文学论文中国当代艺术批判.doc

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1、中国当代艺术批判 中国当代艺术批判是小柯论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理后发布的，中国当代艺术批判是篇质量较高的学术论文，供本站访问者学习和学术交流参考之用，不可用于其他商业目的，中国当代艺术批判的论文版权归原作者所有，因网络整理，有些文章作者不详，敬请谅解，如需转摘，请注明出处小柯论文网，如果此论文无法满足您的论文要求，您可以申请本站帮您代写论文，以下是正文。观察水倒在地上水流的路径，谁都能发现水总是往低处流。等到低处的水储满了，就会从边缘的最低处流向下一个低处。水流的过程时快时慢，要看流水的地方是大是小、是宽是窄；有时看着水流不动了，那是在缓缓地积聚。只要有水不断倒出来，水总会或缓

2、或急不停地流下去。李格尔翻版了黑格尔的时代精神，用艺术意志(Kunstwollen)说明艺术发展的内在动力，他的学生汉斯·蒂泽(Hans Tietze)进一步说：个体的艺术家可能失败，但时代的艺术意志必定会实现。这都是在坚定一个历史必然前进的信念。我们观照中国的当代艺术状况，不论是回顾过去、分析现实、还是展望未来，流水的逻辑总是导引思考的可借鉴范式之一。关于中国、当代、艺术这三个基本词语构成的种种概念之争，主要焦点在后两者的组合上，即当代艺术是特指还是泛指。当代艺术所指的是自星星画会、85新潮、89大展之后发展起来活跃于国际间和国内的诸如798、宋庄、莫干山、坦克库等艺术集散地的

3、艺术生态，或者还是泛指的以时间为范畴的包括中国画、学院派在内的存在于中国境内或说以中国艺术家为主体的艺术活动，不同的划定已经暗含了内在的价值取向和判断，甚至是某些不容协商的根本对立。格林伯格说前卫艺术总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会，然而事实上，当代中国艺术的各个组成部分彼此是通过不同的经济支持依附于中国社会的不同部分，其间并不存在利害上的直接冲突。更主要的，艺术在社会的变迁中必将在发展中超越这些暂时的争端。一、从政治诉求到商业转型作为现代艺术重要部分之一的意大利未来主义，被昂纳和弗莱明评论为：和其他现代运动不一样，未来主义不只是关心艺术一项，与其说它是一种风格，不如说是一种意识形态。尽管

4、所有的艺术都具有某种意识形态性，但未来主义和其它现代艺术形态相比确实有其独具的特点。如同虽发源于西欧，但作为绝对抽象艺术的几何抽象出现在俄国，意大利出现了激进的未来主义。托洛茨基(Lev Trotsky)认为，在文化上意大利也是属于那些具有一定水准精神文化的落后国家，在他们的意识形态里，更为明显也更为强烈的反映出某些发达国家的成功之处。因此，18世纪的德国思想反映出了英国在经济上的成就与法国在政治上的成功。所以，未来主义正是在意大利和俄罗斯、而不是在美国或德国得到了最为强烈的表现。然而，虽然未来主义者以激烈的言辞攻击传统文化和保持这些文化的社会机构，但他们在实际上并不破坏这些艺术机构的组织基础

5、，而且在墨索里尼政府艺术机构的各个领域中占据一席之地，且牢牢地控制这些地位。在艺术领域中，虽然他们在各次艺术宣言中狂热地歌颂工业文明，但对工业文明为艺术提供的最新媒体形式——摄影和电影却予以强烈的抵制，认为那是一种专横，毫无价值的努力。未来主义者把自己的研究一直局限在雕塑与油画这些传统的艺术类型中，仅仅利用摄影等新型媒体在视觉上所提供的革命性创新作为题材。这其中的原因在于，如果积极地接受并从事新兴媒体的艺术研究，他们将和苏联构成主义者一样被排除在社会生活之外，而绝不可能取得他们在意大利所取得的政治上的成功。所以，在一定意义上，艺术对未来主义者而言既是艺术也是一种政治手段

6、。不管有意还是巧合，意大利未来主义者在政治上利用了现代主义艺术，或者说也是现代主义艺术成就了未来主义者在意大利的政治成功。在对上世纪80年代以来的回顾中可以发现，中国当代艺术力图借助西方现当代艺术的样式和形态，来将艺术自由、政治民主这样的符号能指对接于中国的现实。但是，这不仅脱离了中国的现实语境，而且历史的来看其所指也恰恰构成了对其符号所指的背离。自20世纪80年代始，改革开放的打开国门带来了曾经作为他者的西方世界，民族心理中的历史优越感和传统价值观骤然失落：平均主义的打破提供的是并不公平的竞争起点，这使一部分人可以轻易地获得成功的机会。在急功近利心理的促使下，对艺术和社会谨慎负责的理性思考被

7、无限期的悬置了。而同时，在社会变革的动荡中，来自于历史积习和惯性的集体无意识的革命心态导致了情绪化的激进与极端行为，当时一位艺术青年的话既知某事无望，决议反其道而行之，一个劲儿的朝那个极端走，哪怕做出勇敢的牺牲。正反映出这种隐含着暴力的无意识革命情结。这是理性的旁落。当代艺术界延续而下的各种挑战伦理和道德的极端行为不能不被认为是这种投机心理与失却理性的革命情结的滥觞。中国当代艺术发展的30年中不乏产生每每震惊社会的惊世骇俗之举，这源于对西方现代艺术的形式摹仿。然而，在西方现代美学中震惊的意义在于通过震惊中断人在大工业生产背景下疲乏而失去了自主意识的审美自动性。杜尚的雪铲、小便器并非是让普通人以

8、惯常的方式欣赏习以为常的艺术，而是通过这种震惊感制造观念上的冲突，无法再以旧观念重温久已陈旧了的所谓艺术，进而才能放弃旧的并寻找重建新的审美趣味。所以，现代主义的震惊是美学意义上针对社会的审美个体感受力的震惊，而不是制造社会事件的震惊。与之不同，中国20世纪80年代的艺术兼糅了艺术与社会的双重震惊。’89艺术大展的枪击事件与作品对话在怎样的阐释下才构成完整的逻辑，近来当事人对事件的不断回顾恰在证实着这种逻辑的无逻辑，如果说存在逻辑，或者范美忠与2009年798双年展的关系在形式上倒是对这个逻辑的呼应。然而，更深的逻辑危机在于，以当代艺术所吁求的自由与民主而言，以特权身份获得的开枪机

9、会打出的这一枪，是打向这种特权本身还是通过这一枪使得这种特权摇身一变而获得了完美的历史转换呢？历史地看，美术馆里的枪声打向的不是艺术，这一枪打向了社会却是以艺术的名义和形式，尽管对艺术家来说，这超乎他们的理解。中国当代艺术自其伊始便包涵了艺术与社会的双重所指。随着当年的政治风波，未来主义者的历史没有重演，但是偏离了的方向却始终未得到修正甚至理论上必要的批判。中国当代艺术挟持了作为概念的当代，将当代艺术变成了特指，在理论上排除了其它形式的历史合法性。这本身并非不是一种霸权。中国艺术的现代化问题远比模仿几种西方现成样式的解决方案要尖锐复杂。中国当代艺术自20世纪80年代以来借助西方现代艺术的各类形

10、式，在自身的领域内对传统艺术的宣传、教化等社会功能进行了猛烈的冲击，在之后的20世纪90年代到21世纪头十年中通过逐步地走向市场，在画廊、美术馆、批评、策划、展览中，过去依附于政府的美协、院校从体制上相对独立出来。这隐约描画出了一个类似西方现代艺术体制的雏形。但是遗留的问题是，现有的体制是建基于传统的艺术定义基础上依着惯性发展而来：体制是现代的，但是对艺术本体的思考仍旧是传统的。如果就此对中国当代艺术的历史做一个极端负面的评价就是，从对权力的觊觎变成了对商业利益的追逐。如果说现代艺术还通过脐带间接地依附于社会，那么今天的中国当代艺术根本不需要这种含蓄——艺术家、批评家、

11、策展人直接为了金钱而从事艺术。二、对西方的学习与山寨印象派把小吹笛手、园丁、妓女、熨衣女工、舞女、流浪街头的无产者和上流社会的淑女绅士毫无差别的统一在视觉的平面性中。因而，印象派带来的后果有两个，对视觉形式的关注和对社会关系的颠覆 中国当代艺术批判是小柯论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理后发布的，中国当代艺术批判是篇质量较高的学术论文，供本站访问者学习和学术交流参考之用，不可用于其他商业目的，中国当代艺术批判的论文版权归原作者所有，因网络整理，有些文章作者不详，敬请谅解，如需转摘，请注明出处小柯论文网，如果此论文无法满足您的论文要求，您可以申请本站帮您代写论文，以下是正文。借用结构主义的

12、理论，艺术作品的含义、题材、形式、材料、技巧等因素构成了作品横断面的共时性结构；同时，这些构成因素还作为社会政治、意识形态、文化、风俗、物质材料的生产和消费发展中的一股历时性结构。印象派肇始的现代主义，背离了这样的一种艺术与社会的生态结构关系，将艺术的自律从理论到实践都予以绝对化。这使印象派的革命也带来了消极后果——艺术僵硬了自身的划定范围，把形式、把以形式为内容的艺术作为艺术追求的终极目的。随着20世纪60年代消费时代的来临，社会现实不再需要由前卫精英与大众文化的对抗所维系的矛盾张力作为推动社会文化发展的内在动力，直接的人与人的社会矛盾间接地以人与物的矛盾形式隐性地呈

13、现出来，这意味着消费社会的出现使现代主义艺术失去了其原来的文化批判对象。现代主义艺术最终在形式拜物教中以极少主义终结了自身。但现代主义留下了它的物质遗产，就是艺术生产与消费的现代艺术体制——印象派改变了靠定件、赞助和沙龙来维持艺术生产与再生产的方式，将艺术生产纳入资本主义社会化大生产的资本链条中；艺术消费进入了以画廊、经纪人和美术馆为中介的资本主义商品生产流通体系中。现代主义艺术的社会功能以其间离和文化批判取代了古典艺术的宣传和政治教化。它实现着资产阶段文化艺术的自我更新作用。而在消费社会也就是德波所说的景观社会中，极大丰富的商品抹平了过去人与人之间表面的阶级差别，人生

14、活在不断被物——商品、广告、电视、媒体、超级市场所唤起的消费欲望中。人的工作动力不再来自生存的外部压力，而是来自身体内部满足消费欲望的欲望。在这种消费逻辑中，统领一切社会秩序的已不是原来有肉体生命的作为资产阶级的人，而是资产阶级原来无生命的工具——资本。因而，作为总体的人在无意识中已经变成了资本心甘情愿的奴隶。所以德波说景观也就是资本。而当终于现代主义艺术的生产和消费也被纳入景观的统治秩序中时，就意味着艺术作为资产阶级精神家园的最后领地也失去了；最终，艺术也死了，人类的全部生活都处于资本逻辑的统治中。如果说汉密尔顿的作品什么使我们今天的生活如此与

15、众不同？如此富有魅力？只是展示了景观社会的表象，那么安迪·沃霍尔的布里洛盒子、可口可乐瓶子则是力图将这个表象从现实语境中剥离出来，从而为现实打开一个透气的可能缺口。后现代艺术延续了现代主义的震惊美学，但扬弃了现代主义艺术的唯形式论，杜尚的无厘头再一次显示了其现实价值。而此时的社会所需要的艺术，在苏珊·桑塔格看来，已经是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的一种工具。感受力也就是判断力。在消费社会中，艺术是寻找人类感知方式新的可能性的途径。消费社会的商品堆积只是资本对人的统治的表象，表征的是以商品为中介的人的社会关系和其背后人与环境的对立。历史上的阶级关

16、系被性别、族裔、宗教、环境等所替代，但这是以更隐蔽的方式掩盖着的人与资本的对立。以之为前提，人与物的关系和人与人的关系交结缠绕，构成了不同于任何以往的艺术生态的社会微观语境。艺术作品的结构在总体而又微观的社会关系网络中形成了不具任何可通约性的含义、题材、形式、材料和技巧。因此，后现代艺术表现出鲜明的不可通约性。但是，在一切纷繁的表象下面我们不能不看到后现代艺术的自身历史演进逻辑并承认其自有其最初的物质和文化渊源。对人类总体而言，进入20世纪后期，西方艺术形态借助经济、政治的支配地位，取得了世界性的发展和影响。中国当代艺术自20世纪80年代以来，在并不具备西方经济社会基础的条件下几乎全方位地搬用

17、了西方，从油画、雕塑、装置、影像、行为、观念等形态样式到画廊、策展、美术馆、博览会等体制基础。但是，这些物质形态在西方和中国由于语境不同而不可能不生成内在意义和社会效用上的差异。即便至今，由于中国总体上也不存在消费社会甚至工业社会的基础，所以形式的模仿过程必然伴随着泡沫和繁荣的假象。而且更紧要的是在西方处于边缘并与社会构成批判张力的某种动力形态，在中国可能就会僵化成与资本权力合谋的主流霸权话语。当然，如同流水一样，水总先要流到最容易流到的地方，中国艺术本土的现代化吸收外来的因素，形态和体制上的学习模仿是最先要迈出的一步。表层形式的接受和学习是自然的规律，但应该是在对艺术和社会谨慎负责的理性抉择

18、中行动和思考互动的过程。然而，由于急功近利和理性的缺席，对传统文化和外来文化采取了同样简单的全盘认同或否定，不能根据现实对自己和西方做符合实际的判断。——盲目自大与拜洋教是对立而相继的同一种心态。我们对西方文化总有一个先简单排斥，之后又全盘照搬的转变模式。比如，对以科学、客观、理性为旗帜的透视体系，在早先是与文人画相比讥之为虽工亦匠，而后则阿谀到给自己贴上个散点的标签；之后对印象派以降的现代主义，在20世纪80年代之前的绝对排斥和之后的形式拜物教之间判然有别。因此，在权利与利益的诱导中，学习模仿的过程简化成了追求短期利益的山寨行为，这是清理中国当代艺术发展瓶颈的当然症结

19、所在。三、资本与艺术的悖论资本的出现是人类生产方式的一大变革，它同时改变了人的生活方式，整个社会呈现为分裂对立的资产阶级和无产阶级。在资产阶级出现以前，国家仅仅是一种阶级压迫的工具。在中世纪之末，资产阶级在旧的国家躯壳中发展出了代表自己经济利益的现代型国家。在这种资本统治劳动的政治权力结构中，一种为了社会奴役被组织起来的公共暴力形式中，资产阶级宣称与全部历史生活断绝了关系，它乐意被指责为像其他阶级一样的政治虚无。就是说，祛政治的资产阶级最终堕落地放弃了对资本的主体性，随之而来整个的社会秩序就因此成为了维护资本统治的社会秩序。到了全球资本主义阶段，资本的全球渗透使资本走出民族国家的政治范畴，资本

20、对人的奴役被资产阶级进一步扩张到全部世界的范围内。资本主义社会从生产异化向消费异化的过渡，使商品消费成了整个社会的后新教伦理，包括无产阶级和无产阶级对象化的资产阶级在内，全部人类在消费社会里处于资本总体异化的威胁中。在这个变革中，艺术的社会功能和形态也相应的发生改变。在艺术生产的发展史上，通过画商丢朗一吕厄( Durand-Ruel)对印象派关键性的支持，艺术与资本得到的联姻革命性地改变了艺术生产的方式。资产阶级在继历史地改造了旧的国家政治机器之后，通过构建社会生产的艺术体制而成功地进入艺术领域。艺术生产最终彻底脱离了宗教、宫廷和政治的赞助制度而接入资产阶级金钱脐带供养的艺术体制中。这带来的消

21、极一面是，虽然艺术摆脱了宗教与权力对艺术家个人创造力的束缚，但是由于在资本谋求增殖的动力促动下，在资产阶级的艺术体制中创造力本身成了资本投资的商品，创造力失去了一切社会现实依据，这也就在相对意义上使创造力成为了抽象的创造力，因此使得新颖性本身也就成为了传统。这是资本介入艺术后的悖论。博伊斯说创造力是一项大众财富。人类学意义上的艺术概念指的是普遍的创造性能力。这种能力既在医学和农业中表现出来，也在教育、法律、经济和管理中表现出来。艺术这一概念必须运用于一切人类活动。即，人人都是艺术家。然而，毕竟这种泛创造性并不意味着现代的社会分工中 中国当代艺术批判是小柯论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理

22、后发布的，中国当代艺术批判是篇质量较高的学术论文，供本站访问者学习和学术交流参考之用，不可用于其他商业目的，中国当代艺术批判的论文版权归原作者所有，因网络整理，有些文章作者不详，敬请谅解，如需转摘，请注明出处小柯论文网，如果此论文无法满足您的论文要求，您可以申请本站帮您代写论文，以下是正文。人人都能真正成为艺术家。资本主义的艺术体制造成了只有在艺术体制内的创造行为才是被社会接受和认可的艺术行为，才能进入艺术生产的场域中：只有在体制内的艺术生产才能得到维持艺术生产和再生产所必须的生产资料和生活资料。无疑，这是现代艺术体制的霸权。当然，在其它社会体制中，资本统治的工具理性同样也占据着霸权地位，创造

23、也只从属性的体现在为资本增殖和对资本提供庇护的逻辑中。所以，所谓的启蒙现代性和审美现代性就作为对立的双方共生在大工业生产的现代性社会机制中。现代艺术割断了艺术与社会的关联，而且把这种割裂作为特点推到极端而走向了自身逻辑的终点。现代主义的反题恰是后现代主义的正题。后现代主义就从这一终点走向现代主义极端自律性的反面，倡导一种回归生活的艺术，但不是回到经典主义时代的生活而是回到经过现代主义洗礼之后超越了经典主义的现实生活，尽管这种回归仍旧局限在资本主义的社会生产体制之内。后现代主义艺术继承了现代主义间离社会的艺术体制，但是扬弃了现代主义的本质上仍是形而上学范畴的艺术形态。但是，这种继承与扬弃的动力不

24、是单纯来源于艺术体制内的自身运动，而是在艺术与经济、政治、社会文化诸体制之间的互动中达成。四、当代中国艺术的生存语境帕诺夫斯基认为必须尽可能地运用与某件艺术品的内涵意义相关联的文化史料来检验他所认为的该艺术品的含义。这就在艺术和政治、经济、文化之间建立了共时性的联系。因此，帕诺夫斯基被认为是艺术史研究中的索绪尔，他把艺术放到了社会生活的上下文中。而反过来，我们倒是可以遵循着这种关联判断在一定的历史环境中什么是艺术。比如，能否认为砍砸器是人类的第一件艺术品或者能否否认这个砍砸器是人类的第一件艺术品。虽然我们惯常认定砍砸器是物质资料的生产工具，但是，砍砸器却是当时唯一的人工制品。在这个工具的制作中

25、，人（猿）也在工具的特定形式中得到对象化的自我观照，获得心理上的无功利满足。所以，砍砸器的制作既是物质性的生产劳动，也是非物质性的精神内容的生产劳动。而且如果从对当代艺术特征的创造性的强调来看，这个砍砸器理应是人类学史的第一件包含艺术因素在内的人工创造品，并且之后人类的所有创造性行为都难以被认为与艺术无关。对图像学方法的这种宏观拓展，对依照艺术品形态的演变来定义艺术是积极的反拨。就是说，判断某个时代的艺术标准，在于考察该社会阶段对创造性艺术的内在现实需求。由艺术家、批评家、画廊、博物馆等构成的现代艺术体制维护了艺术生产的运行，但它本身不能离开金钱的支持，因而时时受到资本逻辑操控的威胁。一旦艺术

26、仅仅成了资本的增殖手段，这就危及到艺术体制在总体社会机制中创造性的主体地位。在以全球资本主义时代资本的跨国流动为社会物质基础的后现代艺术中，这个危机不是减少了，而是变得更加频繁更加随机化了。但是，资本跨国流动的全球化也并非一个客观中立或只有消极意义的运动，齐格蒙特·鲍曼通过对全球本土化一词的借用就揭示了全球化与本土化之间内在的统一性。地域和局部无以避免的受到世界总体的影响，但是地域也以各种本能的方式消解并更新着这种影响。历史上的资本主义得到了现代国家和民族主义的保护，民族国家在今天的世界范围内也依然是跨国资本的策源地和保护者，但是同时，民族国家也成为消极资本逻辑运动的障碍和遏制力

27、量。全球化既是资本的全球化扩张，为了求取利润而带来诸多环境、社会、文化冲突；但另一面全球化也是人类社会化大生产最终实现的必经方式。所以，艺术生产在复杂的全球经济、政治、文化关系间处于微妙的情势中。首先，艺术生产融入资本的市场范畴，使得后发展地区的艺术生产放弃了隐性的赞助制度，包括各类订件和政府的委托创作，解放了艺术生产主体创造性的外在束缚：当然进入市场的艺术家完全可以做市场的附庸，在体制的保护下降格为资本工具理性的创造性维护者。其次，资本的全球化流动，在发展不平衡的地域、国家之间产生不同的影响，既促进艺术生产的变革，但也通过经济力量破坏地域艺术的自然进程，使得原本可以对抗全球化消极面的传统要素

28、在成熟之前就被先行毁灭。第三，全球化过程使艺术的生存空间最大化，既包括艺术形态从绘画、雕塑等传统样式向当代各种新材料、新媒体的无限度扩展，也包括艺术活动得以实现的真实地理空间，很难设想没有国外资本的先期投入和中国艺术家在境外的活动，中国当代艺术能得到今天的发展；但是，这同时也导致艺术的随意性和泛化。艺术在不同的时空转换中自律的尺度随着语境的改变而可能发生根本性的逆转，意义的生产不再存在稳固的确定性。艺术在全球化的历史语境中出演的角色是多变的，各地域间经济社会发展的不平衡状态，使得艺术在和经济、政治体制的博弈的微观场域中因时而异、因地而异。在这种情势下，全球化视域中艺术生产的总体性与意义生产的暂

29、时局部性之间存在着尖锐的冲突。这也是中国当代艺术生存的现实语境。不仅是在世界与中国之间，而且也包括在国内的东部与西部、南方与北方、城市与乡村之间。然而，当代中国艺术的微观场域决定了每种艺术形态，不管是所谓传统还是现代、中国还是西方、本土还是外来，都需要在全球视野的具体地域语境中被检视。片面强调艺术生产的某个要素是竹筒式的观察，笼统抽象地谈创造性也近似是虚无的托辞。全球化时代是更加总体性的时代，然而，这个总体性的达成需要更加微观的解决问题方式。当代的中国艺术并非孤立的特区，当代的西方艺术也并非天然是别国的范本。中国、西方和亚洲、非洲、美洲这些不大被我们关注的地区一样，一起面临共同的又同时是各自的

30、问题。p class=其他参考文献Baker, Sheridan. The Practical Stylist. 6th ed. New York: Harper & Row, 1985.Flesch, Rudolf. The Art of Plain Talk. New York: Harper & Brothers, 1946.Gowers, Ernest. The Complete Plain Words. London: Penguin Books, 1987.Snell-Hornby, Mary. Translation Studies: An Integrated Approach

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