文学与影视的源与流.doc

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1、文学与影视的源与流 摘 要：文学和电影是源与流、枝和蔓的关系，影视剧对原著的改编、导演的审美趋向决定了他们的改编对原著割舍尺度的大小，以叙事元素、符号元素、修辞元素3个角度来分析影视剧对原著的改编是很好的切入点。 中国论文网 关键词：改编；伏羲伏羲；菊豆 中图分类号：J905；I20文献标识码：A 文章编号：1673-259603-0246-04 文学与电影本是一家亲，他们都同属于叙事艺术，只是叙事的形式不一样。文学所创作出来的形象具有模糊性和间接性，而影视所缔造出来的形象却具有可视的直观性。 有数据资料可以证明，很多电影是以文学剧本为基础进行深挖创作脱颖而出的。“迄今为止80%以上的第五代电

2、影都改编自文学原著，如红高粱轮回大磨坊霸王别姬等。”1作为第五代导演的领军人物张艺谋更是对文学情有独钟，他曾经对文学有过这样一段长谈： “我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品小说家们的作品发表比较快，而且出来的容易些，所以他可以带电影往前走。我们谈到第五代导演的取材和走向，实际上应是文学作品给我们了第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不来文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如

3、果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。就我个人而言，我离不开小说。”2中国当代文学是其创作的根源，可见张艺谋对中国文学的重视。文学与电影是母与子、源与流的关系。对母体继承创新不好，对源头挖掘疏导不好，改编出来的电影只能昙花一现，不会是经典的回味。 但不同的导演具有不同的审美趋向，所选取的文学体裁、所改编的尺度大小会因人而异。怎样的改编才算是合情合理，这没有统一的准则。著名影评家陈荒煤对电影剧本对文学改编也提出了这样一连串的疑问：“是指剧本在反映生活的真实与生动，创造人物的典型等方面所达到的思想、艺术深度呢，还是指剧本所提供的文学基础能高度发挥电影艺术的特长，富有深刻的哲理性，获得不朽

4、的文学价值呢，还是指现代电影艺术应该获得同时代优秀作品所具有的文学价值呢？”3不同的切入点会打开不同的切入面，本文主要从的文学的角度，以符号元素、叙事元素、修辞元素为切入点，来谈张艺谋对伏羲伏羲的改编。 “在中国的改编实践中，一向是两种传统，一是忠实说，一是创造说。”4张艺谋的菊豆完全符合创造说。他取舍添加物象、置换变化场景，在遵循+创造的基础上对伏羲伏羲进行了加减。 一、符号元素 “我选取人物和物象这两个在电影改编中被反复搬用且具有相对独立性的功能特征的符号元素作为分析研究的对象。”5 主次角色的颠倒 菊豆和伏羲伏羲中的主要人物是一致的，都是菊豆和杨天青，杨金山和杨天白。但不同的是人物的主次

5、关系上进行了调整，弱化了小说中的主要人物杨天青，提高了菊豆在影片中的角色地位。主要角色调整的原因张艺谋传中有过这样的论述：“他在考虑作品所要表现的那种内在文化的力量时，想到了一个关键词：反抗。无论杨天青还是菊豆，他们所做的都是对传统文化中那些压制人性的东西进行反抗。既然要表现反抗，女性的反抗就会比男性的反抗显得更有张力，也更为惊心动魄。所以，张艺谋将小说中杨金山这个角色弱化了，将更多的空间让给了菊豆。”6 人物形象的区别 首先，年龄的差距。原著中杨天青是个“秃头刮得白而又白，闪着天真而健康、喜悦而生动光芒”的16岁少年；而菊豆中天青的扮演者却选择了年近40的李保田。年近40的光头光棍，反而更容

6、易感染观众对他的同情心，理所当然的把他和菊豆的感情称为爱情而不是“乱伦”。如果遵循原著，把一个16岁的少年与婶子乱伦的事情来搬上荧屏的话，这势必带有违背道德的因素。 其次，人物戏份的区别。以图表的形式重点概括3人戏份和原著的主要不同处： 张艺谋大胆改编主要人物戏份，尤其是对3人死亡结局的改变，更能牵引观众情感，造成唏嘘感叹。 第三，人物关系的迥异。杨金山和杨天青在原著中是亲叔侄关系，而且杨金山是挺关心侄儿的，从他和天青的对话就能看出来：“好歹你是我兄弟的种，我给你钱办事，多了少了别怪你叔。你叔白活一世，留什么也没用场，早晚都是你的哩。”但影片中，张艺谋把二人的关系疏远了一步，不再是有血缘的叔侄

7、关系。从杨金山和一个染客的对话可以看出：“他身上有我的血？他爹娘死的早，要不是看见邻居的份上收养他，他活不到今天。”对话中可以看出，二人之间的关系要比亲叔侄远些，有可能只是杨家家族里的同宗关系。这种更远一步的亲情关系，至少让观众对剧后段天青“弑父”的情节不是太伦理性的谴责。 物象的添加 “电影改编中的一个比较明显的艺术变动就是增添物象符号。用影像展现世界是电影艺术区别于小说的重要特质，因此在原著的基础上增加带有主观色彩的物象符号来调动人们的视觉注意力从而引发更深层次的审美思考，成为电影改编的一个重要方法。”7 首先，染坊的添加。张艺谋在剧中增添了染坊，染坊这一物象可以说是整部剧的活动阵地，这是

8、原著完全没有的物象。原著的整个故事活动阵地均是在洪水峪村外的落马岭，染坊替代了原著中杨金山的那几十亩地。有染坊就少不了染池，染池是染坊中的点睛之笔，染池表面上看是洗浣染布的工具，其深度用意代表的是中国传统文化的一口大染缸，这种抓不住看不见的软文化却时刻都从内里在浸染人们的身心。伏羲伏羲和影片菊豆冲突的根源都是罩在这种内在文化的阴影下，反抗与冲破这“铁屋子”是菊豆和天青要做的事情，也是整部小说和影片贯穿到底的主线。这也是张艺谋选择伏羲伏羲的原因：“是因为这类作品内核所蕴藏的力量，是一种旧文化的力量，正是那种蕴含传统文化的能量的，所以他会对伏羲伏羲情有独钟。”8 其次，挡棺元素的添加。张艺谋是最善

9、于制造民俗和运用民俗的，影片中菊豆和天青七七四十九次挡棺哭情场面的添加是恰到好处的。张艺谋是要表达两层意思：一是人死不倒威，杨金山的精神以及家族的族规族约仍将统治于人，仰角拍摄棺材“轧人”的场面便是例证。二是呼唤同情，菊豆、天青挡棺的折腾，最后二人面部流血，两人年龄相仿，命运相当，本是合乎夫妻的一对，却只能苟忍的活着，不得不叫人们同情。 第三，色彩元素的运用。镜头可以让描述性的色彩语言直观于画面，给人造成视觉的冲击，这是镜头语言的强项。花样颜色的染布，一汪红蓝的染池，亮丽到青灰的服饰，对色彩的拿捏是张艺谋的强项。尤其对中国红的调制，可以说是张艺谋的最爱，之前的红高粱，之后的大红灯笼高高挂都是成

10、功的典型。 菊豆服饰的变化：在原著中并没有描写菊豆穿着的词语。影片中作为主角的菊豆，张艺谋在其服饰的选择上也别有心意。粉、黄、蓝3种颜色给人留下印象颇深，粉色给人温柔、甜美和纯真。菊豆刚出场穿的就是粉色的上衣，仅是背面的第一印象就让光棍天青产生了好奇、垂涎之感。随后是张艺谋运用仰角逆光镜头拍摄菊豆晾晒染布的画面，此时的菊豆穿的是黄色上衣，黄色给人喷薄欲出的感觉，潜意识里有一种萌动和欲望，这是一种颜色的造势。曼妙的身姿、朦胧俊俏的脸庞，让杨天青陷入了花痴的状态。 蓝色衣着给人感觉简洁、干练、耀人眼球。菊豆身着蓝色上衣向天青诉苦，如此干净俊俏的女性更能深深的吸引天青的怜爱之心。此后随着剧情和年龄的

11、变化，先前亮丽的粉黄蓝变成了暗淡的青灰色。这种衣着颜色的变化很符合观众的欣赏逻辑，年轻貌美、花枝招展，招人喜爱，所以张艺谋运用亮丽服饰来装扮菊豆；之后菊豆年纪变老，花容消退，剧情也进入到“恶化”期，衣着的颜色也跟着变成了暗淡的青灰色。 染池内前后颜色的变化：染池全景出现在影片中只有5次，其中有4次染池内是红色，仅有一次是蓝色。这4次红色调染池的出现分别是：天青第一次偷窥菊豆后；天青菊豆第一次性爱中；金山跌落池中；天青被扔池中。了解张艺谋的人都知道，他最喜欢用中国红，红色给人激情、热烈和奔放。4次红色染池的出现都有不同的意思，第一次代表杨天青的心情，就如原著所说的那样偷窥菊豆之后“做活比往日更狠

12、，也更有耐性”。第二次代表二人的激情。第三、第四次代表金山、天青的死亡，略带有讽刺意味“染池给杨金山提供了一生的富裕，也终结了他的生命；杨天青是在这里夺走了叔父杨金山的老婆，也在这里被他自己的儿子杀死。宿命的轮回就是这样让人无法躲避。”9与红色相反，蓝色调给人感觉庄重肃穆略带冰冷。蓝色染池镜头的出现只有一次，即天白池边玩耍，金山暗藏杀机的镜头，但是灵性的天白躲过了一劫，更有讽刺意味的是金山最后却溺死在此池中，而且躺在灵榻上的杨金山身披的也是蓝色的挽帐。同是一种蓝，这种略带有对照的讽刺镜头，让观影者从心里对金山的一生生发出一种叹息染池给杨金山提供了一生的富裕，也终结了他的生命。蓝色挽帐覆盖的不仅

13、仅是金山的躯体，也暗含了金山的转世即杨天白的成长及菊豆和天青悲惨命运的到来。 红绿黄蓝招幡似染布的悬挂：桃红、翠绿、天蓝、淡黄的染布挂满整个杨家院落，张艺谋运用俯角和仰角的镜头来展现染布的出现，这些色彩绚丽的染布主要在剧中是起衬托、应景、渲染的作用。杨天青第一次偷看菊豆晾晒染布的镜头，张艺谋进行仰角逆光的拍摄，菊豆曼妙的身姿，朦胧的轮廓被包围在粉黄两种染布之中，从色彩学的角度分析，这种画面温馨，让人舒畅，更能突出菊豆的美。第二次仰角拍摄染布是在天青和菊豆第一次性爱之后，镜头打过来的也是仰角的逆光，画面风和日丽，温馨的阳光射穿红色染布，适时应景天青和菊豆的欢乐。 二、叙事元素 叙事时序方面 电影

14、虽说能给人提供视觉的欣赏，但在叙事方面却有自己的瓶颈。在小说叙事中可以任意的采用直叙、倒叙、插叙、补叙等方式，而电影却没有这样自如。 倒叙的运用：小说一开始是介绍叔侄二人接亲的事情，紧接笔锋一转倒叙到天青11岁时，介绍了天青身世的情况。影片菊豆一开始的镜头是天青拉着骡子从清水镇拉脚回来，之后便只是一如既往、前因后果的往后直叙，并没有采用回溯的镜头来介绍杨天青的身世。 插叙段落的出现：小说中杨天青和王菊豆在落马岭棒子地如饥似渴的性爱时，突然插入段落叙述此时的正在50里外给骡子看病的杨金山的可怜。这种具有呼应的插叙让读者在阅读两人激情的时候也萌生了对金山的怜悯。 以上两种叙事的方式在影片中均没有出

15、现，电影完全可以借助技术手段采用回溯镜头、画外音的方式来进行弥补叙事的不足，但电影影片毕竟有时间的限制，过多的画外音和回溯镜头会使影片散而乱，张艺谋也杜绝了这一点。 叙事背景、场景方面 1.故事的叙事背景。小说伏羲伏羲中有很多字眼能够显示出来故事发生的时间背景，“民国三十三年”“土地改革”“减租减息”“一九六八年”，从这些字眼上能看出来故事经历了民国和文革。而“张艺谋在改编的时候第一个考虑的就是将时代背景虚化”10，影片菊豆中只有刚开播时的一句字幕：“二十年代，中国南方某山区”，所以整部电影很难看出这个故事发生的年月具体定格在中国的哪个时期。看似民国又像新时期，似真似幻可让观众把心完全倾注在观

16、影中，而不被时代的背景、政治观念所左右自己的大脑，达到“纯美的欣赏”。 2.叙事场景的变更。首先，是对故事发生场地的大变动。伏羲伏羲中故事发生的场地为洪水峪村外：落马岭、棒子地、獾子涯；影片菊豆故事发生的场地十之八九的镜头是在杨家大院内：染池边、菜窖里、厢房中。其次，是偷窥场地的微调整。毕竟电影反映出来的是影像画面，它有时需要藏拙露雅，比如，原著中描写的是杨天青偷窥菊豆在茅房中的情景，而影片中改编成菊豆洗澡的地方，这是一处微调。 张艺谋这种隐藏叙事时间、压缩封闭叙事场地的影像叙事模式能让观众观影同时扎进其中，感受到古老文化制度给人的压抑，更能突出要表达的主题：反抗。 性爱场面的叙事方式 在涉及

17、性爱的场面，文本中主要的叙事方式是用写景衬托。首先，是杨金山和王菊豆的变态恋。如杨金山施虐菊豆时文中这样描述：“狼羔子一样的惨叫又从金山家的大北屋张扬到村子的上空。”而影片中，张艺谋却是用的全景俯角镜头拍摄整个村庄，并伴有低沉哀婉的埙声。 其次，是杨天青和王菊豆性爱时。刘恒是用了景色加激情语言的方式来处理的，文中先是一大段的风景描写：“这是春天里无比晴朗的一个日子。太阳很好，风也很好”而影片中天青和菊豆的狂欢，大家会看到的镜头是染布像流水一样奔泻而下，舒缓而有节制。美国的刘帼华学者是用“淫”字来解释张艺谋这一镜头影像的，淫字形声，从水。他说：“淫字表面涵义是水流无节制或过分，当菊豆和天青第一次

18、在染缸旁做爱的时候，菊豆一不小心一脚踢掉了染布机上的销栓，于是整个机器在刹那间坍塌，那些悬挂在上面的布匹像流水一样奔泻而下，淫在重力的作用下必然地成为一种降落体。”11性爱后张导是用仰角逆光镜头拍摄万条光束射穿染布的景象，风和日丽让人舒适；而伏羲伏羲中对应的话语是“仰下来见的是金子铸的天空，万条光束穿透了硬和软的一切。俯过去见的是满山青草，水一样载着所有冷的和热的起伏飘荡。” 视角方面 外视角的优越性：“话说民国三十三年寒露和霜降之间某个逢双的阴历白昼，在阴阳先生摇头晃脑的策划之下成了洪水峪小地主杨金山的娶亲吉日。”刘恒的伏羲伏羲开头第一句交代了故事的时间、地点、人物、起因。很容易让人想到讲故

19、事的经典模式：很久很久以前，山上有座庙，庙里有个和尚，然后和尚。作为文本的叙述者，刘恒安插局外人以全知视角来对故事内容进行娓娓道来的讲述，这个叙事者称并不参与故事之中，他就如说书人一样可以随心所欲，漫无边际的对故事进行插入、跳跃式的讲述。 内视角的有限性：魅力怡人的虚幻风景，起伏跌宕的人物心理，这都可以用语言来进行绘声绘色的描述。而影片菊豆却只能采用内视角的方式，术业有专攻，这种内视角的镜头叙述方式，可以时刻牵引着观众逻辑性的欣赏完故事的开头、高潮和结局。环环相扣的紧张情节，吸引眼球的色彩画面，勾人魂魄的埙乐相伴，让观影者一气呵成，观到最后。 三、修辞元素 修辞元素是小说中的常用元素，小说伏羲

20、伏羲中，比喻、排比、对偶、夸张等修辞手段在文中随处可见。而影片菊豆中的修辞手段主要是借助于镜头的运动、画面的构图、光色的搭配、声画的结合来完成的。”对镜头运动、画面构图、光色搭配和声画结合的具体运用可以暗示人物的情感和心理。”12张艺谋懂得借力发力，摄影师出身的他很好的发挥了自己的强项，用镜头传达了自己的思想、用声画构筑了自己的意象。 长镜头的运用 长镜头在影视中，专业的解释是：“长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，通常用来表达导演的特定构想和审美情趣。”菊豆影片刚开始张艺谋运用了一分半钟的长镜头对杨天青进行跟拍，是杨天青拉着一头骡子从村外村

21、内院内屋内的组合镜头，这一分半钟的长镜头就像小说开头中的讲故事模式一样，牵引着观众进入故事中。同时，平静的画面，低沉深远的埙声，也为影片后段不平静的剧情及天青的死亡埋下了伏笔。 特写镜头的放大 特写镜头定义为：“被摄对象充满画面，比近景更加接近观众，背景处于次要地位，甚至消失，特写镜头能使人眼球聚焦在特写物上，从而体会到别而不同的意义。”影片中的特写镜头有两处比较具有特别意义。一处是对染坊机器的特写：一是特写机器的有条不紊的运转，一是特写机器的巨大。人在染坊中做工，身靠机器，机器在时刻运转，让人想联想到人在巨大机器前的渺小，机器就如旧制度一样时刻羁绊人，让人听从机器的“使唤”。第二处是在挡棺场

22、面中，对棺材的仰角特写。整个棺材充满荧屏，画面给人压抑。这两处特写其实则都是张艺谋表达主题的需要。 偏重的突出 所谓偏重辞格，指的是影像辞格中那种具有明显的突出和强化某种修辞元素特征的修辞方式。 1.声音的突出。对具有修辞色彩的声音的偏重在影片中表现的尤为明显。影片中多次有埙的背景乐出现：金山虐待菊豆时；天青菊豆二人挡棺时；菊豆自焚时。张艺谋运用的都是低沉哀婉的埙乐，这种音质上的强化更加烘托出菊豆的悲惨的命运。还有一种特殊的强调声音的修辞手法，是运用一种无声的寂静来达到“于无声处听惊雷”的特殊效果，如天青和菊豆在挡棺的场面中，刚开始是凄惨的喊叫，一回回的从棺底轧过，随后便是只有埙声相伴，然后突

23、然整个影像寂然无声，有短暂的十余秒的镜头是二人面部受伤趴在白纸堆中。这种寂静的场面让观众顿生对菊豆天青二人悲惨命运的怜悯，心中不免痛恨杨家族人，对其二人的摧残过重。因而，观众就会不由自主的对当时社会的旧制度、旧文化进行批判，这其实也就是张艺谋的精心设计之处。 2.色彩的强化。菊豆整部影片都是灰色的暗调，令人压抑。菊豆的服饰和仅有的两处太阳斜射光线可以说是整部剧的亮色部分。一处是天青偷窥菊豆晾晒染布，一处是二人性爱后，两处镜头投射出来的都是万束阳光，虽然表面上看去是应景二人爱情，但是更为二人即将发生的命运磨难做了反衬和烘托。 正如匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾说过：“电影艺术中的基本信条之一就是：

24、任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方，它必须富有表现力，势必有姿势、有形状。”13的确如此，在菊豆中人物的置换、物象的添加、色彩的点缀，这些元素运用到荧屏上都是极好的，这是张艺谋对刘恒的尊重，也是对原著最好的表达方式。 参考文献： 14第五代导演丛书我们都经历过的日子.湖南文艺出版社，1996.2-3，16. 2李尔葳.当红巨星巩俐张艺谋.北京十月文艺出版社，1994.122. 3陈荒煤.不要忘了文学.电影的文学性讨论文选.中国电影出版社，1987. 56710赵庆超.文学书写的影像转身中国新时期电影改编研究.齐鲁书社，2012.187. 8黄晓阳.印象中国：张艺谋传.华夏出版社，2008. 9刘明银.改编：从文学到影像的审美转换.中国电影出版社，2008.122. 11菊豆跨文化电影的阐释学读解.电影季刊，1991-1992冬季号，45. 12赵庆超.写的影像转身中国新时期电影改编研究.齐鲁书社，2012.180. 13贝拉巴拉兹.电影美学.中国电影出版社，2003.87.