湖南花鼓戏的分类.doc

《湖南花鼓戏的分类.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《湖南花鼓戏的分类.doc（14页珍藏版）》请在三一办公上搜索。

1、目录1 摘要、关键词、前言12 长沙花鼓戏形成发展概述23 长沙花鼓戏的声腔一唱腔特点分析3小调4牌子5打锣腔5()川调6 4。长沙花鼓戏吐字、咬字的特点长沙话的声母、韵母7声调8咬字、吐字、归韵收音9 咬字9 吐字10 归韵收音115.参考文献116.致谢词12 湖南花鼓戏的分类及声腔特点学生：甘甜指导老师：汪琦 （湖南女子学院艺术表演系，长沙410004） 摘要【湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔一唱腔的形式，长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。在简单回顾长沙花鼓戏形成发展历史的基础上，对其声腔唱腔共性

2、特征和个性特征以及吐字和咬字等特点进行简略论述。】 【关键词】花鼓戏；声腔特征前言 湖南花鼓戏是湖南境内民间小戏的总称。新中国成立以前，各地的花鼓戏名目繁多，例如，湘北的花鼓戏叫“小戏”；常德的花鼓戏叫榕榕戏；长沙的花鼓戏叫打花鼓、地花鼓，也曾被称作“楚剧”；衡阳的花鼓戏则叫“衡阳马灯”或“衡阳花鼓灯”；零陵花鼓戏叫“祁阳花鼓灯”或“道州调子班”邵阳花鼓戏则叫“花鼓灯”。新中国成立后，这些名目繁多的地方小戏统称为花鼓戏，各地区花鼓戏的基本形式和主要曲调是相同的，但由于湖南各地的社会生活、风俗习惯、地理环境、语言音系、流行地区、声腔特点以及受其他地方戏曲剧种的影响不同，各地区的花鼓戏在历史发展过

3、程中形成了具有不同艺术风格和地方特色的花鼓戏种类。同时，按照中国戏曲形成与发展的基本规律，一个地方剧种的确立，毕竟有其基本的条件，比如剧目、声腔、语言、班社及表演特色等，其中起关键作用的，无疑是舞台语言和唱腔音乐。特别是声腔，它是区别不同剧种的最主要的标志。依据这一基本原则，湖南各地的花鼓戏又可分为六个种类，即:长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏和岳阳花鼓戏。它们有各自特定的流行区域，相统一的舞台语言，近似的音乐风格，以及同中有异的声腔形式了解和研究花鼓戏的种类和流派的历史、现状、特点和风格，对湖南花鼓戏的发展具有重要意义。本文以长沙花鼓戏为例，尝试运用相关理论，对其音

4、乐艺术特点进行分析总结，以期抛砖引玉，更好研究湖南花鼓戏。一、长沙花鼓戏形成发展概述 长沙花鼓戏，是指在古长沙府及其所辖的十二县即湘潭、株洲、宁乡、善化、平江、浏阳、醴陵、益阳、沉江、南县、华容、安乡等地流行的花鼓戏。以长沙官话为统一的舞台语言，是湖南花鼓戏中影响最大的一种。 长沙花鼓戏也是在山歌、民间小调和地花鼓（对子花鼓）等艺术形式的基础上发展起来的，由一旦一丑装扮表演的“对子花鼓”是花鼓戏的雏形。 长沙花鼓戏的形成与发展阶段，可以从不同的角度进行划分，从声腔发展的角度，长沙花鼓戏经历了民歌、灯调演唱、戏曲化的打锣腔、调形成到诸种声腔合流的发展阶段。 长沙花鼓戏在发展过程中先后出现了益阳派

5、、西湖派、宁乡派、醴潭派、长沙派五个派别。 1、益阳派，活跃于益阳、桃江、沉江一带，是长沙花鼓戏中影响较大的一个流派。益阳路花鼓戏对川调、打锣腔的建立与发展贡献较大。其代表性唱腔是“益路川调”和“八同牌子”。由于它们的表现力与表现容量较大，故剧目以正剧、悲剧为主，正生、正旦戏多于小生、花旦戏。 2、西湖派，活跃于南县、华容、安乡一带。它是与湘剧结合较早，1947年，西湖艺人进入长沙，与长沙派合流，共建楚剧改进社，对长沙花鼓戏的形成与发展起了重要作用。西湖派的唱腔与益阳派大致相同，但不再像益阳派那样如泣如诉。 3、宁乡派，流行于宁乡一带。宁乡在旧时被称为“花鼓戏窝子”。宁乡派剧目以表演爱情生活及

6、家庭故事的“三小戏”为主，唱做并重，有“宁乡花鼓风流戏”的俗谚。其曲调丰富，剧目繁多。 4、醴潭派，流行于活跃于长沙市及邻近郊区湘潭、浏阳、茶陵、彼县、醴陵一带，它也是长沙花鼓戏中重要的艺术流派。唱腔以“川调”，因此派临近衡阳、邵阳，故曲调风格近似衡阳花鼓戏，高昂、激越。 5、长沙派，以吐字清晰，行腔细腻为显著特点，特别强调声音表情，将喜怒哀乐融于清唱之中。曲调以小调为主，也有部分川调。20世纪40年代，各路花鼓进入长沙，长沙派艺人与之合班演出，彼此交流，取长补短，促进了各路花鼓的艺术交流。现在的长沙花鼓戏，之所以成为艺术较为成熟，流行地区较广，剧团最多，影响最大的剧种，与这种特定的历史条件密

7、切相关。二、长沙花鼓戏的声腔唱腔特点分析 长沙花鼓戏是湖南六种不同形式花鼓戏之一，其声腔唱腔方面，继承和保持着湖南花鼓戏共性特点的同时，也具有其个性特征。湖南花鼓戏具有小调、牌子、打锣腔和川调四种声腔唱腔的形式，笔者结合其共性特征和个性特征进行简略论述。 (一) 小调湖南花鼓戏小调包括民歌小调和丝弦小调，这是两种性质不同的音乐，民歌小调不仅是原汁原味的正宗土音乐，也是湖南花鼓戏最早的音乐素材，其特点是质朴自然，节奏明快，旋律悠扬；而丝弦小调是从长江下游即江浙一带引进的，其特点是典雅宛曲，如泣如诉。由于在湖南花鼓戏成熟以后，它们在剧中的地位、作用不可与牌子、打锣腔、川调三种“正调”相提并论，人们

8、习惯上将二者统称为小调。 民歌是劳动群众的生活、生产和思想、感情、愿望的体现，具有朴素、清新、活泼、健康向上的特点，洋溢着欢快明朗的情绪色彩。如长沙民歌采茶调。民间的歌舞、说唱、曲艺音乐等都是在民歌的基础上产生的。民歌起初都被用作地花鼓曲调，后来被艺人不断赋予新的形式和内容，吸收到花鼓戏中，成为常用曲调。 民歌小调主要适用于对子花鼓，即湖南花鼓戏的“两小戏”阶段，虽然它结构简单，不适宜表现丰富的人物情感，却是湖南花鼓戏音乐的最早的源头。当“两小戏”发展到“三小戏”和大本戏以后，民歌小调大多作为插曲使用，但在戏剧化程度较低的剧目中，仍然以小调为主。 丝弦小调是因其演唱时的伴奏乐器主要是丝弦乐器而

9、得名。丝弦小调源于北方，其主要特点是以近乎说唱的方式表现以爱情为主题的内容，属于小调性质。它是我国比较流行的一种民间曲艺形式，具有悠久的历史。湖南境内演唱丝弦小调的历史要比江淮地区更为悠久，湖南丝弦小调只适合表现简单的故事情节，在花鼓戏中也只作为插曲使用。 (二) 牌子 湖南花鼓戏中的牌子包括走场牌子和锣鼓牌子。走场牌子是邵阳花鼓戏和零陵花鼓戏的主要声腔。因为零陵花鼓戏班旧称“调子班”，故又称“走场调子”。走场牌子主要来源于湖南的民歌小调。一般的，在这类民歌小调前加上大过门，并用小过门断句，最后在每个腔句末尾用哪嗬海、哟浓哟等衬词和比较固定的音调，就都可以称之为走场牌子。 长沙花鼓戏中，除了用

10、锣鼓起腔、锣鼓断句的走场牌子外，还有一种用锣鼓和哎呐伴奏的热烈欢快的唱腔，衡州、零陵花鼓戏中叫“呐子牌子”，它们的原始形态即是湘中农村民间歌舞“竹马灯”、“车马灯”的曲调。其特点是火热、明快。每首曲牌之前也有一个“长褪”接“五褪头”的锣鼓套式；每个腔句之间则用“鲤鱼翻边”断句，并多用衬词、衬腔，这就是锣鼓牌子的声腔特征。 (三) 打锣腔 “打锣腔”，是包括长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、常德花鼓戏等湘北和洞庭湖地区花鼓戏的主要唱腔形式。它是随着花鼓戏音乐的不断发展，在民间小调的基础上形成了的，与沅水地区的“薅草锣鼓”有直接的渊源关系。农民下田除草，因劳动程度较轻，故农民多有击鼓哼唱之习俗。薅草锣鼓的基

11、本特点是“前邪后许，一唱递和”，即“一人唱而众和之”，这对湖南花鼓戏音乐中的“打锣鼓”是有影响的，因为传统花鼓戏中的打锣腔也是“演员清唱，锣鼓随腔；一个启口，众人帮和。后来，打锣腔的强调发生了一些变化，主要是增加了灵活多样的数板和一些戏曲性的板式，由众人帮和变为一人主唱，从而大大丰富了表现多种情感的容量。 (四) 川调 川调即指用弦子(大筒)伴奏的带有过门的声腔，故凡属此一声腔者，即为川调类，是湖南花鼓戏中最常用的曲调之一。 湖南花鼓戏音乐中的“川调”，是由湘西北的“扬花柳”戏与当地乡土民歌相结合而形成川调系统，此后在往湘中等湖南其他地区辐射，才使各地的花鼓戏中普遍使用该曲调。而湘西北的“扬花

12、柳”戏则直接地受湖北长乐杨花柳戏之影响，而后者又受四川梁平调之影响，故湖南花鼓戏中的川调就是由四川梁山县(梁平县)的“梁山调”演变而来，故称之为川调。 川调由过门乐句和唱腔乐句组成，基本唱段有起(腔)有梢(结束唱腔的形式)。以大筒为主奏乐器，以琐呐为特色乐器，其基本的声腔结构形式为：上句过门+上句唱腔+下句过门+下句唱腔。长沙花鼓戏刘海砍樵中的“双川调”“胡秀英在山林暗自思忖，心想那刘海可爱后生哪嗬咳!”(“”表示过门音乐)这个结构形式是川调的基本形式，可以填上不同的词来演唱，或用多段词反复演唱。 川调是长沙花鼓戏中最有影响的一个声腔类别，在湖南花鼓戏中的影响也是最大的，各类花鼓戏都以川调作为

13、主要的唱腔形式，主要原因是它的声腔格式和曲调结构灵活多变，既有较大的表现生活的容量，又适合舞台演唱，它曲调较多，调式色彩丰富，又有各种各样的变化，所以适应表现更广泛的题材，塑造不同的人物形象，因而在各类题材的花鼓戏中都能派上用场，如表现人神恋爱的刘海砍樵和表现现实生活的小姑贤等传统剧目，都以川调为其主要唱腔。无论是传统花鼓戏还是现代花鼓戏，大多喜欢采用川调这种声腔形式。三、长沙花鼓戏吐字、咬字的特点 花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音,以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个,韵母有41个,都多于普通话(普通话中分别为22个和39个);长沙话的声调有6种,而普通话只有4种

14、,并且保留了入声。例如:“衣”和“一”、 “巴”和“八”、“妻”和“七”、“乌”和“屋”、“蔬”和“叔”,它们在普通话里发音完全相同,而在长沙话里发音是不相同的,以上每对汉字中的第二个都发入声。现在,让我们来了解和学习长沙话的字音结构成分和特点。(一) 长沙话的声母、韵母 1. 声母声母也叫“子音”,是一个字音的开头的部分。声母的发音属于子音的性质,由于大部分子音不颤动声带,因此,它发出的声音,大部分比较微弱,只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂,一般在发音时有三个阶段。成阻:发音部位形成阻碍,阻住气流,要求成阻正确。如发唇音时,软腭上升,双唇紧毕;发舌音时,软腭上升

15、,舌尖顶住上齿龈;持阻:阻碍持续阶段,要求持阻控制有力;除阻:解除阻碍,要求敏捷、干脆、有力。如发(帮)时,双唇由毕转而开;发(端)时,舌尖离开上口盖,消除阻碍后,气流从口中流出。声母的成阻、持阻、除阻在发音时是短暂完整的,它与演唱时每个音节出字的气息控制有很大关系。成阻构成发音受阻部位的阻力,持阻是气流蓄气的强弱、对除阻时力度强弱或弹性,以及字音的清晰程度有直接影响。发音部位是指声母发音时,发音器官形成阻碍的部位。如我们唱“棚”和“子”时,感到着两个字的声母的阻气部位和接触着力点各不相同,“棚”字是双唇阻气接触着力点在双唇,而“子”字则受到舌前部和上、下齿三方面的阻气,接触着力点在舌前部和上

16、下齿,着说明由于构成阻气的部位不同,就产生出许多不同的声母。 2. 韵母韵母:即“母音”。它是一个字音声母后面的部分。是音节中的主要成分,也是音节中不可缺少的部分。韵母在音节中往往充当字腹部分。韵母发音时气流通过声门,使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍,因此声音十分响亮,同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化,语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。 (二) 声调长沙话是有声调的语言。一个音节或字除了声、韵之外,还必须有声调。声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化,所以声调也叫字调。由于长沙话变化较多,所以它具有六种声调:除轻声外,共有阴平、阳平、

17、上声、阴去、阳去和入声6个声调。例如:朱、渠、主、注、住、菊六个字在长沙方言中发音相同,而音调则分别对应着上述的阴平、阳平、上声、阴去、阳去和入声六个声调。 实际上演员或曲作者在设计唱腔时,除了情绪和曲调的变化外,主要还是根据唱词的声调高、低、升降 变化来摆字的,演唱中的“倒字”或“字音不正”,主要是指字的声调与唱腔的旋律没有和谐统一,或出现咬字不准的现象,所以在曲谱中我们用装饰音来“正字”就是这个道理。当我们掌握里长沙方言六声的变化,就可以把字音的语势表现得更加清楚,使字音更加清晰、准确。这些都是与声调有密切关系而体现出来的,说明声调在念白和演唱中的重要性。 (三) 咬字、吐字、归韵收音 我

18、们要提高花鼓戏的演唱水准,除了要讲好标准的长沙话外,还要认真学习花鼓戏演唱发音的三个阶段:咬字、吐字、归韵收音。即“出声、引长、归韵”的咬字、吐字方法。咬字是指发音的开始阶段,即发出字头部分;吐字是继字头之后发出的韵母,产生共鸣的阶段;归韵收音即唱字的收尾阶段;这三个阶段是发音整体中不可缺少的全过程。准确的咬字、吐字、归韵收音,是使字音准确、清晰、圆满完成的重要保证,也是戏曲声学里“字正腔圆”的重要前提。 1. 咬字 字头就是字的开头声母。按我国传统音韵学术语称为“五音”的,是指声母发声的五个部位即:唇、舌、喉、牙、齿,声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种:唇音(双唇、唇齿)、舌音、喉音、牙音

19、、齿音、半翘舌音、鼻音。从以上八种咬字部位来分析,在完成整个字的咬吐过程中,口腔的咬字器官起到了积极的作用。我们传统的戏曲和曲艺,都强调字的“劲头”、“口力”,形象地比喻为:“字在嘴里的劲头要象大猫叼小猫一样。”又提出咬字头的位置要高,要加强其适度弹性,在咬字的方法和部位的准确性上要成为一种下意识的动作。我们还发现大部分声母的发音与舌头有关,在凯尔赛的嗓音的训练中谈到:“必须十分强调,要懂得发音吐字过程中舌头的作用,歌唱者许多不好的发音咬字不是由于咬头不灵活、不稳健,就是由于歌唱者有意识的企图把舌头保持得平平正正,其实不应该这样。” 2. 吐字 字腹是指唱字的韵母时,怎样运用开口、齐齿、合口、

20、撮口四种基本口形,来找准吐字的着力点和部位,予以引长,从而使字唱得更加准确、清楚,按我国传统音韵学术语被称为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分,声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。有人说:“演唱是一种语言艺术,所以也是一种韵母的艺术。”如果从韵母在演唱中的重要地位来看,这是有一定道理的。 3. 归韵收音 是字尾阶段,也是韵母的收尾部分,至此一个字的全过程即将结束。要使一个字有头有尾完整准确,必须收好字尾,归韵收音不分明,影响词意的表达。字尾既是一个字的完结部分,又是下一个字音发音的先导,字音的清晰、准确与否和字音的正确衔接有很大关系。长沙花鼓戏是中国戏曲音乐中一颗璀璨的奇葩,它代

21、表着中国具有地方特色的剧种,代表着湖南人的夜色,我们需要并且有义务地去做好民族音乐的工作,我们有理由相信,长沙花鼓戏在众多人的关心呵护下,一定会重新焕发风姿,芬芳四溢,迎来一个全新的时代。【参考文献】 1 郭丹、论湖南花鼓戏的形成和发展J. 湘潮, 2007.2 谭立琴、 湖南地花鼓的文化价值分析J. 娄底师专学报, 2003,3 黄涛、中国民间文学概论M. 北京: 中国人民大学出版社, 20044 贾古、湖南花鼓戏音乐研究.人民音乐出版社,1981.15 龙华、湖南戏曲史稿.湖南大学出版社,19986 中国作家协会湖南分会，湖南民间歌谣选集M。长沙；湖南人民出版社，19597曲六乙、中国少数

22、名族戏剧丛书湖南卷M北京；中国戏剧出版社，19908湖南革命委员会文化局湖南小戏选编选小组。湖南小戏选。北京；人民文学出版社，19789彭婷、长沙传统花鼓戏用韵考。中南大学，200710许在民、三里湾；花鼓戏、长沙；湖南人民出版社，1979致谢 大学三年学习时光已经接近尾声，在此我想对我的的母校，老师和同学们表达我由衷的谢意。感谢我的母校给了我在大学深造的机会，让我能继续学习和提高；感谢所有教导过我的老师和帮助过我的同学们三年来的关心和鼓励。老师们课堂上的激情洋溢，课堂下的细心教导，同学们在学习中的认真热情，让我的三年充满了感动。这次毕业论文的设计我得到了老师和同学的帮助，其中我的论文指导老师汪琦老师对我的关心和支持尤为重要。每次遇到难题，我最先做的就是向汪老师寻求帮助，而汪老师每次不管忙或闲，总会抽空来找我面谈，然后一起商量解决的办法。汪老师平日工作繁多，但我做毕业设计的每个阶段，从选题到查阅资料，论文提纲的确定，中期论文的修改，后期论文格式调整等各个环节中都给予了我细心的指导。在此我谨向汪老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。