当代文学史写作的新思路及其可行性.doc

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1、当代文学史写作的新思路及其可行性对于两个理论问题的再思考 学科研究的进展离不开两个条件：一是对新材料的发现，一是对于已有的材料作出新的 理解与阐释。在很大程度上，这二者是相辅相成的，新材料的发现导致新的研究视角、研究思 路与理论模式的出现，而新的研究视角、思路与理论模式也常常会导致对以往视而不见的材 料暗角的再发现。在当代文学史研究领域，这同样是学科进展的必要条件。陈思和主编的中 国当代文学史教程(以下简称教程)，在这两个方面所进行的探索在引起学术同仁关注 的同时，也引出一些很有意义的争议性意见。争议的重点集中在这本文学史在整合50至70 年代的文学发展时引进的两个重要观念：潜在写作与民间，正

2、如有的批评者所指出的：考 察这些范畴对当代文学史乃至20世纪中国文学史的知识结构的冲击，辨析新的探索带来的 新的问题，其意义将远远超越对一部文学史新著的评价。（1）鉴于问题的重要性，这也促使我 们对这两个新观念引出的当代文学史写作的新思路作进一步的阐明与思考。 一、潜在写作：文学史视界的拓展与材料的真实性问题 潜在写作的提出，是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被剥夺了正常写作权利的作家在特定的历史时期，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品（2）。不可否认，提出潜在写作的概念，是与研究者对以往当代文学史单一的性质感到不满、并希望有所改变的

3、理论预设分不开的，但也应该看到，这种理论预设之所以能够产生，与材料的积累也是分不开的，正是由于从文家书、傅雷家书、丰子恺的缘缘堂续笔、张中晓的无梦楼随笔等散文，胡风、牛汉、曾卓、绿原、穆旦、唐蔔、彭燕郊、黄翔、食指、芒克、根子、多多等人的诗歌，以及无名氏的无名书稿、赵振开的波动等小说在文革后陆续问世且引起关注，构成了潜在写作的概念以及相关的理论预设得以提出的资料背景。潜在写作现象，在世界文学范围内也有不同面目的存在。中国古代文学史上绝大多数文学家在其身后才有诗文集刻印行世，外国文学史上一些作家生前甚少发表作品，或者在写作的当时不被承认，作品难以面世，但在身后或时过境迁，作品获得面世的机会并产生

4、很大影响的也比比皆是，著名的如卡夫卡的例子。对于这些写作年代与发表年代差别较大的作品，文学史的研究一向有两种思路：依据作品问世与作家被重新发现的时间来讨论，注重的是其对新时代的意义;将之放在写作的年代来讨论，注重的是文学史发展的复杂性，因为这些在写作的年代难以面世的作家或者与时代风气格格不入，或者具有相当的超前性，因而不被自己的时代所接受，因而将其还原到写作的当时进行研究往往能发现被主流遮蔽的暗角与新的潮流的先声，从而发现其生活的时代的文学状况的复杂性与多元性。从成功的文学史写作的实践来看，两种思路向来并行不悖，而且往往相辅相成，并取其长。在教程的写作之中，实际上贯穿的是第二种思路。这种思路在

5、文学史写作中实际上是相当普遍的，例如陶渊明身后相当时间才有昭明太子为其编集行世，他产生广泛的影响一直要到唐宋，但在文学史上，一般却将他放在生活的年代来讨论，并不以编集或者产生影响的年代为依据。如果说陶渊明生活的年代，因为文学生产方式的不同，还不存在所谓公开发表的问题，那么我们可以举与当代中国相似的苏联文学史的例子，阿赫玛托娃等诗人在斯大林时期写作的诗歌，也常常放在其写作的年代来讨论，而不必放在解冻时代后其作品有了公开面世的机会的年代才加以讨论，类似的例子还有很多。这些在古代文学研究与外国文学研究中已经形成的文学史写作惯例，运用到中国当代文学史研究中之所以会引起新奇与疑虑，其实很大程度上与文学史

6、研究者习惯于过去的以在写作的时代公开发表的文学材料为依据的思维定势有很大关系。 不过对潜在写作的概念提出质疑的最尖锐意见并不针对这个研究思路，即使批评者也承认新的文学资源极大地改变了当代文学史的面貌，潜在写作的进入，的确使我们看到了一部面目一新的当代文学史。质疑的中心集中在潜在写作的资料的可靠性问题上，评论者指出，我们在领略潜在写作给文学史带来的生机的时候，也同时面临着这种新的文学史方法带来的新问题，尤其是这种方式对文学史写作的一些基本原则提出的挑战。由于潜在写作都是在文革后获得正式出版的机会，因此这些作品的真实创作时间极难辨认。对致力于这些潜在写作来改写文学史的研究者而言，这些作品的真实性却

7、始终是一个无法回避的问题。 （3）如果我们的理解无误的话，这里所说的对文学史写作的一些基本原则提出的挑战，指的正是对潜在写作的真实创作时间的辨认问题。对于严谨的学者来说，这确实是需要认真面对的问题。由于1949年至1976年中国的潜在写作的特殊境遇，不存在像前苏联那样广泛的地下文学作品在国外出版的历史，也没有像捷克那样的桑米兹德式的地下出版现象（4），写作时间与发表时间的不一致确实给辨认潜在写作的写作时间带来很多障碍。但在这里需要对具体作品进行具体的分析，对部分作品的存疑不能否定潜在写作的整体思路的可行性。在对作品的创作时间进行辨认时需要认真的分析与归类，在这方面，我们想就目前所掌握的潜在写作

8、资料的流传、保存与发表方式(不限于教程中分析的作品)谈一点看法。 在中国当代文学的潜在写作中，有一类作品是断无疑义的。这一类作品，或者在其写作的年代里已经广为流传。前者如根子(岳重)与食指的诗歌，文革之中就在知青之间广为流传。根子的一些作品，如著名的长诗三月与末日，有多多保存的原稿遗留，另一首白洋淀，则有上海作家陈村在当年广泛流传时的手抄本，发表在1985年的新创作上面。因为根子早早搁笔，文革之后与文坛甚少联系，其作品的重新出土多由别人发掘，且有原稿为证，所以很少有人怀疑其写作的真实性（5）。食指的诗歌也因为在当时知青之间广为流传，所以也比较普遍地为大家所承认。像这样的确凿无疑的潜在写作作品其

9、实非常多。一般来说，作品发表越早，写作时的见证者越多，作品的真实性就越可靠。但也不尽然，较晚发表的作品如果是依据作者的原稿或者较早的抄件整理面世的，也基本上可以断定是确实的。大体上，我们认为确凿无疑的作品，都有作者遗留下来的当年的文稿或者别人的抄件，作为最直接的物证。就我们所见，至少可以列举以下一些作家的作品，如从文家书、傅雷家书、张中晓的无梦楼随笔、黄苗子的北大荒家书、贵州诗人哑默文革时期的日记等日常性的写作，以及陈寅恪1949年之后的旧体诗，穆旦、蔡其矫等写作于文革后期的诗歌，无名氏的无名书稿中的后三部半金色的蛇夜(续集)、死的岩层、开花在星云之外、创世纪大菩提，丰子恺写作于文革后期的书信

10、、旧诗和散文集缘缘堂续笔，朱东润的传记文学李方舟传等。较年轻的诗人中的黄翔、依群(齐云)、芒克、多多、北岛、舒婷等写作于文革中的诗作至少一部分也有直接、间接的证据证明是可靠的。 这些作品的保存与面世又有几种情况。第一种情况是作者辞世之后由家属或者其他整理者依据作者的遗稿进行整理或发表，像沈从文、傅雷、张中晓、陈寅恪、穆旦、丰子恺、朱东润等的作品，都属于这一类状况。从文家书由沈虎雏编选、收信人沈夫人张兆和亲自审核，傅雷家书由收信人傅聪、傅敏亲自编订(在后来也出版了手稿本)，书信一般都有写作日期，其写作年代，是断无疑义的，只是内容可能有所删节。张中晓的三本笔记原稿写作于一些旧帐本和学生练习本上，在

11、文革中被抄去，文革后作为抄家物品发还，由其父亲与弟弟保存，通过胡风夫人梅志，辗转由路莘整理出部分内容作为无梦楼随笔出版，原件至少有梅志、何满子、耿庸、路莘见过，虽然经整理已非原件规模，但基本内容也只是有顺序调整， 或有删无增，应该说发表出来的部分也是可靠的（6）。陈寅恪的旧诗，据陈流求、陈美延撰陈寅恪诗集后记云，系依据1978年和1987年从有关方面取回的文革中抄走的遗稿整理，其余的则依靠其父亲的故旧及其后代的大力相助，如吴雨僧伯父的女儿吴学昭先生极其热忱， 从吴伯父劫后残存的日记和信函中，寻觅到相当数量的诗抄及有关资料（7），其资料来源也相当可靠。穆旦的遗作系诗人逝世后，家人整理遗物时发现或

12、友人于信中抄出，丰子恺的潜在写作则也有原稿可查，在文革中写作的一包包的文稿、画稿，藏之箱底，传之后世，以待将来重见天日（8），朱东润的李方舟传其写作不但有直接的见证人，而且系依据其遗稿整理出版。这些作品整理发表时，或者原作上注明写作日期，或者有写作当时的见证人，原作者已经作古， 他人也没有可能作伪写出他们具有鲜明独特风格的作品，其潜在写作的确凿性是断无疑义的。即使其中的个别作品系年存在小的疑问，要而言之，决不妨害其属于1949年至1976年中国文学中的潜在写作的范围。第二种情况是原作者仍然在世，但当时的写作保留有原稿。如无名氏的无名书稿的后面几部，全部完成于1960年，文革中被抄走，因法官李木

13、天的关照原样封存，1978年10月发还原稿，作者在朋友的帮助下抄写、复写后以几千封信寄往海外，由其亲属帮助于1982年至1984年在香港和台湾出版。最初的原稿在公安机关有案可查， 抄写、寄发、接收以及出版，在两岸三地都有不少见证。从其出版过程来看，最早的一本金色的蛇夜(续集)出版于1982年12月，而无名氏于是年12月19日方才离开大陆，经香港至台湾定居，这几部书每部都有几百页(其中创世纪大菩提近千页)，绝无在短时间内重新写作的可能。而且据作者函告，原稿仍保存在大陆朋友家中，其潜在写作的确实性也是毫无疑问的。属于这类作品的还有蔡其矫先生60至70年代的诗歌与哑默先生的文革日记，后者的日记虽未完

14、全公开出版，但承作者好意，将1965年至1976年全部十五本日记原件寄给我们参考，蔡其矫先生60至70年代的诗歌也有保存的原来的笔记本作为最直接的证据（9）。健在的作家中保存有原稿的潜在写作肯定比我们这里列举的要多得多，在此处，我们出于审慎考虑，仅仅列出我们确知无疑的几种。第三种情况是原作者的作品抄本由别人保存，在文革后由保存者提供，方得以面世，或者原作发表较早，在写作的当时又有一些见证人。前一种例如依群(齐云)、芒克、北岛、舒婷等写作于文革后期的一些诗歌，都有当年别人保留下来的抄件作为直接的物证。以赵一凡为例，他不仅收集和抄录过赵振开(北岛)、姜世伟(芒克)、栗世征(多多)、岳重(根子)、郭

15、路生(食指)、孙康(方含)等人的诗，九级浪、第二次握手、芙蓉花盛开的季节等地下小说，还保存有大量的哲学、政论作品。其中的出身论曾为遇罗克事件的平反提供了有力佐证。（10）赵一凡的收藏大部分不幸失散，但他的朋友还是抢救出来有关的资料。如果当事人的回忆可信的话(事实上也没有理由不相信，因为采访者与受访者都是文革时期地下写作的局外人)，至少这些文革时期的诗作半数以上是可靠的。对于这些诗作的具体篇目，为编辑沉沦的圣殿中国20世纪70年代地下诗歌遗照 多方寻访得到并复制了这批仅存的、一再劫后余生的物证的廖亦武等人，应该最有发言权。我们虽然还没有见到原件，但如果依据沉沦的圣殿中国20世纪70年代地下诗歌遗

16、照一书作为插图提供的部分影印件，至少在70年代文学中有不可或缺的地位的北岛的名篇回答、芒克的名篇天空、舒婷的作品致杭城、多多的诗作北方的土地等， 都有赵一凡抄录并收藏的抄件或者作者的原稿作为物证，保留下抄件或者原稿的作品应该还多得多。（11）类似的例子还有依群的名作巴黎公社，其手稿为诗人芒克收藏（12）。黄翔的名作火神交响曲，我们已经见到了1978年10月21日再版于贵阳的油印本，其中的火炬之歌标明的写作日期为1969年8月15日，在哑默的日记原件中1969年8月18 日条，已经有火炬之歌一首好诗这样的记载，且曾经在野鸭沙龙黑夜聚会中朗诵，有很多亲历的证人，至少这一部分的写作年代是没有疑问的（

17、13）。当代文学的潜在写作的另外一种特殊的保存方式是因为环境的恶劣，写作者无法将之记录下来，只有凭借记忆力，将之保存在记忆之中，等到环境允许，才将之记录下来。这一类作品一般是比较短小的诗歌，我们可以举郑超麟、胡风在狱中的旧体诗与彭燕郊的散文诗为例。人的记忆当然不是没有一点误差的，但大体上，这类作品的写作也比较可靠，梅志回忆文革开始后，收到聂绀弩的信，要求将他的诗稿烧去，这时胡风安慰她说：你放心，这些诗他会记得，因为是用心血写成的。（14）这可以为这些作品的保存方式的可靠性提供一个注脚。(在国外也有类似的凭借人的记忆保存诗歌的例子，例如阿赫玛托娃的组诗安魂曲及其它一些诗篇就是凭借其密友们的记忆保

18、存下来的（15）)。同时，这些诗稿被记录下来，并不是在作者平反复出，地位与声望渐渐恢复的时候，而是在仍然遭受困厄的年代之中。例如郑超麟在狱中的1959年至1968年写作了共四百多首旧体诗词，这些诗词于1968年被抄走，到1972年作者在狱中的处境稍微改善， 改为严密管制后就开始追忆，历十余年始追忆出八十四首。又如胡风在1955年至1965年在狱中写作几千首诗歌，因为无法笔录，只好每日默诵一遍，在反复默诵之中将之在记忆之中保存，为便于记忆，还独创了连环对体诗的形式，而当作者在1965年改为监外执行，出狱返家之后就开始抄录，到1966年在成都抄完。现存的胡风这一阶段的诗歌是依据保留尚未散失的抄录件

19、整理的，应该说也是比较可靠的。至于出狱后至文革爆发这一阶段的流囚答赠， 发表时胡风已经辞世，没有来得及进行修改，全部系整理者从原稿中抄出，就更为可靠了。彭燕郊作于胡案被囚时的散文诗，当时无法笔之于书，只能每个自然段用一个语词代表，以帮助记忆，获释后逐篇默写一遍，也算万幸，居然保存下来（16），发表时也有获释后抄录的原稿作为依据。在中国的潜在写作中，有一类作品在公开发表时作者曾经或者可能有所修改，但修改的幅度不大，仅限于字词的层面，其写作与发表出来的作品，仍然是可信的，如绿原、曾卓的诗歌。这些作品不但在作者复出不久就发表面世，而且很多保留有当初的原稿可以作为对比。例如， 绿原的潜在写作，现在发表

20、的有15首，数量确实有限，大都写作于1955年至1962年因胡风集团案被隔离期间或1966年至1976年文革期间，作者坦承：这两个时期对我来说，还有重要得多、严重得多的事情要作，写作只能是非常偶然的几次。其所以想写，可以说出于一种现在看来很不明智的习惯，即为了自我排遣而不惜冒一定的风险。一旦心血来潮，就在纸片上， 笔记簿上，或者给家人的信中把它描摹下来，句不成句，段不成段，就匆匆搁笔扔在那儿，从来不曾完整成篇过。到1980年平反以后，在朋友们的鼓励下，才从留下来的笔记簿和家信中找出略具规模的几篇发表过。这些从笔记与家信中找出来的诗作，其来源是相当可靠的，而且有原来的笔记簿和家信作为比照的对象，

21、如果有修改，其修改的幅度依据原件也可以查考出来的。绿原先生在回答我们的函问时说：除了这15篇，其它一些诗料式的东西，（17）这显示出诗人自己对待这些潜在写作的态度也非常严谨，绝对没有任何含混模糊的地方。曾卓的潜在写作数量比较多，收录在曾卓文集中的就有几十首诗歌和十篇散文，其来源也非常可靠， 据牛汉叙述，1981年6月中旬他们见面时，曾卓就随身带来了二十多年来默默写出的厚厚一叠诗稿。在已经翻看得卷了边的诗稿中，我第一次读到了他的悬崖边的树、我期待， 我寻求、有赠、给少年们的诗等几十首诗。（18）原稿牛汉先生曾经过目，属于50至70年代潜在写作的范围是没有疑义的。 对作品的第二种修改是虽然有大的调

22、整，但限于删减与极少的增加，修改仍然保持了原来作品的整体面貌，改动仅仅是在技术层面，是为了使诗作的表现力更加尖锐与集中，诗中的情绪、运思方式，却仍然是在进行潜在写作时特殊的环境中才可能有的。因为整体上的思想与构思并没有改动，这些发表出来的作品仍然可以作为相当可靠的材料。这方面我们可以以牛汉写作于咸宁干校时的诗作作为例证，虽然后来发表时作品经过修改，但精神风貌、思维方式与特有的情绪，并没有大的改变。例如他的名诗华南虎，最初有一百行，后来吸收绿原应尽力凝练的意见，在1979年整理誊清时，删去枝枝蔓蔓的东西，剩下不到五十行，在1983 年编集时，在文字上作了少许改动，结尾添了两行：还有滴血的，/巨大

23、而破碎的趾爪!（19）诗作中除删掉的诗句是为了使表达更加凝练之外，添写的诗句也仅仅是为了使诗中的情绪更加醒目，而诗歌中那种困厄中不屈的生命意识则是构思的当时与写成的原作中本来就有的，诗作中形象化的思维方式也没有大的变化。在掌握了作者的修改的情况下，依据发表的文本来讨论牛汉最初写作时精神上的特点与运思的特点，还是可以达到比较准确的层次的，只要研究者尽可能应该注意到其文本的相异性。牛汉一向认为：任何一首真正的诗，都是从生活情境中孕育出来的，离开产生诗的特定的生活情境是无法理解诗的。（20）他的这些诗作也可以作这样的理解。这些诗歌的写作，也有见证人，与牛汉一起在干校劳动的绿原在为牛汉集中收录这一时期

24、的诗作的诗集温泉（21）序中写道：说来惭愧，我那时往往被安排和他一起劳动，因此往往有机会成为他的那些新诗的第一个读者。（22）所以这些诗作的写作是确实的，发表出来的文本，基本内容是可信的。对于曾经在一定范围内流传，文革后由作者本人修改正式出版，如张扬的第二次握手、赵振开的波动、靳凡的公开的情书等作品，也可以作如是观。虽然我们看到的已经不是文革时期流传的原作，但正因为它们在70年代末期至80年代初期正式出版，时代的反差不大，作者的思想变化也不大，它们仍然可以看作是与原作相当接近的文本（23）。真正引起人们关注的，也是批评者最有力的证据的，是那些经过大的改动，在思想与艺术上有很大改变的作品。例如聂

25、绀弩的旧诗，在较早的手抄本北大荒吟草与后来的散宜生诗等集子中有相当的改动，许多甚至是重作，但正因为是重作，所以很引起论者的注意，也会引起潜在写作的研究者的警惕。聂绀弩的旧体诗，也有较早的抄本，根据聂绀弩诗全编的编者后记：甘弩的旧体诗自编为集子的，最早应当是手抄本马山集。时为一九六二年，也就是他从北大荒回到北京的那一年。其次是一九六三年手抄本的北大荒吟草，收七律四十三首，把马山集中有关北大荒的集中在一起，再补上后来的作的若干首（24）。虽说聂绀弩文革前的写作散佚不少，许多是作者补作，而且由于作者对原作不满，对保留下来的诗篇许多做了修改，但北大荒吟草似乎存世，所以论者(例如徐城北)才有可能引录其中

26、的三首与后来发表的诗篇进行比较。另据李世强回忆，聂绀弩曾托李世强夹带新旧诗稿出狱，时在1975年夏天（25）。这样，聂绀弩的后来发表的诗作仍然是有据可依的。如果要将聂绀弩的旧诗列入潜在写作的范围内进行研究，首先需要做的工作就是对这些较早的版本的发掘，我们希望能够看到对像聂绀弩这样的作品进行汇校的版本出现，这样将会有利于早日澄清一些聚讼纷纭的问题。这在很大程度上也是这类改动较大的作品共同面对的问题。有的批评者将多多文革时期的诗作作为典型的例证以说明潜在写作研究难以确实的例子，甚至由此引出对白洋淀诗歌乃至整个潜在写作的质疑。但多多的诗歌，其写作也有很多的见证人，除白洋淀知青文学圈子中的芒克、根子、

27、林莽、宋海泉等人之外，在北京的 地下沙龙也有相当的影响力。多多后来发表的写于70年代的作品，其实当时在圈子内就有一些读者与抄录者，并产生过一定的影响，并非没有一个流传的过程。而且，多多的作品应该也有原稿保留，从我们上文已经提及的赵一凡保留的多多的手搞北方的土地来看，其风格与多多发表的其它写作于70年代的诗作是一致的，这是对于多多很早就形成的那种对现实的冷峻批判以及波德莱尔、本雅明式的抒情风格（26）最有力的证明。同时，值得注意的是，所有的多多的朋友以及其它地下沙龙的参与者，对其作品的真实性以及当年那种现代抒情风格都没有提出质疑（27）。多多的手稿现在至少还有部分保留，他的潜在写作是否属于有大的

28、修改的范围尚要存疑。我们期待确凿无疑的材料面世有一日会使真相大白，在此之前，我们宁可对之持比较谨慎的态度。但由多多的诗歌引发对白洋淀诗歌的质疑，则显得多少有些让人意外，即使撇开多多不谈，其中根子、芒克、林莽、宋海泉（28）等人的作品是确实无疑的。如何理解白洋淀诗歌群落是见仁见智的问题，所谓庙堂与江湖的双城记顶多只是对如何理解、如何叙述这段历史的质疑，而不能改变一些已经存在的事实。 因为潜在写作的特殊写作方式与保存方式，研究者对之采取比较谨慎的态度，这是可以理解的，但因此因噎废食，否定潜在写作研究的可行性，则是没有必要的。事实上从我们现在搜集的材料来看，大部分潜在写作是可信的。即使撇开在发表时有

29、可能经过大修改的作品不谈，仅仅从确凿无疑的材料和仅有少许改动的作品出发，我们已经可以发现，中国当代文学中50至70年代的潜在写作现象是绵延不绝的、也贯穿了文学史的发展过程。中国当代文学史教程选取的潜在写作材料，除极个别存疑者之外，都属于这类确凿无疑或者经过少量修改、整体上比较可信的材料，将之整合到当代文学史的研究之中，是一件顺理成章的事情。即使从严谨的学术态度出发，对某些材料的真伪持存疑的态度，但毕竟，确凿无疑的材料为数不少，可以支撑起潜在写作的研究框架。对于改动较大的作品，确实存在一个版本问题，但也不是毫无线索可循，这需要研究者对较早的手稿、抄件、版本的寻访与发掘。潜在写作的研究提上议事日程

30、并没有多久，我们希望越来越多的严谨务实的研究者的参与这项工作，能够使之更为切实可靠。 二、民间与文学的深层结构 如果说，中国当代文学史教程引进潜在写作的思路是注重于对新材料的发现，而引进民间的思路则注重在一种新的理论视角下对旧有的材料的重新解读。由于教程鲜明地突出了陈思和个人研究风格，书中类似的偏重于重读的理论观念还有战争文化心理 、共名与无名，等等，与民间的理论视角共同支撑起文学史的框架。但因为民间是批评者的另一个质疑中心，所以我们在这一节也就仅仅回答对这方面的疑问，不作其他方面的引伸与阐述。 教程引进民间这个思路包含两方面的意义：一是站在90年代的文化立场上，对以往的文学史现象进行新的阐释

31、，通过强调即使在表面的一元文化现象背后仍然存在着深层结构的多元精神，来打破以往文学史研究过分强调50至70年代时代精神为一元性的叙述假象， 但突出民间文化因素等多种精神互动共生的联系，更重要的意义是为营造当下精神之塔注入新的生命活力。如陈思和所解释的：90年代一开始就瓦解了知识分子在80年代建构起来的启蒙传统，进而出现了商品经济下的消费文化以及与此相关的种种意识形态。这个变化给知识分子提出了两个任务：一是如何在社会转型而带来的新的文化规范形成之际，及时总结80 年代启蒙话语的局限性，及时汲取90年代的文化精神，并通过自己的专业研究反映出时代的信息，二是如何对商品经济下的消费文化保持警惕和应有的

32、批判精神，并根据新的文化特点来继续发扬五四知识分子的现实批判传统，其中也包括了原有的知识分子的启蒙传统。这个时代向知识分子提出的任务的复杂性就在于原来的某种稳定性的传统价值观念已经失去了独立发挥作用的可能，只有在充分吸取各种价值(包括其自身的对立价值)以后，才能在当下新的空间重新营造多元的互动的新价值立场。90年代的知识分子中间发生的多次争论热点，都与营造这种多元互动的新价值立场有关。（29）民间视角的提出，也当作如是观。二是以国家意志制约下的文学现象、知识分子精神传统的承传以及民间话语对文学的渗透这三条叙述线索为主来解读经典文本，在它们既对立又相互联系中，求得对当代文学复杂形态的描述： 当时

33、许多作品的显形结构都弘扬了国家意志，如一定历史时期的政策和政治运动，但艺术作品毕竟不是一段意义上的宣传读物，由于作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构的民间性，称作艺术的隐形结构。这-民间立场贯穿于整个教程的写作中，特别是对五六十年代和文革时期公开发表的作品的解读中，使我们看到了被长期忽略的一些文学要素。 那么，对民间的强调是否会带来一种新的危险就是批评者提出的，对所谓民间与主流意识形态之间同构关系的忽略。应该说，这一设问是有充足理由的，因为任何

34、一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想。其实这也是教程的编写者所一再提醒读者的。在分析赵树理的小说创作时，作者明白地指出：也许并不存在一个纯粹的民间世界，也没有一个纯粹的民间文化形态，民间总是以低调的姿态接纳国家意志对之的渗透和改造，同时又总是从漫长岁月的劳动传统之中继承并滋生出抗衡和消解苦难、追求自由自在的理想文化品格，而且民间也不是一个完美的概念，它是一个包容了污秽、野蛮、苦难却又有着顽强生命力的生活空间，有关这个空间的文化形态，又总能够比较本色地传达出下层人民的生活面貌和情绪世界。五六十年代的文学创作强烈地体现着国家意志和时代共名合流的意识形态，民间文化形态并不是作为这些意识形态的对

35、立面，而只是作为一种艺术补充出现的，只有当两者发生激烈冲突、民间立场遭到全面否定的时候，它才会被迫以破碎的或隐形的方式曲折地表达自己的声音。正因为民间不是作为国家意志的对立面而只是-种艺术补充，所以这一因素才可能在当代文学史上发挥很大的隐形作用，也正因为它是以破碎的形态而不是完整的形态出现，所以民间所含有的独立性因素总是含混不清的寄生在主流话语中，曲折地体现出来。教程在强调民间的独立性时，没有故意忽赂同构的关系的前提。在50至70年代文学创作中，主流意识形态与民间之间的关系是非常复杂的，赵树理作为-个具有民间立场的作家，他以知识分子的良知和对农村真实、复杂生活的体验，写出了像锻炼锻炼这篇作品，

36、像吃不饱、小腿疼这样普通的农民却也有着无奈的辛酸和悲凉。民间传达出的这种复杂暧昧的声音在赵树理的笔下虽然是破碎、曲折和隐形的，但却有着深刻的真实。教程对后者展开重点分析， 并不是没有看到前者的同构关系，而是在已经公认的前者关系中突出了被忽视的后者，因为后者更能体现赵树理创作的民间意义。赵树理曾说自己的小说要老百姓喜欢看，政治上起作用。他所说的起作用，不仅仅是利用通俗方法将国家意志普及远行，也包含了站在民间的立场上，通过小说创作向上传递民间的声音。这种接近于民间生活本相的声音正是他的小说的魅力所在，试想在赵树理的小说中如果没有这种民间的声音，那么他的小说还有什么艺术价值可言呢?他怎么会一而再三地

37、受到主流意识形态的批判，以至在文革中丧命? 由此，教程的编者才认为：有没有注入民间的艺术精神成了那个时期艺术创作能否取得成功的关键。批评者所提出的另外一个问题是民间之所以在教程中占有极为重要的位置，是因为教程的作者为民间赋予了自由的本质，然而民间的传统或作为一种传统的 民间是否能真正独立于主流政治之外是值得考虑的。批评者认为，现当代历史中的民间始终没有真正外在于主流意识形态，无论是在十七年文学还是在文革文学中，民间始终都与主流意识形态相辅相成，不可分离，成为了主流意识形态不可分割的组成部分。这样的阐述从现代知识分子的启蒙传统来说是有一定道理的，但照我们的理解，教程提出民间的自由精神问题，是从一

38、种审美精神出发的，却没有将民间的现实空间是否具有独立自在的问题列入讨论范围，因为在现实中不言而喻的现象是不需要再提醒读者的。民间是个很复杂、可以在多种层面上给以阐释的概念。它的含混、丰富、包容性质为多元解释提供了有效的可行性。如对民间是否具有自由自在的精神(不是本质)，我们可以从现实的自在民间生活世界、 具有审美意义的民间文化空间、知识分子的民间价值立场三个层面来尝试着讨论。 从现实的、自在的民间生活世界的角度看，民间的弱势地位决定了它不可能具有很大的独立自由空间，但是承认现实的严酷性并不等于可以否定民间存在着向往自由的本能。只要不将民间世界简单地视为铁板一块，充分考虑地域的复杂性和多元性，就

39、不能否认民间传统或传统中的民间尽管在启蒙话语里被一再描述成愚昧、麻木和精神奴役，但同样它也生生不息地保存着对非观念形态的自由的本能向往和追求。而且，越是在现实世界中不存在的东西， 越是容易在文化心理上产生神圣的强烈的向往，这在大量民间文化艺术的表现中可以找到证明。尽管在民间话语里的自由与知识分子启蒙话语里的自由可能不尽相同。 从审美的意义说，民间的这种对自由的追求过程与艺术的自由精神是一致的。不管在何种历史时期，不管民间与国家意志之间的关系呈现为一种什么样的形态，艺术的自由品性是不可能消失的，艺术创作中一旦消失了对于美、自由的追求，艺术也就难以称其为艺术了。同样， 正如陈思和所认为的，自由自在

40、是民间最基本的审美风格，正是强调了民间在追求自由过程中所体现的审美精神。一般来说，美感只有在追求的过程中才会产生，而不是在已经存在的甚至凝固僵化的形态里。中国河南农村民间艺术唢呐，它的高亢嘹亮，不正是生命力极度压抑以后爆发的自由向往吗?城市里灯红酒绿的场所很难容纳这种来自田野的生命呼嚎。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会里，民间对自由境界无拘无束的向往(并不是实现)只能是通过审美的形式来表现，所以民间往往就是文学艺术产生的源泉。从文学史的角度来分析民间文化形态的特性时，我们当然要考虑民间在特定的具体历史时期向往和追求自由的审美精神，考虑民间与艺术之间的这种无法被具体时代所制约的关系。很显然，这

41、种文学的、审美意义上的民间，与社会学意义上的现实民间世界虽有关系但又不能完全等同的，是另外一个文化空间。 从知识分子的民间价值立场而言，民间自身所具有的自在的自由生机，有可能通过知识分子这一中介环节，转化为一个自觉的自由艺术世界。这种转换过程也必然包含了知识分子自由精神的自觉或不自觉的投射。反过来，知识分子在学而优则仕的传统价值向现代社会的知识多元价值转换中，尤其是身处难以表达自我的环境中，自觉确认民间立场也是自由精神无法回避的中介场所。这是一个复杂的当下精神重建的问题，本文不准备讨论。仅就文学史的角度来说，从民间自由精神出发重读文学史的经典文本，目的是追问艺术魅力从何而来?这种追问不仅打破了

42、一元化的文学史阐释框架，还进一步发现了在特定的时代背景(50至70年代) 下知识分子与国家意志、民间之间的复杂关系，以及在这种复杂关系中体现出来的自由意志。以当代文学史的老舍为例，在某个特定时代环境下，老舍的创作心境是不自由的，这在他创作于50年代的大量戏剧中可以体味一二，但在老舍的话剧茶馆与自传体小说正红旗下里，一种舒缓自如的空间使他的文学天才发挥到淋漓尽致的程度，这样的空间是什么? 很显然，对老舍这样的作家来说，当时的环境不大可能允许他的主体性通过写什么的层面来体现，但是在怎么写的层面上他仍然成功地体现自我。而这种体现的自觉通常只能借助于民间的文化空间，也许这也是当时知识分子向往自由表达的

43、可行性通道。 三、面对历史的复杂意识与文学史的多层次结构 引进潜在写作与民间视角这两个概念，是希望通过对当代文学史上一些早已存在的重要现象的再发现与再解读，重构出当代文学史的复杂面目。在这里，潜在写作的思路虽然注重对新材料的发现，民间与其它一些重要观念则注重对经典文本的再解读，但实际上这两个思路的偏重点也有交叉的地方，例如在提出潜在写作的概念之后，一些过去习惯于被放在新时期文学中讨论的作品，在还原到写作年代的语境之中，获得了新的意义;而在民间理论的烛照下，一些被忽视的文本也被重新发现。虽然说潜在写作与民间是教程的重要观念，但这并不是说教程没有贯穿其它一些思路，例如1949年至1976年文学中经

44、典作品的解读，并不是都依靠民间的理论视角，例如对时间开始了、红日、百合花、红豆、组织部新来的青年人、望星空、关汉卿等作品的解读就因为具体作品而选择了不同的理论视角。忽视了这一点，将教程中比较醒目的创新观念(如潜在写作、民间)误解为教程的全部思想，就容易将之假想为与公开文学或者主流文学构成二元对立的预置模式。实际上，这部文学史最核心的观念是多层次，在这一观念底下，注重的是作家对时代的多层次反应，在这里，不论是潜在写作还是公开文学，主流文学还是带有浓厚民间的文学作品，共同构成考察作家对时代的多层次反应的材料，在材料的择取上突出的也是多层次性，没有厚此薄彼的意思批评者之所以会产生厚此薄彼的印象，可能

45、与这部文学史本身是一部以作品为主型的初级教程，重视材料的典型性而不拘泥于过去公认的经典作品有关(实际上这些经典作品在各章的绪论中都有所论述，仅仅是因为在重点分析的作品中没有论述才会给别人留下忽视这些作品的印象。)如果在评价上显得与以往不同， 那也仅仅是从艺术的深度、力度、表现力出发，评价的标准，自然有争辩的余地。批评教程仅仅是将颠倒的历史重新颠倒过来，从而陷入一元文学史观，显然有很大的误解的成分。如果不限于个别语词的争辩，从教程的整体构思来看，潜在写作与公开发表的创作一起构成时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代多层面文学的具体内涵。这一思路还是贯彻了下来。教程为体现这一思

46、路，特意设立了对时代的多层次反应一章，这一章讨论60年代的文学，在表达时代的多层次性时，着重比较了几类作家对时代的不同感受：-类是时代的抒情，一类是现实的讽喻，一类是私人性话语，前两类作品都属于公开文学的范围，但已经表现出对时代的不同态度，后一类有公开文学也有潜在写作，例如丰子恺的阿咪那样的小品与张中晓的无梦楼随笔那样的札记随笔。实际上，潜在写作也有并非对时代采取批判态度的写作，例如胡风狱中诗歌所显示出的复杂心态，更极端的例子如李英儒文革时在监狱中创作的女游击队长体现的是前一个时代的主流意识，但在文革 中由于主流的变迁，它又成为非主流的作品。我们可以看出，不论是潜在写作还是公开文学，面对时代的

47、态度都是复杂变化的，它们汇合在一起，共同构成时代文学的多层次性。从 民间概念来看，与之对应的不仅有主流意识形态这样的观念，而且也有知识分子的启蒙传统这样的概念，这一领域至少由三个概念构成，而在具体的创作中它们又有着复杂的关系与变化。从中国当代文学史教程的编写实践来看，运用潜在写作、民间及其它相关概念进行文学史的多元构架虽然是一种尝试，但也表明这种研究思路是可行的。 由此引导我们思考一些文学史研究的理论问题。文学史写作自然要尊重已有的文学作品与现象的存在，但这些已有的现象同样包括潜在写作与民间。由于人们对文学史的观念不一致，也就会产生不同的研究思路。文学史的研究自然需要发掘那些因年代久远或因为想当然而从我们的视野中消失的认知机制（31），但要绝对客观地还原历史、还原一种从我们的视野中消失的认知机制是不可能的，因为任何文学史的研究者都有自己的期待视野与理论预设，以知识考古学的提倡者福柯来说，他的理论冲动就离不开对现代西方文明的反抗。在文学史研究中引进知识考古学这样的思路是有益的，但考古的范围也不应该限于一个时代占据主流