[word格式] 从歌剧《魔笛》看莫扎特.doc

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1、从歌剧魔笛看莫扎特文艺评论从歌剧魔笛看莫扎特黄腾(华南师范大学音乐学院广东广州610006)摘要:本文主要通过对歌剧魔笛的故事来源,发展,以及剧中两首咏叹调”我失去一切幸福”和”复仇的火焰在我心中燃烧”进行分析,从而使大家更全面地认识了解莫扎特.关键词:莫扎特;魔笛;帕米娜;夜后;咏叹调看过电影莫扎特传的朋友,相信您对下面这幅画面并不会感到陌生.一天夜里,莫扎特虚弱的躺在床上,思绪混乱,甚至时时陷入昏迷的况态,但只要他稍有清醒,便念念不忘正在上演的歌剧魔笛,手里拿着怀表,默默的计算着”从上述的画面我们可以看到魔笛在莫扎特心中的特殊位置,这是他创作的最后一部歌剧,是集歌剧之大成的作品.运用其一生

2、在创作实践中所积累的全部声乐,乐器作曲技巧来谱写这部歌剧,还使用了歌剧的所有要素,极大丰富了作品的表现力,创作出这部真正的综合性古典歌剧.记得在一本书上看到有人甚至把它称作是”莫扎特最后一滴浓浓的鲜血”!我们都知道,莫扎特的生活大半是不如意的,是苦涩的(特别是在他一生的最后十年,生活贫困艰难),而他的作品却时常洋溢着阳光,例如费加罗的婚礼女人心唐乔瓦尼这些作品都充满着欢快的,其中某些片段更能让人不禁失声大笑.以唐乔瓦尼中的歌曲”你就会看到”为例.歌词大概是这样:”如果你听话,你就会看到,我给你吃副药,马上见效“在整首曲子里几乎找不到一丁点痛苦的身影.从题材上来讲,如果说巴赫,亨德尔的歌剧大多是

3、带着神的意志,以歌颂上帝为主;那么莫扎特的歌剧绝大多数是以”世俗生活”为题材,他讽刺上流社会虚伪的沉醉金迷的生活,使歌剧成为市民艺术.翻阅资料记载,可知莫扎特于1784年l2月14日参加了维也纳共济会分会(共济会是一种在会员间宣传兄弟友爱的人道主义思想并提倡会员间互济互助的秘密团体).大部分学者都认为魔笛这部歌剧最重要之处是莫扎特在作品中深切表达了他的共济会的理想.总体上说,歌剧的情节是建立在真正的”爱”和它如何有助于”善”去战胜”恶”的主题上.提到魔笛,就不得不提到埃马努埃尔?席坎内德尔.此人多才多艺,既是舞台监督,又是当时维登剧院的经理,同时还是歌剧脚本诗人.席坎内德尔是个成功的剧院经理,

4、深知观众的爱好,是他建议莫扎特用他写的德文脚本谱写一部以”魔法”为内容的歌剧.魔笛的故事源自许多方面,它不像有些歌剧只是单单来源于一部文学作品或是文学作品的改编.本人所收集到的资料其主要源自三方面:首先是维兰德收集的东方故事集里面的璐璐,或魔笛,作者是利贝斯金德.故事情节是这样的:璐璐因打猎而误入仙人佩里菲里美的城堡,仙人请求他前去取回被恶魔掠去的金剑,并救出西迪公主.仙人拿出一支魔笛和一串银铃交给璐璐,这魔笛和银铃在危险时可逢凶化吉,最后璐璐借助于这两样法宝,战胜恶魔取回宝剑,并且赢得西迪公主的爱情.另外,当时维也纳一所剧院正在上演着一出叫魔琴,或魔管手卡斯帕的歌剧,其内容与前面所讲的利贝斯

5、金德写的璐璐,或魔笛大致相似.最后还有一个文学的渊源是法国作家泰拉松的小说塞托.魔笛这部歌剧最显着的特点在于它是一部民族神话风格的作品,从西方歌剧作品记载中可以了解到在此之前这一风格的作品没有出现过,作者生动的刻画剧中各个人物形象的特征,根据其剧情的需要,大胆地容纳了一切歌剧体裁的形式与前人的成就,并把这些高度结合在一起,使其成为一个统一的整体.在很多书籍上我们都能找到有关其歌剧唱段的介绍,归纳起来大致是这样:剧中夜后的唱段所代表的是意大利正歌剧的体裁特点和高难度的花腔,那一连串整齐干净的花腔使听众不禁联想到神界的声音;塔米诺和帕米娜的唱段体现了意大利咏叹调体裁的特点,代表抒情性的正源角色形象

6、;帕帕盖诺和帕帕盖娜的唱段则充分体现了维也纳民谣体裁,德奥民谣体裁和意大利喜歌剧音调体裁三者结合的特点;萨拉斯特罗唱段则把格鲁克风格音乐体裁的特点发挥得恰到好处,作者把其塑造成典型正歌剧人物形象,代表了光明,博爱,善良和仁慈;此外还有巴洛克风格音乐体裁特点,甚至还有巴赫赞美诗的严谨体裁,如此之多不同体裁的唱段竞能被莫扎特完美的结合在同一部歌剧之中,我们不得不感叹莫扎特在歌剧中自由运用各种体裁的创造能力.魔笛于1791年9月30日在维也纳维登剧院首演.在这部歌剧中,有两首咏叹调至今仍深得歌唱者的喜爱,在音乐会上我们总能听到它的美妙旋律.而且这两首咏叹调在演唱上声音及感情的处理同时也是非常值得我们

7、对其进行探讨.第一首是帕米娜的咏叹调”我失去一切幸福”.大部分学者认为帕米娜这一角色代表了当时的奥地利人民.曲子是魔笛第二幕中帕米娜所唱的一段咏叹调.故事描写的是:塔米诺在萨拉斯特罗”光明之国”的智慧神殿见到帕米娜,相互倾慕,产生了感情.但是,在分手之后,祭司却告诉塔米诺说,他必须”在种种诱惑面前,始终保持沉默,即使是再见到帕米娜,也不许出声”,这样才有可能与帕米娜成为终身伴侣.当帕米娜再次见到塔米诺时,发现他始终低头不语,无比的冷酷.帕米娜毫不知情,以为王子变了心,心里十分痛苦,于是唱起了这首充满哀婉的咏叹调.此曲为g小调,6/8拍,行板.音乐语言非常细腻简洁,以行板的速度和宽广的音域贯穿整

8、首曲子,其中作者大胆运用了大幅跳跃的旋律线和密集音符的经过句,这些都十分巧妙地抓住了歌唱者当时异常复杂的内心活动即不解又无助.同时还运用了小调这种特殊调性,使得这段选曲中忧郁的情绪显而易见,而其中多处八度的跳跃紧接着音阶的下行,则暗含着歌唱者当时内心的复杂痛苦,不愿也无法接受这突然而来的改变.整首曲子的旋律线条优美动听,在剧情发展的重要时刻,帕米娜这一特定角色集中抒发了内心情感,发出声声感叹,对面前的一切无法接受,曲子情感基调是悲伤痛苦,但又隐藏着帕米娜对爱情的坚贞与执着.在伴奏上主要是以弦乐为主,这更能突出人声.而在歌唱的音色上则要求要表现出抒情女高音的纯净,圆润和柔美,但由于这首曲子的曲调

9、是悲伤与失望,因此音色上又要稍稍偏暗,这对演唱者来说无疑是需要高超的演唱技巧和音色控制才足以胜任.另一首是夜后咏叹调”复仇的火焰在我心中燃烧”.人们普遍认为夜后影射了当时的皇后玛丽亚?特丽莎.曲子是魔笛第二幕第八场里的一段咏叹调.整首曲子非常的有魄力,充分表现了夜后这一人物性格的特殊性.那么,夜后的情感是怎样的呢?简单来说是”既简单又复杂”.具体来说是既在简单明了的“复仇”这一愤慨情感中又夹杂着天下母性善良的复杂情绪;在复杂情感交织的过程中又突出了咏叹调唯一的主题”复仇”.曲中有两旬歌词是这样的:”我不认你,别想再回来见我”,这很好的强调了夜后复仇的决心.对于二十几岁的我们来说,很难体会到身为

10、一个母亲此时的内心世界,但从听觉上我们能感受到夜后的威严.曲子整体的速度较快,其音域异常宽广,最高音甚至达If3音,最让人兴奋的是那一连串令人眼花缭乱的各种类型的花腔,不得不让人们震撼,如果把它形容成一场多姿多彩,色香味俱全的盛宴一点也不过分.相传其花腔部分的创作灵感是作曲家来自岳母平日里对他的唠叨和叫嚣这种说法早已为众人所知.这段花腔进行在节奏上非常快速,音域达到f3音,以长笛为其伴奏,使人们不禁联想到那仿佛是人声与乐器的一场角逐赛,暗示着夜后的威严.这在花腔作品里面应该算得上是”极品”之作.141文艺评论走民族音乐之路不是梦与艺术之梦与人性的抉择的作者商榷徐治陈其射(浙江温州大学浙江温州3

11、25035)摘要:本文针对艺术之梦与人性的抉择一文中的”散板与当今世界格格不入,”“儒家音乐思想是丑学,”“道家与儒家相同,是自我泯灭的安眠药,”“声无哀乐论扼杀了人性动因,”“中国音乐缠绵的根本是缺乏动力性的五声音阶”五个主要观点,提出了截然相反的意见,认为散板仍是音乐表现的重要手段,儒家道家并非一无是处,声无哀乐论在当代仍有价值,五声音阶并非缠绵之根,对于中国传统民族应该在批判中继承,而不是在批判中否定,复兴中国传统民族音乐不是梦,应该是振兴民族精神的重要内容.关键词:民族音乐;音乐思想;五声音阶;散板在当代急剧现代化,全球化的过程中,如何看待我国传统民族音乐的发展,越来越成为学者们共同关

12、注的焦点.是在批判中继承还是毫不吝惜的抛弃?是音乐学界两种针锋相对的认识.在1989年中国音乐学第2期中有人毫不掩饰地指出”中国传统民族音乐无可回避的当代困境,从而使那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们,能够稍微醒悟一些”“.复兴中国传统音乐是不清醒之举吗?走民族音乐之路是一场梦吗?笔者深思很久,试图从儒道和声无哀乐论的音乐思想,五声音阶和散板的作用,批判与继承的关系等六个方面,与艺术之梦与人性的抉择商榷,以此求教于同道者,达到客观地认识中国传统民族音乐的传承并弘扬它之目的.1.散板的自然美艺文认为”中国音乐在节奏上的散板性质具有强弱拍之进行常常没有严格确定的时间律动常

13、数和音位上主次关系的暗淡模糊等等.在当今世界的高速行进中显得如此乏力滞后”.其所谓的”当今世界”就是西方世界,这一观点是完全站在西方音乐的标准上来衡量中国音乐的,是以有强弱规律性的单一的节拍审美尺度作衡量标准的.“散”并非无序和杂乱,而是一种内蕴了非西方标准的规律性和韵律的拍式.若站在中国民族音乐的观念上看固定节拍,因其长时间单一的强弱循环,容易造成一种节拍疲劳感,也容易造成音乐呆板和乏味.若在结构上与散板构成对比就会使音乐表现更加丰富多样,更有艺术魅力.这种例证在中国各类音乐中俯拾即是.如戏曲音乐的唱腔中使用改变有规律强弱循环的”撤”和“催”,以促进音乐充满变化和活力.笔者认为这是中国民族音

14、乐的审美特质,是以西乐观念看中国音乐的人所无法理解的.清代徐大椿对散板独有见地:”无节之中,处处有节,无板之处,胜于有板”,精辟地阐述了散板的辩证之妙.而在现代民族管弦乐作品中散板的表现意义已被夸大,许多作品着意地运用它,形成新的音乐表现力.如无节奏的运用,是指放弃明确的节奏动力,所有声部等值运动,传统意义上的抑扬顿挫均不存在.再如泛节奏的运用,它是传统散板的观念的丰富和强化.它放弃了节拍和节奏的匀称原则,强调的则是节奏动力本身,声部间的节奏并不受小节线的束缚,其节奏重音由华彩重音,短长重音,音调重音和语言重音四种结合而成,现代民族管弦乐中追求泛节奏的实质就是强调每个声部的节奏特征和独立性.如

15、杨立青的室内乐十重奏赋格段的主题就是用多节拍构成的.彭志敏的斐波那契风景系列?牧歌的节奏就是对斐波那契数列的节奏模仿,赋于散板新的时代意义.故结合散板的具体形态可发现,所有的功能无一不是自然流露的,同时又与主体保持一致,形成了内容与形式相统一的和谐美,它在作品中的灵活性岂是固定节奏节拍可以做到的?在艺文中,高尔泰的”美是自由的象征”等这种美学观点正是对散板特性的最佳诠释.而赵健伟仅凭散板无节奏律动且乏力滞后来否定散板的这种观点不仅与其提倡的美学观相互矛盾,同时在散板能够表现自然美的现实面前也显得苍白无力.2.儒家音乐思想的当代意义艺文认为儒家音乐思想是自我泯灭的安眠药,是丑学.果真如此?乐记日

16、”乐也者,感人至深矣”“生民之道,乐为大焉”“乐者,德之华也”,即音乐在育人中是最重要的,是道德的花朵.它还认为音乐作为人们思想感情的语言,可达到端正社会风气和促进社会和谐之目的.而目前全国各地开展的民族音乐进校园正是对儒家音乐教化思想的肯定,这不仅加深了学生对我国民族音乐的了解,对于他们民族精神和道德观念的培养也大有裨益.其次,孔子认为人的全面修养离不开音乐,而乐记也强调”致乐以治心”,即用音乐来提高内心素养.但目前而在演唱者音色的塑造上,既要用高度饱满,明亮的一面来表现夜后的霸道,同时又需要用柔和圆润的音色来表现其母性善良的一面.两者交揉到一起才能完美的表现出夜后的特殊性.这首曲子的结束非

17、常干净利落,在高亢,激奋的情绪之中结束整曲,这正好体现了夜后”复仇”的坚定决心.莫扎特所创作的音乐色彩虽然偏亮,但其阴影却也时常出现,加上其层次变化也较多,这一切必然也包含着作者对人生,对生活的看法和态度.就像傅雷先生所说的那样:”不像他的生活,而像他的灵魂.”是的!莫扎特作品中的那种情感跟他的生活可以说是相反的.在痛苦的生活中创作出快乐的作品,他的音乐里从来不透露他痛苦的消息,这也许正是莫扎特真正伟大之处,他把苦难和不公平的命运通通嚼碎,化为一个个柔美动听的音符,融进那一支支美妙的乐曲之中.在德奥古典音乐大师经典指南第九十一页至九十二页中有这样一段话:”人们难以在莫扎特音乐中引出多少微言大义

18、,多少深奥内涵,但弦外的感觉太细微,音外的境界太玄妙.又不失平和安详.他的音乐并不是清一色奏的欢乐,喜悦和热情,它也有秋天的忧郁和悲情,但这种忧郁和悲情不是在命运和意志,理想和现实的痛苦冲突中显示出来的,而是以明净,甜美的面貌体现的.”我想:这就是莫扎特之所以能成为西方如此伟大的音乐家,他的音乐之所以如此美妙以及后人对这种纯音乐的追求的最好解释吧.莫扎特的创作及其音乐对后人的影响是很深刻的.在十九世纪末,甚至掀起了一场支持莫扎特复兴的潮流.作为一位伟大的奥地利作曲家,他在音乐上创造了所谓”完美的建筑”的歌剧艺术.魔笛一部集古典歌剧精华于一身的精典作品,其美妙的乐思像是一口永不衰竭的泉眼,静静地喷涌,无需另外寻找水源.莫扎特被毫无疑义地公认为稀世之才,他走得匆匆忙忙,连最后道别的时间也没来得及空出.虽只有短暂的三十五年生涯,却为人类留下了极其宝贵而丰富的音乐遗产.歌剧魔笛上演后所获得的巨大成功,正好为莫扎特带来难以形容的最后的欣慰.参考文献:1(英)约翰?罗瑟罗着.王朝元译.莫扎特.广西师范大学出版社2于润详主编.西方音乐通史.上海音乐出版社.3】秦子超.白楠.莫扎特.新世纪出版社.4赵鑫珊_周玉明.莫扎特之魂.上海音乐出版社.f5l钱苑,林华.歌剧概论.上海音乐出版社.