戏曲脸谱色彩研究（可编辑）.doc

《戏曲脸谱色彩研究（可编辑）.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《戏曲脸谱色彩研究（可编辑）.doc（44页珍藏版）》请在三一办公上搜索。

1、戏曲脸谱色彩研究 河南大学硕士学位论文戏曲脸谱色彩研究姓名:杨蕾申请学位级别:硕士专业:艺术学指导教师:张大新20100301中文摘要戏曲脸谱以其饱含寓意的象形图案和线条色块,传达出华夏民族独特的文化内涵与色彩习俗,蕴含着戏曲艺术内在的审美特质,是传统戏曲演出构成中不可或缺的一部分,也是最具民族标识性的艺术形式。本文以脸谱色彩为研究对象,梳理论证戏曲脸谱从滥觞到成熟的演进历程与嬗变轨迹,归纳总结脸谱色彩在不同发展阶段的美学特质与形态风貌,考查探究脸谱色彩体系中的文化传达与意象营构,以期挖掘戏曲脸谱在色彩方面的着色规律与内在意义。全文共分为绪论、正文、结论三部分。绪论部分概述戏曲脸谱及色彩的发展

2、过程,回顾学界的研究现状并做简要梳理,陈述本文的研究价值及创新之处。正文分为三章。第一章:脸谱的演进及其色彩的流变。追溯戏曲脸谱的起源,概述学界对此问题的诸种观点,解读传统文化影响下的独特色彩内涵。界定戏曲脸谱的主要分期,并梳理不同分期内脸谱色彩的嬗变轨迹。第二章:脸谱色彩搭配所传达的文化内涵。在图腾崇拜与巫祀祭礼交织中,面具作为戏曲脸谱的早期形态,色彩意识不仅弥漫神秘的宗教气息,更凸显着先民对自然色的强烈崇尚。在阴阳五行与天人合一架构下形成的传统色彩信仰体系,既完成了脸谱色彩与道德评判间的直接关联,又确立了戏曲脸谱五色禁忌的文化内涵。地域审美的差异与民族传统的不同,形成了以地域民族为单位相对

3、稳定的色彩习俗,使戏曲脸谱在着色上具备了地域性与民族性的文化特质。第三章:脸谱色彩构成所蕴涵的美学意义。戏曲脸谱“离形得似”的意象营构与“随类赋彩”的着色依据,将传统的审美意识及相同的情感体验通过约定俗成的色彩意象传达给普通受众,达到了无可比拟的观演效果。脸谱色彩简洁或繁缛的图谱样式和色彩线条,不仅将儒家美学的经典理念糅合其间,也从深层反映了戏曲美学的民间性和娱乐性特征。结论部分总结戏曲脸谱色彩的勾画规律及其内在的文化意蕴和审美趣尚。关键词:戏曲脸谱;色彩;文化内涵;美学意蕴.,.、析. , ,.,.,. .:,.,. : ., ,., , , 氓, , ., .:. , , , . 谢 谢

4、, .; ;: .关于学位论文独立完成和内容创新的声明本人向河南大学提出硕士学住串请。本人郑重声明:所呈交的学住论文是本人在导师的指导下独立完成的,对所研究的课题有新的见解。据我所知,除文中特别加以说明、标注乖致谢的地方外,论文中不包括其他人已经友表或撰写过的研究成果,也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 ,?、:、 “。、:, 一 。 、”/: , :,学位申请人,学位论文作者鍪名:二,: , 。: ,。二 ,矽年多月。多曰 。 月 /日,一,:、?:,。:、,。,: 。 、,:,。

5、. 、 。 , 一“,: :。, , ; ,. “, , , ,: , ,/ “;、.,;,关于学位论文著作权使用授权书;、 。,: 。?、一:? ”: ,本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者,本人完全了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文的要求,即河南大学有权向国家图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文纸质文本和电子文本以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校学术发展和进行学术交流等目的,可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文甄质文本和电子文本。涉及保密内容的学住论文在解密后适用本授权书学位获得者学位论文作者釜名:翌

6、雹卜年月目学位论文指导教师鍪名:丝盔垫:碑月目绪论脸谱作为戏剧演出时的一种化妆手段,凝聚着戏曲艺术内在的审美特质,传达出戏曲角色的道德评判,蕴含了戏曲色彩流变的民俗文化内涵,是中国戏曲演出构成中不可或缺的一部分,也是最具民族标识性的艺术形式。其造型的抽象性、线条的写意性、色彩的审美性,无不展现着中华民族的文化环境与心理构成。戏曲脸谱的发展经历了一个从无到有、从简到繁、从无序到有序的漫长过程。同时,脸谱的色彩与造型也在这一演进过程中不断充实与完善,最终形成具备民族文化象征意义的戏剧符号。脸谱的源起可推至新石器时期的巫傩面具,后经先秦祖先崇拜的渗入,从自然崇尚到神明崇拜,?并形成相对完善的祭祀仪式

7、。但是,这时期的面具只是一种文化现象,是驱鬼辟邪的一种手段,在戏剧构成上也只具备了扮饰成分。逮至汉代,百戏的发展,兽形面具及假形化装在承继祭神仪式的神秘性和严肃性的同时,融入更多戏剧元素和娱乐性,实现了面具运用从“娱神”到“娱人”的本质转化。隋唐时期,则出现了由两个角色进行滑稽表演的参军戏,情节故事的敷衍由歌舞为主向科白演进,涂面化妆作为新的装扮样式逐渐活跃在各种扮饰活动的演出现场。宋金时期,伴随都市经济的发展,大量勾栏瓦舍游乐场所的出现,通俗文化越来越多地成为民众追捧的对象。此时,戏剧题材日益趋向现实生活,涂面化装逐渐成为主要的化妆手段,并形成了“素面和“花面”两种基本化装方法。进入元代,杂

8、剧创作的发展不仅使剧目更加丰富,而且在演出形态上也同趋成熟。尤其是在“整脸”化装中对类型图案的吸纳,这是戏曲脸谱发展的一大飞跃,同时也是对宋杂剧和金院本中黑白化装的突破。明清两代则在杂剧和戏文的基础上形成了传奇剧,传奇剧目的流行又导致各地区地方剧种的兴起,以致出现了内容丰富的戏曲文学和日趋完备的舞台艺术体系,戏曲脸谱的谱式勾画与着色技法在这一时期基本定型。随着清代宫廷对戏曲的直接干预,脸谱在图型构成上愈加华美、色彩运用上渐雅致,尤其是京剧的诞生,使戏曲脸谱的着色达到了前所未有的美学高度。清末脸谱艺术的发展趋向于个人化和区域性的特征,不仅出现了众多名家脸谱流派,同时脸谱的色彩运用上传达出更多的地

9、方特色与地域性的审美意识。上述对脸谱及其色彩嬗变过程的简单概述,我们可以看出对于戏曲脸谱的研究,尤其是专门对脸谱色彩的研究,不仅有助于我们理解华夏色彩体系的神秘内涵,而且有益于我们探究戏曲演出形态的发展规律,同时对我们认识戏曲作为综合艺术存在的本质特征以及戏曲多元化走向的发展趋势都有很强的现实意义。中国戏曲脸谱的学术性研究起于上世纪初期,在近百年的戏曲脸谱研究中,基于身份的不同及关注角度的差异,学界对脸谱的诠释也体现在不同的层面上。例如,齐如山在其著作脸谱中以详实的资料,对京剧脸谱中的“眉”、“眼窝”、“嘴”、“脑门”、“鼻窝”等每个单项进行了周密的考查,为脸谱的勾画方法及着色技巧提供了较为全

10、面的理论依据。刘曾复则以图说的形式通俗地向世人展示了京剧脸谱的艺术魅力,他在京剧脸谱图说中,详细介绍了京剧脸谱的基本类型与色彩样式,具有很强的参考价值。在对脸谱形态的研究进程中,一些学者逐渐将研究视野延伸到了脸谱的演进历史上,黄殿祺的中国戏曲脸谱便是这方面的代表性研究成果。此书描述了脸谱漫长的发展历程,并较为系统地论述了各个时期脸谱的形态特征,尤其是对净、丑角色脸谱的考查研究,具有理论上的创新性。身为舞台美术设计师的傅学斌,在其脸谱钩奇一书中绘制了三百多个角色脸谱,均带盔头髯口造型,而且一一注明出处,阐明本义和基本内涵,这对脸谱的深入研究具有重要的参考价值。除了关注脸谱形态本身,学界以不同的专

11、业研究角度,对脸谱形成的原因及所蕴含的民俗文化及宗教文化等进行了深入的研究。孙作云的美术考古与民俗研究,从考古学的角度对戏曲脸谱的早期形态进行较为严密的考证,尤其是对巫傩面具的形成、发展、流变提出了一系列崭新的论证与独特的观点;李孟明则道前人未所道,在脸谱覃思一书中阐述了脸谱的起源、演进及美学特征等,提供了脸谱认知的新体系;周华斌在巫傩面具与戏曲脸谱一文中,论证了巫傩面具在戏曲脸谱形成过程中的决定意义。尤其值得一提的是,很多学者关注到了戏曲脸谱的美学特点和表征意义,比如,翁偶虹从美学角度分析脸谱的文化内涵,创立了“脸谱五性之说,提出脸谱的十六种分类,进行了较为系统的理论研究;栾冠桦在角色符号一

12、中国戏曲脸谱一书中,引入西方符号学的观点,结合文化学的相关理论对戏曲脸谱的表征意义和内在意蕴进行了阐释。综上所述,学界对脸谱的研究主要关注在以下几个方面:其一、戏曲脸谱的起源;其二、戏曲脸谱的特征写意性、象征性、程式性;其三、戏曲脸谱的内在意蕴;其四、戏曲脸谱的勾画方法。当然,这其中多数偏重于美术与民俗方面的考查研究。尤其是在脸谱的色彩方面,大多侧重于对脸谱不同色系的概括性描述与简单分析,对于脸谱色彩的形成原因以及更深层的色彩内涵分析较少。从研,究成果上来看,除却前面所谈到的少数专门著作之外,其它成果多散见于戏曲理论研究的附属篇目。这些为本文的考查研究提供了一定的学术空间,笔者主要从脸谱的色彩

13、入手,结合宗教、民俗、文化等方面的前沿成果,深入并系统探究戏曲脸谱中色彩的美学意蕴与文化内涵,尤其是脸谱中对不同色彩的崇尚与禁忌。希望借助于本文的写作,能对戏曲脸谱的研究领域有所开拓,尤其是对脸谱色彩的深入研究提供有益的参考。第一章脸谱的演进及其色彩的流变中国戏曲起源很早,但其形成与成熟的进程相对缓慢。戏曲脸谱的演进经历了巫傩面具、假面装扮、涂面化妆,逮至明清时期逐渐形成了与道德评判相关联并具有类型化、写意性和象征性的净角脸谱。随着脸谱的发展演进,着色技巧不断改进、色彩运用也渐趋雅致。从巫祝歌舞的狞厉与狂野到粉墨涂面的拙朴与素净,直至昆山雅部的精致与华丽,脸谱色彩在戏曲发展的不同时期呈现出了异

14、样审美特征。第一节、脸谱的起源与色彩的涵义脸谱是中国戏曲所采用的一种化装手段,主要是指“涂面”化装,因其角色化装时使用的图案、色彩等均有约定俗成的谱式,不能随意勾画,故而有“脸谱的称谓。这种“涂面”装扮的戏曲脸谱广泛应用于京剧与各地方剧种,另外,还有部分剧种在表演时,全部角色采用面具化装,并以面具作为主要的造型手段,如傩堂戏、关索戏、端公戏、藏戏等。脸谱与面具都是传统戏曲演出体系中不可或缺的重要部分,早期的假面装扮和祭祀活动不仅保留了原始的戏剧因素,同时也为后世脸谱的图案造型提供了范式。正因为此,脸谱在起源问题上一直存在着面具说与涂面说的学术争议。脸谱色彩的运用则是从其源起就同华夏民族的审美文

15、化建构紧密地联系在一起。这种着色内涵是筑基于中国古代特殊的宇宙观和五行学说,并在此基础上形成了色彩与日月运行、四时变化相关联的一种颜色信仰体系与深层文化架构。伴随着时代的演进与历史的发展,这种色彩信仰体系不断完善并逐渐向各门类艺术渗透,戏曲脸谱的着色标准与禁忌内涵便是这一信仰体系渗透的结果。戏曲脸谱的色彩观念不同于我们今天科学意义上的色彩涵义,它带有浓重的巫傩文化与神秘的图腾意识,是一种具有传统文化气质的较为宽泛的色彩观念。关于脸谱起源的几种学说关于脸谱的起源,学术界尚无定论,且分歧较大。大致可归纳为以下诸说:其一,文身面说。持此说者为中山大学董每戡先生,他在说剧中指出:“文身的真正始源于渔猎

16、时期,初民以文身吓唬渔或猎的对象?蛟龙鱼鳖和寄虫怪兽?文身的目的不外乎有二:一是作为氏族图腾的标识,二是饰美。后代戏剧中的涂面即脸谱则兼饰美和标识者而有之,也就是两者并重”。董每戡先生在这里指明了脸谱与文身面都有“夸饰的特点,其本质都具有“饰美”与“标识”的意蕴。文身说的学术意义就在于其从脸谱象征作用上肯定了勾画线条的标识意义和饰美功能,这一观点不仅将脸谱起源推溯至新石器时代,而且肯定了文身对脸谱产生的促进意义。但是,“文身说”侧重于阐释线条与色彩的标识作用与象征意义,对于脸谱的造型来源缺乏理论依据。尤其是“文身说”夸大了文面与脸谱的同源性,忽略了两者之间的民俗差别。当然,“文身说”从人类学与

17、社会学角度对脸谱与文面的“夸饰”特征进行的深入探讨,为传统戏曲形态研究开拓了新的学术视野。其二,面具说。齐如山在脸谱中提出:最初化妆不过是“效法北齐兰陵王、宋狄武襄之面具,将历史中极有名或性情极特别之人,设法绘于面具之上,用口衔而戴之”。“后来演员亦须念唱,则面具不能再用。又改将各种面式图于面上,是为脸谱之初步。后来越演越繁,图面之人越来越多,于是勾脸不得不有谱矣”。五“面具说”在脸谱起源的研究中获得了多数专家学者的认同,是影响较大的学说之一。面具又叫假面,英文称谓,它是一种世界性文化现象,世界多数民族都经历了自然崇拜和鬼神崇拜阶段,也都有过原始祭祀活动和驱鬼辟邪的习俗,面具的应用广泛存在于祭

18、祀、乐舞、戏剧等人类活动中,并成为民俗文化中的重要载体。张庚先生在此学说的基础上提出了面具、塑像说,他在戏曲艺术论认为:“脸谱的来源也不自一处。有一部分脸谱,是从古代舞蹈的假面中脱董每戡:说剧,人民文学出版社,年版,第页。瘩齐如山:脸谱,松竹梅商店,年版,第页。胎出来,在戏曲的表演中间慢慢形成的;有一部分是从民间的祭祀中遗留下来的,是从庙里的菩萨那儿学来的,从宗教仪式里出来的。”张庚先生一方面肯定了面具在脸谱起源中的地位和作用,另一方面也指出脸谱起源的多源性特征,并对面具说这一脸谱起源学说加以理论上的完善和发展。脸谱起源于面具,肯定了脸谱与面具在造型上的同源性,并指出了脸谱造型对面具结构的依附

19、与借鉴。但是,就整个中国戏曲史的发展来看,面具说也存在着较多的缺陷和不足。面具说否定了前戏剧形态时期原始文面对脸谱线条色彩的影响意义,同时面具说本身又在其起源的时间界定上存在较大分岐。其中对于脸谱源自兰陵王大面一说的争论尤为激烈,周华斌教授曾在戏曲艺术上撰文,他指出兰陵王所着假面其实质上是采用固有的辟邪面具来吓唬敌人驱魔护身。而这种辟邪面具自商周秦汉以来早已通行于民俗仪典和乐舞表演之中。因此,面具说在脸谱起源研究上虽然影响很大,同时争论也最多。其三,涂面说。关于“涂面化装”与戏曲的关系及其渊源,学术界向来有不同的说法。一说认为,“戏曲的涂面化装来自于倡优女乐的脂粉妆和俳优滑稽的粉墨妆。山西师范

20、大学戏曲文物研究所编著的宋金元戏曲文物图论即持此论。另据中国大百科全书?戏曲曲艺“脸谱”条说:“戏曲脸谱是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的。涂面是同面具并行发展的化妆艺术”。圆这一观点强调了成熟的涂面技艺作为脸谱化装的重要意义,但却在时间界定上与脸谱的发展轨迹相去甚远,同时淡化了脸谱与戏曲的内在联系。另一说认为,“涂面化装”来源于“雕题文身”。宋代高承在事物纪原一书中指出:“今世俗皆文身作鱼龙、飞仙、鬼神等像,成为花卉文字,旧云起于周太王之子吴太伯,避王季历而之勾吴,断发文身,以象龙子避蛟龙之患。史记?越世家言,夏后帝少康之庶子,封于会稽,文身断发,披草莱而邑?因知文身断发之为吴越俗也旧矣。

21、”此说从民风民俗角度进行考查,指出了旧俗习惯对涂面化装的影响。无论“涂面化装”来源函张庚:戏曲艺术论,中国戏剧出版社,年版,第页。圆中国人百科伞书戏曲曲艺,中国大百科全书出版社,年版,第、页。页。【宋】高承:事物纪原卷八,中华书局,年版,第于何,两种观点都从不同角度论证了戏曲与民俗和生活习惯的内在联系,阐述了戏曲脸谱的化装手法与脂粉涂面和青黛画眉间的借鉴关系。针对上述三种脸谱起源学说,笔者认为:上述诸说可视为在戏曲发展不同时期对脸谱形成的影响元素,文身说之于脸谱的色彩与线条、面具说之于脸谱的造型与图案、涂面说之于脸谱的技法与手段。三种学说从不同的研究视角阐释了脸谱形成的内在因素。然而,脸谱作为

22、戏曲艺术的一个重要组成部分,如若追溯其起源也必从戏曲滥觞之时谈起,不能囿于一元论之说,而应理解为多源并起、衍生合流的结果。二、中国色彩观念的独特内涵色彩是通过眼、脑和生活经验所产生的一种对光的视觉效应。近代西方运用光色原理与色彩三原色及色彩混合理论来解释世界各地的色彩体系及应用。然而,无论是原色、间色与复色的种类划分还是色相、明度和纯度的属性分类,西方科学意义上的色彩涵义只强调其物理意义。而现实生活中我们对色彩的感知则包含着强烈的审美意义与文化内涵,是人们对外界感知能力的审美体现。色彩是大自然与人类生活共通的表情,基于人类生理构造和生活环境方面的共性对色彩的感受,无论是对于单一色彩还是色彩组合

23、,大多数人的感受存在共同的倾向,如同红色的温暖、黄色的辉煌。同样由于对色彩的联想,使色彩赋予更广阔的寓意与想象空间。例如,看到红色就想到火,看到蓝色就联想到天空和大海等等。色彩这种共性的感受与自由的联想,在约定俗成的社会认知下固定为一种社会观念,并形成本民族特有的色彩体系。中国传统的色彩观便是这样产生并在长期历史积淀中形成的,同时也凝聚了最具中国审美意蕴的色彩系统与文化内涵。筑基于血缘宗亲关系上的中国传统文化,自然地将伦理道德的规范与完善放在了优先发展的范畴。这在美学上体现为对美与善、情与理、认知与直觉、人与自然的和谐统一;在哲学观上崇尚阴阳五行和天人合一思想。由此而延伸的传统色彩观念自然也就

24、印记着深深的文化内涵,主要表现在以下三个方面:其一、五方正色的宇宙特征。所谓“五方正色”即是由现代的三原色青、红、黄和黑与白构成,其色相以黄色为中心,青、赤、白、黑依序循环,并与东南西北各方位相对应,所形成的独特宇宙色彩观。它是中国传统色彩体系中的重要基石,是色彩崇尚的主要根源。其二、观色立象的美学特质。观色立象,秉承阴阳五行学说的宇宙整体和谐原则,以心灵体验与物性把握互为因果的审美趣味和意境生成为目的。它强调主观意识,追求内心感受,着力塑造富有韵味的色彩意象。并通过主体的认知、判断、观念等一切主观意识,把客体的色彩上升为追求个性创造与精神愉悦的层面上来。其三、祈福避祸的吉凶内涵。在传统观念里

25、色彩已经转换成一个逻辑推理方式和思想认知图式,人们对色彩的运用转换为一种主观的符号和图式,并被赋予了特殊的情感和文化理念。人们充满着对平安吉祥的崇尚,对灾难祸患的禁忌,同时人们对吉利的追求是合目的的,是善的,也是美的。红绿色彩的视觉观感,所给予人们的是一种积极、热烈的视觉心理反映,同时也是吉祥、喜庆的象征性语言。这种色彩的心理暗示很容易被赋予一定的象征意义,并长期为人们所信仰和遵从。总而言之,中国传统观念中的色彩不同于西方色彩观单一的心理暗示,它是一个庞大而又神秘的色彩信仰体系,它不仅仅是人们视觉传达上的一种手段,更包含了深刻的文化内涵,是糅合了朴素哲学、宗教信仰、民俗习惯、审美意识在内的综合

26、体,是建立在中国传统哲学观和美学理论基础上,具有较强的道德评判意识和符号象征意义的色彩理论。这种色彩理论深入到我们日常生活的各个方面,并涵盖了传统艺术的各个门类。它以一种民族共有的心理暗示来感知自然与社会,形成日益稳定的感知方式和视觉传统,并与中国传统文化相融合最终固化为中国独有的色彩认知体系。第二节、脸谱的分期及色彩的嬗变由于学界对脸谱起源的分歧较大,因而对于脸谱发展分期的观点也相去甚远。脸谱作为戏曲发展不可或缺的一部分,对于脸谱分期的探讨也自然要将其放置在中国戏曲发展的大背景下进行考究。同时,中国传统色彩观独特的审美意义与丰富的民俗内涵使脸谱的色彩嬗变凸显出强烈的时代特征与地域色彩。以下我

27、们对戏曲脸谱的分期做简单的概述,并对脸谱色彩的嬗变过程进行一番全面认真的爬梳和清理。一、脸谱的分期对于戏曲脸谱的发展过程,翁偶虹先生曾这样描述:“中国戏曲脸谱,胚胎于上古的图腾,滥觞于春秋的傩祭,孳乳为汉、唐的代面,发展为宋元的涂面,形成为明、清的脸谱。”上述我们可以看出,作为专门从事脸谱研究的戏曲理论家,翁偶虹先生将戏曲脸谱的发展分为:上古图腾、春秋傩祭、汉唐代面、宋元涂面、明清脸谱五个时期。笔者认为从上古图腾到春秋傩祭,所用之面具始终徘徊在原始宗教的信仰范畴,为巫觋专有并成为勾通神灵的道具,可视为脸谱之初创。汉唐代面到宋元涂面,不仅面具完成了从“通神”到“娱人的转变,涂面化装的兴起使面部妆

28、扮承载了真正的戏剧意义,是脸谱的重要发展期。明清脸谱在完成其谱式的类型化、象征性、写意性的同时,并形成不同艺人及剧种间诸多脸谱流派,标志着戏曲脸谱最终成熟。上古时期,先民怀揣对自然力量的原始崇拜,以歌舞形式祈求神灵的护佑。在塑形化装的装神扮兽中,面具已成为不可或缺的重要道具。尚书所载“凤凰来仪”、“百兽率舞”,其实为先民的面具假形之舞,并以此来取悦祖先和神灵。及之商周,面具广泛应用于祭祀礼仪活动:在四川省广汉三星堆出土的四五十个商代青铜面具见附图一,可略见一斑。尤其是商代青铜器皿所绘饕餮纹饰见附图二,无疑当视为面具和脸谱之滥觞。正如法国结构主义人类学家列维?施特劳斯所言:“从纯粹形式的观点来看

29、,人们会毫不犹豫地把古代中国青铜器上的饕餮面像看做是面具。罾这一时期的面具和纹饰脱胎于上古先民的图腾崇拜和宗教信翁偶虹:翁偶虹戏曲论文集,上海文艺出版社,年版,第页。毫【法】列维?施特劳斯著,陆晓禾译:结构人类学,文化艺术出版社,年版。第页。仰,因此,无论是面具色彩,还是图谱纹样都被打上了原始的宗教印记,就连面具的使用权也被限定在巫觋之内。春秋时期百戏的发展以及傩仪祭礼的盛行,造就了汉代百戏的繁荣。同时使面具的应用范围进一步扩大,脸谱和面具使用从庄重严肃的巫傩仪式开始步入清新活泼的百戏乐舞。东汉张衡在西京赋中曾有这样的描述:“临回望之广场,程角抵之妙戏。乌获扛鼎,都卢寻楂?戏豹舞罴,白虎鼓瑟,

30、苍龙吹篪”。当然,此时的化装方法只是在面部饰以面具或假形,且其造型也多属动物模仿,很少进行艺术再创造。唐代歌舞戏不仅具备一定的故事情节,而且所戴面具也成为塑造角色的重要手段。唐朝诗人自居易在其西?伎中写道:西?伎,假面胡人假狮子,刻木为头丝作尾,金镀眼睛银帖齿,奋迅毛衣摆双耳,如从流沙来万里,紫髯深目两胡儿,鼓舞跳梁前致辞。道是?州末陷日,安西都护进来时。从中我们可以看出,此时的假面已经加入了艺术创造的成分,其戏剧元素也日渐凸显,兰陵王大面更是将假面装扮推向了极致。唐代参军戏的出现,使涂面化装涉足戏剧演出,在戏曲脸谱发展史上具有里程碑的意义。元代陶宗仪在南村辍耕录中指出:“国朝院本杂剧,始蕉而

31、二之。院本则五人,一日副净,古谓之参军;一日副末,古谓之苍鹘”。参军戏不仅是我国戏剧角色分工的肇端,也是假面装扮到涂面化装的关捩阶段。伴随着参军戏的传播发展,涂面化装在随后的戏剧演出活动中逐渐得到重视。宋金时期,涂面化装己逐渐演进为戏曲妆扮的主要方式,形成了“洁面和“花面”两种基本化装方法。其中,前者以演员的本色脸为主,或敷粉施朱,或描眉勾眼,重在美化;后者以粉墨夸大五官的正常造型,将面目勾画得滑稽诙谐,营造戏剧氛围。元代涂面化装不仅扩大了色彩的使用范围,并在“整脸化装中【汉】张衡:两京赋,见全汉赋,北京大学出版社,年版,第页。【唐】自居易:西?伎,见元白诗选,古典文学版社,年版,第页。【元】

32、陶宗仪:南村辍耕录,中华书局,年版,第页。采用了类型丰富的图案,成为戏曲脸谱发展的一大飞跃。明代四大声腔的勃兴,使“净、“丑”脸谱明显分化并不断发展,不仅形成了规范的谱式和严整的色彩,而且使戏曲脸谱的勾画具备了地域性特征。逮至清代,随着地方戏的兴起,脸谱的色彩线条更加雅致,装饰图案也同渐繁缛,尤其是京剧的诞生,最终将脸谱这一特殊的角色符号推向了华美的极致。二、色彩的嬗变在脸谱发展的不同阶段,色彩运用及审美内涵也表现出阶段性的差异。在图腾崇拜与巫祀祭礼笼罩下的初创期,作为脸谱前身的面具便以粗犷的线条和狞厉的造型传达出了巫傩文化的神秘内涵。同样,在漫长的发展期,脸谱经历了从面具装扮到涂面化装的重要

33、转变,其着色的美学特征也从初创期的狞厉与狂野发展为拙朴与素净。戏曲脸谱成熟于明清时期,尤其是清代宫廷对戏曲艺术的关注和参与,使得脸谱的造型与色彩日趋雅致与华丽。一初创期的狞厉与狂野我们从巫优歌舞考察古代戏剧要素之时,不难发现时隐时现的脸谱影子。从雕题文身到先秦面具,这种面部雕青与假面装扮蕴含着早期脸谱的色彩选择与造型艺术,显现着远古氏族部落的图腾崇拜与先秦巫术的娱神祭礼。囿于文献资料的匮乏,其色彩构成未见详细记述,但它无疑可视为中国戏曲脸谱的滥觞与源头。而作为戏曲脸谱前身的面具,其源起可上推至远古驱傩活动中方相氏之黄金四目见附图三。因而,我们追溯早期脸谱色彩流变就有必要对傩戏尤其是驱傩面具做一

34、番梳理与探究。据周礼?夏官?方相氏载:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时傩,以索室驱疫。对于打鬼主角方相氏,郑玄是这样注解的:“方相,狂言放想,可畏怖之貌。从中我们可知方相氏面具乃想象虚幻之物,页。周礼?方相氏,见【汉】郑幺注、唐】贾云彦疏周礼注疏,卷三十一,十三经注疏本,第具有恐怖狞厉之象。这一形象的两个基本特征可以看出此时的面具充满对神灵的敬畏,而面具本身的狞厉也是为了达到以凶治凶的目的。这一时期人们对面具造型与色彩仅仅局限于巫祝对鬼魂神灵的感性认识,但这一切都是严肃的,庄重的,不允许亵渎和冒犯,因而也不具有娱乐性。清人杨静亭都门纪略谓:“戏肇端于傩与歌斯二者四明确

35、了傩在中国戏剧发展史上的地位,而早期的驱傩仪式作为原始宗教活动,索室驱疫的打鬼形式使其所用面具表情更加狞厉与可怖。这种假面造型与色彩都基于先民对神灵先祖的崇拜和对自然力量的畏惧意念。这样的特点一直持续到汉代。同样,兽型面具的装扮活动也一直活跃在汉代的祭祀仪式上。汉代是百戏、乐舞兴盛的时期。汉书?武帝纪:“元封三年春,作角抵戏,三百里内皆来观?六年夏,京师民观角抵于上林平乐馆。”由于统治者的提倡,当时在民间每逢岁时节令也都有百戏演出。在浩大的百戏演出中,面具装扮得到广泛的应用,在汉代画像砖和画像石中便有鱼龙曼延的场面演出。张衡在西京赋中提到:“巨兽百寻,是为蔓延。其中,鱼、龙、熊、虎,无疑是此类

36、大型神话歌舞剧中的主题意象,但这种意象是通过兽形面具的装扮来实现的。东海黄公是汉代角抵戏常演不衰的节目之一。张衡西京赋载:“东海黄公,持刀粤祝,翼厌白虎,卒不能救”其中的白虎,是由演员戴着老虎面具装扮而成的。这种戴着面具演出的演员当时称作“象人。汉书?礼乐志载:“朝贺置酒,陈前殿房中?常从象人四人?秦倡象人员三人?朝贺置酒为乐脚这种经过面具化妆之后的歌舞剧或敷衍故事是汉代百戏值得注意的特点,尽管这种装扮还停留在兽形面具的造型上,但是,兽形面具的应用已经从娱神的祭礼仪式转变到娱人的故事敷衍,兽形面具上的色彩构成也由纯粹的自然色模仿向愉悦的大众审美色迈进。在这一转变过程中,面具已由娱神时的严肃庄重

37、向娱人时的轻松活泼延伸,因而在造型上较前期有所突破,兽形的选取范围已不仅局限于驱傩时的傩神“十【清杨静亭:都门纪略,京都荣录掌藏板,民国六年印,第页。圆【汉】班固:汉书?武帝纪,中华书局,年版,第页。【汉】班固:汉书?礼乐志,中华书局,年版,第页。二兽”与“五瘟神”,而是更多地增添了生活气息,使得与人们现实生活相关的家禽走兽都纳入到了这个范畴。然而,尽管此时的面具装扮活动有了一定的娱乐性与扮饰表演成分,却始终没有摆脱巫祀祭礼与驱傩索疫的宗教属性。其色彩的选择仍然停留在原始宗教所崇尚的颜色范畴中,最明显的莫过于由天人合一思想笼罩下的五色原则,也即青、赤、白、黑、黄五色的着色禁忌。自两晋南北朝以降

38、,“代面”与“钵头从面具的造型上突破了兽形面具的造型设置,使其面具的题材来源多元化,造型更具戏剧色彩和主观性。二发展期的拙朴与素净从唐代参军戏的“参军”与“苍鹘”到宋金杂剧的“五花爨弄”,粉墨化妆在歌舞戏剧中初露端倪并迅速蔓延。不仅化妆谱式不断扩大,脚色行当的划分进入了初创与界定,在色彩的运用以及颜料的选取上也有了更大的选择范围。尤其是花面化妆的出现,为后世戏曲表演中丑角小花脸的脸谱勾法奠定了基础。唐代的假面装扮继承了汉代百戏的一些特点,又有所发展。最著名的“大面”歌舞戏是兰陵王入阵曲,又称兰陵王。唐代崔令钦教坊记中记载:“大面出北齐。兰陵王长恭性胆勇,而貌妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,

39、临阵着之。因此为戏,亦入歌曲。”对于兰陵王所戴假面因缺少实物图像,我们无法考证,但从同本雅乐中大面贱兰陵王可见一斑见附图四。此兰陵王的面具造型狞厉而夸张,头顶上还有似龙非龙的蛇形动物造型。它与汉代百戏面具有着很大的不同,汉代是模仿兽形的面具仿生,兰陵王大面则是在面具这一载体上进行创造,它已经摆脱了汉代面具那种纯粹的模仿与盲目的崇拜,使得面具妆扮的造型纹路更加精细,色彩更加斑斓,更多地渗透着所处时代的主流审美意识与文化内涵。至于涂面化妆起于何时,难以确考。现有文字可查当推“参军戏”,资治通鉴便有关于后唐庄宗李存勖“弄参军自傅粉墨,与优人共戏于庭的记载。由假面装扮发展到涂面化妆是戏曲脸谱发展的一个

40、重要里程碑,它使得脸谱成为戏曲【唐】崔令钦:教坊记见中国古典戏曲论著集成一,中国戏剧版社,年版,第页。表演艺术中不可或缺的重要标识。如果说面具是将直接刺绘在身上或脸上的色彩线条改绘在面具上的话,那么脸谱则是将刺绘在面具上的色彩线条直接涂抹到脸上罢了。也正如宗白华先生所言:“据我推测,可能后来因为用面具不方便,干脆画到脸上,产生了脸谱。元代是中国戏曲发展史上最为灿烂的时期,伴随着戏曲的全面成熟与繁盛,脸谱亦有了长足的发展和进步。我们从山西洪洞明应王殿元杂剧壁画可以看出见附图五,这一时期的脸谱勾画虽承继了宋金时期的勾画手法与颜料运用,但与宋金时期滑稽调笑角色的化妆样式截然不同,眉眼之间的分界,主色

41、与间色的搭配,不仅使戏曲脸谱在造型与色彩上更加丰富,也为角色化妆注入了一定的道德判断与审美倾向。同时净角脸谱的“整脸”勾画己露端倪见附图六。如果说宋金杂剧开了丑角类脸谱的先河,那么元杂剧则揭开了净角脸谱的序幕。宋元戏曲中的净、丑脚色,发展到明代戏曲已分为大净、副净和小丑,大净之中又有红、黑、白之分。明代四大声腔的兴起,也使得脸谱的色彩具备了区域性的特点,这与不同声腔所演剧目差异不无关系。以大净来说,昆山腔在白面上有突出的表现,而弋阳诸腔则在黑面上有所突破。需要注意的是明代人物脸谱勾画相当拘谨,其人物脸谱要比一般的神怪脸谱单纯、朴素,具有古拙之美。人物脸谱除了以上所说的红、白、黑之外,还有蓝色、

42、绿色等,但其色彩变化主要集中于眉眼部位,而脸谱中脑门、面颊、鼻窝、嘴俞几个部位并未充分用来刻画角色。这样一来由于脑门及两颊被涂成同一颜色,即使眉眼问有若干变化,也不能在谱式上真正做到多样化。因而其艺术表现力相对较弱。然而,其神怪脸谱却勾画得相当花哨,色彩的运用也比较复杂,出现了较多的装饰性图案,这一手法为后来个性人物的脸谱勾画提供了依据。同时明代四大声腔的兴起,也使得脸谱的色彩具备了区域性的特点。三成熟期的雅致与华丽。宗白华:意境,北京人学“版社,年版,第页。清初时的脸谱勾画与明代很接近,到清中叶,民问戏曲在剧坛上占据主导地位,出现了俗腔俗戏之乱弹与清正典雅之昆腔的“花雅之争”。乱弹的盛行,使

43、民间戏曲得到了空前的发展与繁荣,同时也使各地方戏曲脸谱如雨后春笋般应运而生并茁壮成长。如钟球斋脸谱,在昆弋之外,还包括了徽调、汉调、秦腔。这些谱式后来都被京剧吸收、发展,形成了现代普遍流行的京剧脸谱。京剧脸谱在继承传统谱式的基础上又加入了更多的时代元素与审美意识,使其脸谱在造型与色彩上达到了前所未有的美学高度。首先,清代宫廷戏剧客观上促进了京剧的形成与成熟,也使得京剧在审美倾向上偏重富丽与繁复,而在脸谱的造型和色彩上更趋雅致与华丽。从清初的教坊司到同光时期的“普天同庆班,由太监承应到慈禧直辖,阜宫贵族的参与以及宫廷演剧的禁忌,使得脸谱在着色上更加考究与精细;如郝寿臣,其一生钻研脸谱,甚有见解,

44、主张眉不宜太坚,眼不宜太宽,追求准确与生动,体现了极高的艺术修养见附图七。另如,韩乐卿勾脸注意间色的衬托,善于采用当时的灯扇、磁屏、壁画的图案,组成葫芦、寿桃、云头、火焰、如意、寿字、蝙蝠等花纹。黄润甫已不勾大脸,水纱网也勒得较低,向着细巧、纤美发展,以至成为后来大白粉勾脸的楷模。钱金福的脸谱精美工丽,布局繁而不乱,当时有天下一品之誉见附图八。其次,京剧大师受个人脸型与文化修养的限制,在脸谱的勾画上加入更多个人因素,再加上师承关系的演进,使得脸谱勾画呈现出流派纷呈的局面,尤其是净角艺术的许多创新之举开了今同净角艺术的先河。如同光时期京剧界的著名净角演员何桂山,他在祥梅寺中的黄巢脸谱从来都是勾“

45、红三块瓦脸”、一字眉、鼻生三孔、面带金钱,这些均是按小说描写而创造的。钱金福认为这种脸谱不美观,便改勾为两眉尖一上一下的凝眉、眼尾裂开破眼、山字形尖鼻窝、凝眉尖如意状头,他所勾黄巢脸谱在当时演出时颇受观众的赞扬。此外,由于京剧受众群体在晚清到民国时期的变化,使得京剧旦角迅速崛起。主要是京剧女观众的出现以及男女分座界限的打破,使青衣、花旦拥有了大量的观众。并对审美客体即演员的表演,在审美品评尺度上发生了急剧的变化。不仅使京剧旦角地位超过老生,而且在旦角装扮上也有所发展与创新。如梅兰芳在贵妃醉酒中的扮相,在年大阪朝日新闻有过这样的描述“虽然很艳丽,但并不妖媚,其醉态的确可爱,却丝毫不含邪念。演这种花旦戏居然如此高雅,这是梅氏的特点之一。这些都说明当时戏曲,生旦净丑各个行当在继承前代化妆技法的同时,在运用化妆手段来表现人物角色方面更加成熟与稳定。而脸谱的着色与谱式更是表现出前所未有的繁缛与雅致,不仅在色彩上形成了使用红、黄、蓝、白、黑、绿、紫、赭、粉红、金、银等十多种颜色的勾画技法,也使得脸谱的色调能够明暗相生,浓淡适宜,鲜而不艳,淡而不空:同时,在谱式图案上,纹理精致,刻意为工,笔飞墨舞,写意传神,逐步形成能够表现戏曲角色忠奸、善恶、美丑及其性格特征的固定谱式。也使脸谱在传达角色内涵与心理活动之外,具备了更