高远。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫做“写话”，大概也是想从“正名”入手，缩短说和写的距离。我以为现代汉语到了汪曾祺手中，已经到了“写话”的境界。 自五四以来，尝试把口语溶入写作的人当然绝不只汪曾祺一个。老舍也热中于此，并且是极少数被公认

39、为非常成功的作家。但是倘若拿这两个人相比，我以为汪曾祺更胜一筹。这不仅是因为老舍的语言中留着更多的早期白话文的“文艺腔”的痕迹，而且还有一个更大的理由：以小说而论，老舍的口语因素多半只构成一定的“语言特色”，多半是在人物情态的描写和对话等具体叙述层面中表演，一到小说的总体的叙述框架上，还是相当欧化的。拿骆驼祥子来说，老舍主要是通过小说主人公祥子的意识活动做贯穿线索，来展开故事这种叙述方式本身就是一种“翻译体”；与这叙述相配合，作家大量使用了心理叙事、自由间接引语和自由直接引语等技巧，这不能不使小说总体上显得很“洋”(这方面，刘禾近着语际书写论之甚详，可参看(40)。汪曾祺与此不同，他的小说往往

40、在大的叙述框架上，就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则。王安忆说：汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，“从前有座山，山上有座庙地开了头。比如：西南联大有一个文嫂(鸡毛)；比如：北门有一条承志河(王四海的黄昏)；比如：李二是地保，又是更夫(故里杂记)；比如全县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶三(鉴赏家)。然后顺着开头徐徐地往下说，从不虚晃一枪，弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事，再由一件事引出另一件事来”(41)。我以为王安忆对汪曾祺小说的叙事和语言的特征，描写得相当准确。读汪曾祺的小说确乎如此，什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐

41、隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自已。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？那大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能，不是作为语言特色，而是作为某种控制因素引入小说的总体叙述框架有关。汪曾祺曾多次说他的小说的最显著的特点是“散”。在汪曾祺短篇小说选自序里，他说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说”，“有人说我的小说跟散文很难区别，是的。”“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”(42)他还在自报家门一文中这样说：“我的

42、小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：随便。”(43)汪曾祺的小说在结构和叙述框架上的“随便”，使他的小说有一点像“聊大天”，而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌。 这种“随便”有时候到了一种惊人的程度。以大淖记事为例，全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是“信马由缰”地闲聊，全是关于“大淖”这地方的风俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一子，但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画，全不见故事的痕迹。至小说的第四节才出现了另一个主人公巧云，可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事；一直到本节的结尾，两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了，这时汪曾祺已经用掉了近八千字。出乎

43、读者意料，第五节开始，故事又断了，转而讲述水上保安队和“号兵”们的事，又是一幅风俗画，直至这一节将尽，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合这一发展，但是寥寥数行，惜墨如金。小说第六节最后一节全力讲故事，但整节不足三千字。如果较真儿，把大淖记事全部用于讲故事的文字加起来，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以说，汪曾祺写小说全然不讲结构？我想不能。汪曾祺曾说他的“随便”是一种“苦心经营的随便”(44)，这也不是随便说的。在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：“我倾向为文无法，即无定法。我很向往苏轼所说的：如行云流水，初无定质，但常行于所当行，当止于所不可不止，文理自然，

44、姿态横生。”(45)这种对“为文无法”、 “文理自然”的追求，我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。比起欧洲语言来，汉语到底有什么特性？这种特性又该怎样在理论上表达？这在语言学界已经有了很多讨论。我对此是外行，没有多少发言权。但我对申小龙近年来在中国文化语言学、中国句型文化等一系列著作中，从汉语的人文内涵出发来探讨汉语特性这一研究有相当的好感(46)。特别是对今天的现代汉语写作，我以为申小龙的研究有重要的意义。以文学而论，“翻译体”对写作的影响绝不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸淫日久，句法上的限制必然会形成对总体叙述或结构层面上能力的限制，换言之，会对汉语叙事的想象力形成限制。在

45、这方面，申小龙下述看法值得从事汉语写作的人重视：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆迭、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的

46、立言造句的主体意识。”(47)汪曾祺一定会同意这些意见。只不过，汪曾祺的小说写作更强调以鲜活的口语来改造白话文之“文”，一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束(完全摆脱自然是不可能的(48)，得到了一次充分的表达。 讲到用口语化的语言写作，不能不提到的一个人是赵树理。小二黑结婚、李有才板话，即使今天看，还是现代汉语写作中的珍品。拿赵树理和汪曾祺做比较，是非常有趣的。比如，他们小说开篇常常很相像，都是“从前有座山，山上有座庙”的方式。看赵树理：“刘家峤有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。”(小二黑结婚)；

47、“阎家山有个李有才，外号叫令不死。”(李有才板话)；“李家庄有座龙王庙，看庙的叫老宋”。(李家庄的变迁)；“福贵这个人，在村里比狗屎还臭。”(福贵)赵汪之间的亲缘关系不是很明显吗？何况，汪曾祺对赵树理非常推崇，曾经说：“赵树理是非常可爱的人，他死于文化大革命。我十分怀念他”(49)用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的。和赵树理一样，汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化，不只民间的戏曲、故事、歌谣让他着迷，甚至连北京八面槽附近的一家接生婆门口的“广告”：“轻车快马，吉祥姥姥”，也得他由衷的赞美，说：“这是诗。”(50)1950年代在北京做说说唱唱和民间文学编辑的时候，他和赵树理还共过事(当

48、然那时赵树理已经是名作家)，共同致力于民间文艺的发掘、整理和发扬的工作。回顾这段经历，汪曾祺说了这么极端的话：“我编过几年民间文学，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。”(51)从这里我们可以看出赵树理对汪曾祺的写作的深刻影响，甚至可能比老师沈从文的影响还深。不过，汪曾祺的语言和赵树理的语言有很大的不同。正是这个不同，使汪曾祺在为现代汉语的发展提供更广的视野和更多的选择的时候，比赵树理有了更大的贡献。不同在那里？我以为主要是：汪曾祺除了从民间的、日常的口语中寻求语言资源之外，同时还非常重视从古典汉语写作中取得营养。“我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄惋。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。”(52)“我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。”(53)有了这些“余韵”和“痕迹”，汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言之间建立了一种内在的联系。为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一溶入汪曾祺笔下，就有了一种特别的韵味？秘密就在其中。举受戒起头的一段为例：“这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住