五声性调式和声的调性扩张技法研究以中国当代作品为例.doc

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1、五声性调式和声的调性扩张技法研究 以中国当代作品为例樊 祖 荫【内容提要】调性扩张（tonal expansion）为现代调性与调关系的新概念，是从一个特定的调中心出发，把各种复杂的和声现象，看作均与调中心产生某种联系的和声学说。它将单一调性的和声技巧从自然音体系扩大到变化音体系，体现了调性范围的扩大。本文从运用调关系交替技术、运用三度关系、运用声部线性进行关系以及运用调性复合关系等方面，以中国当代音乐作品为例，对五声性调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述和探讨。【关 键 词】五声性调式和声 单一调性 调性扩张 在和声学著述中，当论及调性与调关系的问题时，常使用两个既相互关联又各有区别的技

2、法概念，即“转调”与“调性扩张”。转调（modulatino），是指和声运动中调性中心的明确转移；调性扩张（tonal expansion），则为“现代调性与调关系的新概念，是从一个特定的调中心出发，把各种复杂的和声现象，看作均与调中心产生某种联系的和声学说。” 童忠良：现代乐理教程，湖南文艺出版社，2003年4月版第156页。 它将“单一调性的和声技巧从自然音体系到变化音体系，体现了调性范围的扩大，即主和弦引力范围的扩大” 刘康华：和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展，（全国和声复调教学研讨会论文汇编，中国音乐学院刊印），2010年4月，北京。笔者注意到，在某些和声学译著中所使用的“

3、调性的扩展”俄尤尼霍洛波夫：和声学教程（罗秉康、高燕生译）第九章调性的扩展（2）变化音体系，人民音乐出版社2008年版第96页。 或“扩展的调性” 参见德瓦尔特基泽勒：二十世纪音乐的和声技法（杨立青译），上海音乐学院出版社，2006年版第5171页。 等词，其所指主要也是调性扩张之意，这可能是由于在汉语中，“扩展”与“扩张”两个词语有共性的一面而造成的。据现代汉语词典解释：“扩展”，是指“向外伸展；扩大”；而“扩张”，则是指“扩大（势力、野心等）” 现代汉语词典，商务印书馆，1978年版第656页，北京。笔者理解，二者均有“扩大”之意；所不同的是，前者是指向外的扩大，而后者主要是内部的扩大。因

4、此，为使技法概念不相混淆而产生歧义，本文将单一调性的扩大现象，通称之为调性扩张。对于转调技法，国内各种和声教本都有详尽的讲述，而对调性扩张技法，虽然在一些专著和新出版的教材 参见童忠良：近现代和声的功能网，人民音乐出版社，1984年，北京；谢功成、马国华、童忠良、赵德义：和声应用教程，人民音乐出版社，1998年，北京；桑桐：和声学教程，上海音乐出版社，2001年。 中已有论及，但专题性的研究较少。就笔者所见，以下两种著述则较全面地论述了调性扩张的理论与技法：一是童忠良的现代乐理教程第四章现代调性与调关系 童忠良：现代乐理教程，湖南文艺出版社，2003年4月版第156页。，认为“现代调性与调关系

5、是与调性扩张密切相关的”，进而详细介绍和阐述了“勋伯格结构功能的调领域”、“盛克体系的两极对称”、“同中音调与重同名调”、“欣德米特的调关系与和弦分类”、“巴托克的调式对称与轴心功能”以及“双调性与多调性” 等与调性扩张密切相关的各种现代调性与调关系理论；另一篇是刘康华的论文和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展 刘康华：和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展（全国和声复调教学研讨会论文汇编，中国音乐学院刊印），2010年4月，北京。， 该文从“运用多元调关系交替”、 “运用三度关系”、 “运用三全音关系”、 “运用声部线性进行关系”、 “运用单一结构关系”以及“运用和弦复合关系”

6、等六个方面，对调性扩张的技法特征、思维特点、功能意义等进行了论述，并对某些理论问题作了进一步的探讨。中国专业音乐创作自20世纪20年代开始以来，作曲家们在和声的运用上，除了寻求和声与五声性旋律音调的风格相协调之外，也一直在探索和声手法的扩展途径，调性扩张技法即是其中之一。在探索实践中，既借鉴、吸收近现代音乐的和声技法，又充分发挥、利用五声性调式的自身资源，形成了鲜明的特点。在中国作品中所运用的调性扩张技法，除了较少出现“三全音关系”之外，其他各种技法均有较广泛的运用。 一、运用调关系交替技术扩张调性勋伯格在和声的结构功能一书中阐述了“调的领域”的观念，他指出：“把替代音和替代和弦跟本来属于自然

7、音阶式的进行混合使用，即使在无收束的乐段里，也都被以前的理论家视为转调。这样的调性观念是狭隘的，也是过时的。除非一个调在相当长的时间内被明确地放弃，另一调在和声上与主题上已被建立时，我们都不应称之为转调。领域的概念是产生于单调性原则的逻辑性的推论。根据这个原则，任何离调，无论它和主调的关系是直接的或间接的，是远的或近的，凡以前认为是转调的部分只不过是领域，它是主调之内的和声对比。单调性包含着转调向另一个调式进行，甚至建立在这个调式。但根据单调性的原则，这些离调只是主调的领域，受主调的控制。 这样，就可理解乐曲中的和声统一性。” 勋伯格：和声的结构功能（茅于润译），上海文艺出版社，1981年版第

8、23页。引文中提到的“替代音”与“替代和弦”，即是变化音与变和弦 。根据变化音的不同来源与作用，三度结构的变和弦可分为离调性变和弦、调内变和弦、调式交替性变和弦与调重叠变和弦等四类。其中调式交替性变和弦包括了平行调交替；同主音大、小调及自然调式的交替；同中音调交替；同主音调与平行调的混合交替；同主音调与同中音调的混合交替（即同名调交替与重同名调交替）。从技术层面来说，运用调关系交替和弦是使调性得以扩张的最基本和最重要的技术手段。在中国当代作品中所运用的调关系交替技术，主要可分为以下两类：（一）运用五声性变音扩张调性中国的五声性调式中存在着三种五声性七声音阶，即类雅乐音阶、类清乐音阶、类燕乐音阶

9、，把三种或、类两种合在一起，可构成九声音阶。这种九声音阶的构成音与欧洲同主音自然调式交替所形成的混合调式的构成音是一样的，将其中的“二变”之音“变徵”（#fa）与“清角”(fa)、“变宫”(si)与“清羽”(bsi)或前后、或并置地交替使用，本身已具有同主音调式交替的意义。在中国音乐创作中，不少作曲家即有意识地用了此种手法，有的作品则在此基础上又进一步扩大了变音范围，如下例： 例1黎英海：江西山歌 例1的旋律为C宫系e角调，和声上采用变奏写法，由主题与两个变奏构成。所应用的变和弦，除了大、小徵和弦与大商和弦中出现的“变宫”、“清羽”、“变徵”这类可用“二变”之音来解释的之外（诚然，其中的“清羽

10、”与“变徵”音还有着双重的调式意义），第一个变奏结束时（第8小节）还出现了含#C音的A大三和弦，对于这个和弦的意义，依据不同的视角可有多种的解释：如按e角调来看，可视之为大下属和弦，交替自同主音大调（E宫调或E徵调）；若从全曲的曲式结构来看，这是一个带再现的三部性结构，第二变奏是主题的再现，在调式与和声的处理上基本相同，仅在各自的第3小节以大徵和弦与小徵和弦相区别；而第一变奏用了调式复合的手法，即旋律调式的主音（e角音）成为了和声调式（a羽调）的五音，最后结束的A大三和弦，则可视为同主音A宫调的交替和弦。第一变奏的和声进行为a：t-S-ss-T。再如下例：例2朱践耳：主题与变奏曲例2是朱践耳主

11、题与变奏曲的主题呈示部分。作曲家在介绍本曲的和声手法时，作了如下说明：“我把雅乐七声调式与燕乐七声调式合在一起，就有九个音可用，大大拓展了和声的可能性。如上述变奏曲的主题呈示，在九音的基础上，又进一步用连续半音下行的办法，很自然地再扩充出bA、#D两个音来，并为第九小节（应为第11小节笔者注）出现的bE音做了“搭桥”的作用。” 朱践耳：钢琴作品选自序，上海音乐出版社，2005年4月版第13页。 这段音乐的主题旋律由纯五声的G徵调式构成，和声中加上了“二变”的四个音及扩充的bA、#D与bE，把十二音都用全了。其中有几处调式交替和弦的运用很有特色：第3、4小节“清角”和弦到“清羽”和弦的进行，具有

12、交替至bB宫的意味，即G徵调之“同小”（g羽）“平大”（bB宫）；第11、12小节的连接，可视为b到主的同主音交替和弦的运用；至于第6至第8小节的和声进行，则主要受下方声部小三度平行的线性进行控制。上面两例表明，在五声性调式和声中应用包含“二变”之音的和弦，大多具有双重的调式意义：首先，这是综合运用五声性调式三种不同音阶的结果，可视为调内和弦的色彩变化；同时，也应视其不同的和声进行以及所扩展的变化音应用的情况，来分析其中的调式交替与调性扩张的意义。下例在运用“二变”之音及其延伸的变化音时，更在整体上形成了同主音调式的混合与交替：例3 杜鸣心：变奏曲主题例3是该变奏曲的主题。旋律为包含有“清角”

13、（bB）、“变宫”（E）、“清羽”（bE）及“清商”（bA）诸音的C徵调式，和声写作上，既把旋律的调式主音作为主和弦的五音，构成了C徵与F宫/f羽的调式复合，又充分利用上述变化音的作用（继而延伸至bD和B音，应用了除#F音之外的11个音），形成了F宫与f羽的同主音调式的混合与交替。下例则突出了“变徵”音在调交替与调性扩张中的作用：例4崔世光：钢琴与乐队交响狂想曲楚汉武士的诗篇与故事例4是该曲的主要主题，主调构筑在C宫系上。前两小节的旋律中含有、类音阶的特征音“变徵”（#F）与“清羽”（bB），其和弦分别是以“变徵”（#F）为根音的减小七和弦与十一和弦；第3、4小节仍以#F为根音，其和弦则为#F

14、宫调的主和弦。从调关系来看，由C宫系到#F宫系为极远关系，但由于二者之间的根音相同，旋律音调相同（均含有“变徵”与“清羽”音），故连接顺畅而无突兀之感，是一种带有五声性调式和声特色的特殊类型的同根音和弦关系 ；接下来通过第5、6小节低音下行半音进行，至第7小节返回到C宫调的主和弦，其和声终止式为降5音的属三四和弦（第6小节的低音#C等于bD）进行到主和弦。从上例可以明显地看出，根据单一调性原则，这段音乐以C宫调为主调，通过#F同根音交替进来的#F宫调是主调之内的和声对比，受主调的控制。（二）借鉴运用同主音、同中音及其混合交替和弦扩张调性在中国当代音乐创作中，借鉴运用调关系交替技术扩张调性的，以

15、同主音调、同中音调及各种调关系混合交替和弦为多。需要说明的是，本文在涉及调式的性质时，将五声调式中的宫、徵、商、羽、角各调式，按惯例分为大、小两类，即把宫、徵调式归为大调类，羽、角调式归为小调类，而对商调式，则视其应用“变徵”音或“清角”音的不同情况，分别归入大调类或小调类。 1. 同主音调的交替 所谓同主音调，是指调式结构不同，但主音相同的大、小调以及其他自然调式。在中国作品中应用的同主音调关系交替，以大小调交替为多，其次是小大调及自然调式的交替。下例为大小调同主音交替：例5黄安伦：G小调第一钢琴协奏曲第二乐章例5从第2至第5小节是该协奏曲第二乐章中的一个抒情性段落，整体上为C宫调，每小节一

16、个和弦，和弦的结构均为附加二度音的三度结构和弦（类似五声纵合性四音和弦），四个和弦的根音依次是C、bB、bA、C，和声进行相当于同主音交替大小调的bb。有意思的是，右手部分均以每个和弦的根音为宫音，并在该宫系中展示完整的五声旋律，从而形成了CbBbAC四个宫位的转移。这种将调式交替变和弦横向展演为五声旋律并带动宫位转移的调性扩张方法，在中国作品中颇为常见，它已形成了中国当代音乐创作中和声与旋律写作的鲜明特色。下例为小大调同主音交替：例6黄虎威：简易变奏曲变奏五例6是d小（羽）调，整段音乐在主音持续音之上运用了小大调的同主音交替和弦：第2、第4小节用了#级和弦，第6、第8小节则用了#级和弦，两处

17、的变和弦均交替自同主音大调。就笔者所见，在中国作品中所运用的同主音交替和弦，大多是大调通过交替，引入同主音小调的、与级和弦；而小调通过交替，引入同主音大调、与级和弦的情况极少。上例的用法，提供了在五声性调式和声中运用小大调交替和弦的实例。下例为特种自然调式的同主音交替：例7桑桐：嘎达梅林 例7在c羽调的旋律下方，引入了含bD音的降3音级和弦（第1小节第1拍）与含bG音的降3音级和弦（第2小节第3拍），在终止式中，又把这两个变音和弦叠合起来反向进入主和弦。这两个变音与主音C分别构成小二度和减五度音程，因此，可以认为是交替自c洛克利亚调式。2. 同中音调的交替所谓同中音调，是指调式结构不同、但中音

18、相同的大调与小调。例如，C大调与#c小调、a小调与bA大调等等。在同中音大、小调的主和弦之间，大调主和弦的根音与五音比小调主和弦低半音，叫做低位大调；反之，其小调则叫做高位小调。同中音大、小调之间的交替，可称为同中音调交替，也可称为同中音综合调式。与同主音大、小调交替在历史上早已形成的情况不同，同中音大、小调之间的交替则是近现代音乐的产物。由于同中音调关系的开拓，使得调性的扩张与和声色彩的变化更加灵活和多样。在中国作品中应用的同中音调的交替,大多是在小调（羽调式）中运用低位大调的和弦。如以下两例：例8黄虎威：简易变奏曲变奏六例8从第4小节开始是该变奏的结束部分，d小调。第8、第9小节引入了同中

19、音低位大调（bD大调）的级与级和弦，以b-b-替代原来的和声终止式，其中，b的连接构成了减五度进行。第11小节是一个复合和弦，上层为建立在导音上的大小七和弦，下层则是建立在b级音上的大小七和弦，二者同时导向最后的主和弦。应当指出，由变和弦构成的复合和弦，其本身也是调性扩张的重要手法之一。例9高为杰:钢琴小协奏曲第一乐章乡愁例9是该曲开始时由乐队奏出的主题，旋律为类a羽调。第一乐句各为两小节的两个乐节，在主、属持续音的基础上呈现的和声进行均是-；第二乐句扩展至七个小节，第5小节通过低音AbA的半音进行，至第6小节抵达以G为低音的bE和弦（同中音低位大调bA宫调的属和弦），第7、8两小节维持在bE

20、宫系，随即又通过低音部的下行平行五度的半音进行，至第9小节回归到主调，最后三小节的和声终止式为a羽调的（7）-9-。此例在调性扩张手法的运用上呈现出如下两个特点：其一，在旋律构成上，采用“综合调式性七声音阶” 黎英海：汉族调式及其和声，上海文艺出版社，1959年版第36页。的构成手法，即运用“二变”之音引入另一宫系的典型音调，如第一乐句中的两个乐节，均因引入#F音（C宫系之“变徵”，D宫系之“角”）而形成C宫系与D宫系的交织，而第1小节后两拍与第2小节则是D宫系b羽调的终止性音调，此音调的主调原型出现在乐段的终止式中，使得主题的呈示前后呼应，增强了结构内部的统一感（第1个乐节的旋律音调颇有意思

21、：在第1小节第2、3拍的C音到#F音之间构成了增四度进行，这在通常的五声性旋律中很难遇见，但这里并不觉得生硬，主要是人们的听觉随着宫系的转移而自然地把注意力挪到了后面的宫系上了）；其他如第4小节前三拍，第3、4小节之间，第4、5小节之间，均可分别感受到G宫系、bE宫系与bB宫系的的音调特点，这种频繁地使用调交替的旋律写法，可视为调性扩张手法在旋律进行中的运用。此种旋律写法，早在贺绿汀的牧童短笛第二部分中已有成功的应用，只不过在牧童短笛中出现的调交替局限于四五度宫音关系罢了。其二，在和声上，第5小节由a羽调交替、过渡至同中音低位大调bA宫的属和弦（bE）之后，有三小节（第6第8小节）的长度停留在

22、bE宫系上，这是bA宫调之属和声的延续，它并不构成转调，而可视为主调之内的和声对比部分，仍受主调的控制。3. 同主音调与同中音调交替和弦的并用在实际音乐创作中，同主音调、同中音调以及平行调等的交替和弦常常是并用的。下例即为同主音调交替与同中音调交替的先后应用：例10杜鸣心：变奏曲第二变奏例10选自杜鸣心变奏曲的第二变奏，基本调性为F宫调。其调性扩张手法主要运用了同主音调及同中音调的交替：开始两小节在F宫系，第3、第4小节通过同主音调的级和弦移至bD 宫系，第5小节前两拍是#C羽和弦（bD宫调的同主音小调和弦），后两拍为#F羽和弦，经过第6小节自由半音模进的过渡，最后三小节返回F宫调（#f羽调的

23、同中音低位大调）。下例则将同主音调、平行调以及同中音调的交替，以纵向或横向的方式呈现出来：例11黄虎威：儿童小奏鸣曲第三乐章例11选自黄虎威儿童小奏鸣曲第三乐章的结尾部分，基本调性为A大调。和声上综合运用了同主音调、平行调及同中音调的交替和弦：第1小节与第2小节第1拍由两层构成，上方旋律为a小调，高八度的旋律音调显示出主和弦与下属和弦的和声内涵，而下层和声则为A大调，其和弦则分别配以主和弦与属和弦，是同主音大小调的纵向结合；接着出现的降级和弦与升3音的级和弦，分别交替自同主音调与平行小调；第3小节第2拍是一个复合和弦，上层是升高3音与5音的级和弦，下层是降级和弦，分别交替自同中音小调与同主音弗

24、里几亚调式，但这里起主要作用的却是上下方分别导向主和弦的顺势进行；最后在A大调上结束。 4. 同主音调与同中音调的混合交替 在同中音调交替的基础上，再与同主音调的交替相结合，即构成同主音调与同中音调的混合交替。在这种混合交替中，c小调与#c小调是C大调的同名调；A大调与A大调是a小调的同名调。因此，这样的混合交替，又可称为同名调交替。把同中音调与同主音调的混合交替，再按相同规律各自延伸一次，即可获得同重名调的交替。例如C大调的重同名调分别为#C大调与bC大调；a小调的重同名调分别为ba小调与#a小调等。 参见童忠良:近现代和声的功能网， 人民音乐出版社，1984年，北京。 下例即运用了重同名调

25、的交替和弦：例12例12为bB宫调，在结束的主和弦之前（第5至第7小节），通过模进引入了B宫调（重同名高位大调）的级、级与级和弦，相当于bB宫调的小下属、b级与b级和弦，形成了终止前浓重的下属和声色彩。再如下例：例13杜鸣心：练习曲例13第10小节之前为该曲再现部的连接段落，其调性扩张手法集中运用了重同名调的交替。前三小节在主调A宫系，第4小节以半音模进方式移位至bB宫系（是为A宫的重同名调），从第5至第9小节，通过半音关系的宫位上行递进，由F宫经过#F宫、G宫、bA宫，最后返回至主调A宫，各宫系之间，均为重同名调关系。这种频繁转移宫位的写作方式，是符合连接段之要求的：从主调出发，经过过程性的

26、调性扩张与和声的对比，到再现部时自然地重回主调。该例中还有一点值得提出：音乐创作中在低音部所运用的线性进行，多由下行构成（详见后述），此例以上行进行呈现，颇为罕见而独具特色。二、运用三度关系扩张调性运用变化音体系三度根音关系的和弦连接，使和声的中音功能得以拓展，构成新的和声进行或终止样式，并产生独特的和声色彩，是调性扩张的重要手段。其三度关系可以是同音数的，如均由大三度或小三度构成，在连续三次或四次进行之后回到开始的和弦，形成循环性的三度关系；也可以是不同音数的，由大三度与小三度的混合进行构成，形成非循环的三度关系。下例中运用了循环性的大三度关系和弦连接：例14 宋姜白石：醉吟商小品杨荫浏译谱

27、 樊祖荫配伴奏 例14是该曲的前奏与第一乐句的开始部分，全曲为C宫系G徵调式。为了表现“又正是春归”的意境，在前奏中运用了色彩斑斓的、循环性三度关系的和弦：虚线标明的第2小节从G（徵）和弦开始，接着按连续的大三度关系下行至bE和弦、B和弦，回到G和弦之后，又在低八度位置重复一遍，然后进入属和弦（D），为歌声的进入作了铺垫。下例的大三度关系和弦连接运用在全曲的终止处：例15 例15为#F宫调，歌曲旋律终止于主音。其时，和声上没有同时出现主和弦，而是先将主音作为三音配以b级和弦，接着，又以相同手法，把b级和弦的根音当作三音引入了自己的b级七和弦（这个和弦等于#F宫调升3音的级七和弦），随后直接进入

28、主和弦结束全曲。这三个和弦构成了大三度关系的连接，它们在结束处的运用，不仅使终止效果新颖，而且使和声色彩的变幻极富意趣。下例的和声运用与上例相仿，但又有自身的特点： 例16 王钧时：诗的花朵例16是该曲的终止部分，bE宫调。例中第1、2小节为完全终止；后面为补充终止。第2、3小节是T到b，紧接着通过模进，移位至b级大调（bC宫调，主调平行调之低位大调）的T到b（记谱为主调升高3音的级和弦），这三个和弦的关系与上例一样，亦为大三度的连续进行，然后经过b级和弦（即重下属和弦）进入主和弦结束全曲。补充终止显现出浓郁的下属和声色彩，其整个终止式的和声进行可作如下标记： 完全终止- 补充终止-T-b-b

29、/b（#3）-b（ss）T下例中有两处应用了以小三度关系为主的连续进行：例17崔世光:：刘天华即兴曲三首空山鸟语例17是该曲的结束部分，开始两小节在基础调性D宫系上，第3小节通过重同名调关系（D同中音be同主音bE）进入bE宫，接着是一系列三度关系（前面为小三度，后一个是大三度）的宫位转移：bG-A-C-E，再通过A大三和弦(第6小节最后半拍)回到D宫。在结束句之前，插入了一个以C（#B）为基音的全音阶。而在全曲终止式中，为与前面的三度关系进行相呼应，又运用了以主、属音单音形式构成了D-F-bA-D各宫系的的连接，前三个是小三度关系，最后则是减五度关系。具有绚丽色彩的三度关系和弦的运用，有助于

30、“空山鸟语”意境的体现。三、运用声部线性进行关系扩张调性在处理和声的纵横向关系时，如着重强调横向的声部运动方式，并以逻辑化的声部线条作为和声结构的出发点，这便形成线性结构的和声方法。线性和声中的纵向结构，是在各声部横向运动的基础上纵合而成的，在和弦的结构形态及其相互连接上，均不受传统和声原则的制约而摆脱基本的调性功能的控制。因此，运用受声部横向线条所制约的和声进行，便成为扩充和弦材料、丰富与扩大单一调性的重要的和声技巧。“线，由点与点之间的连接构成。最直接的线，是一条直线，反映在乐音运动中，就是音阶式的进行” 参见马国华：和声逻辑概论（人民音乐出版社编辑出版：和声的民族风格与现代技法论文集第7

31、0页，1996年，北京）。，其中经常运用的是在低音部以半音阶及自然七声音阶等的下行进行模式。在五声性调式和声中，除了将低音部的线性进行与高音部的五声音调相结合的方式之外，有时还在不同的声部层中运用反向的线性进行，使和弦材料得以进一步扩展。如以下各例：例18朱践耳：云南民歌五首之二牧羊腔例18从第3小节开始，上方声部是原民歌的五声旋律，e羽调。下方声部前四小节为五声式和弦；后四小节采用平行五度，低音部从宫音（G）开始，以全音或半音持续下行，至结束小节第3拍进入羽调式主音（e）。整个和声，除了开始与结束可视为羽调式的和弦之外，其他均不能以传统方式去解读，它们服从于线性进行的逻辑。例19高为杰:钢琴

32、小协奏曲第一乐章乡愁例19前十一小节是该曲第一乐章再现部之前的一个段落，调性为bE宫系c羽调转至C宫系a羽调。旋律由主题的第一乐句（参见例9）及其发展构成，前七小节在bE宫系c羽调，随后通过bD宫系（第8小节与第9小节前两拍）、A宫系（第9小节后两拍），至第10小节抵达C宫系。和声上，开始时（第1小节第4拍至第2小节第1拍）为c羽调的降5音属七和弦到主七和弦，第1012小节是a羽调的属和声，为主部再现（第12小节）作好准备；而在这二者之间的第2至第9小节，则是一系列建立在下行半音进行基础上的不同结构与不同位置的七和弦（第4个和弦的低音A可看成bbB），这些和弦涉及到多个调性，均可视为受线性进行

33、控制的主调（c羽调）调性范围的扩大。下例将线性进行与和弦功能的安排巧妙地结合起来：例20黄虎威：儿童小奏鸣曲第二乐章例20是该曲第二乐章的主题呈示部分。高音部旋律为D商调，低音部第一乐句采用对比复调写法，第二乐句则改为以下行平行三度呈现的半音线性进行构成，其中所出现的变化音，除了bE与#A音之外，其余均为五声性调式中的“二变”之音，因而其和声风格与旋律风格并不矛盾，而且所有的和弦也可按传统方式（离调与交替）予以解释，诚然，其和声的走向总体上仍是服从线性逻辑的。下面是一个由线性进行与固定结构和弦相结合形成的调性扩张的例子。例21黄虎威：四川民歌十二首之五薅草山歌这是该曲开始的主题呈示段落，旋律为

34、C五声徵调式。和声上，运用了一系列相同结构的、缺3音的小七和弦，低音从羽音开始，按七声音阶形式下行，到第8小节由角音环绕至主音（徵），在主和弦上结束。在每个和弦出现时，上方的旋律音都能纳入为小七和弦的构成音，因而纵向音响是融合的。下例的线性进行由高低两个声部向外扩张构成：例22刘敦南：钢琴协奏曲山林例22从中音区的#G七和弦开始（高低两端同为#G音），上下方声部以反向的线性进行（上方声部每小节以迂回式音调构成）向外扩张，最终抵达既定目标音区扩展了一个八度的bA（即#G）大三和弦。此例的构成方式有如下两个特点：第一，两个外声部根据“点”与“点”之间的线性进行及纵向结合上的需要，采用了全音、半音混

35、合的音阶形式，其“五声性”则体现在高音部的每个支点音由下方三音组进行迂回装饰形成的音调上（从第2小节开始以两小节为一个组合单位）；第二，纵向结合方面，因高音部夹带着不同结构形式的七和弦，两个外声部又大多形成协和或较协和的音程关系，因此尽管在横向上调性范围不断扩大，但其纵向音响仍比较融合。 四、运用调性复合关系扩张调性由两个或两个以上的不同调性作纵向的重叠，即构成复合调性或称之为多调性。它是20世纪音乐中新的调性处理方式之一，其基本特征表现为调性层次清楚；不同调性的和声层次分明。复合调性的织体形式，总的可分为线条性与和声性两大类，具体的组合方式则可分为以下三种：不同调性的旋律声部的组合，构成线条

36、性织体；不同调性的和声层次的组合，构成和声性织体：不同调性的旋律声部与和声层次的组合，构成和声性织体或混合型织体 桑 桐：论多调性处理手法（人民音乐出版社编辑出版：和声的民族风格与现代技法论文集第390392页，1996年，北京）。 在两个或多个调性复合的音乐段落中，有的在调性“成份”上是平衡的，有的则以其中的一个为主，其余的为辅。后者可视为以单一调性为基础的调性扩张现象。在中国当代音乐创作中，有不少复合调性的作品即以此法构成。如以下各例：例23葛甘孺：序曲例23上层是原位大三和弦的平行，下层是第二转位小三和弦的平行，纵向构成和声小调式的D/t的复合和弦形态；上下两层都依附于b羽调的旋律，并随

37、旋律线的起伏而起伏，形成两个“和弦流”的平行线性运动。由于两层均采用严格的平行进行，因而除旋律声部之外的四个内声部也各自具有一定的调性意义，自下而上，分别为e、g、#d、#f羽调，在这种平行性的调重叠中，起主要调性作用的一般是高音部的旋律，此例中，有意把主旋律安排在两个外声部与一个内声部中，更让其占有明显的调性优势，故这里可视为扩张了的b羽调。上例的织体形式是由不同调性的旋律声部组合而成的线条性织体，下例则是由不同调性的旋律声部层加上和声层组合而成的混合型织体：例24 桑桐：小白菜（河北民歌）例24是钢琴小曲小白菜的开始部分，运用了单一和弦结构上下两层叠合的多调性写法：右手部分的和弦结构为大四

38、六和弦，其最高声部是原民歌旋律，E徵调，下方两个声部跟随主旋律以同一结构的平行进行组成和弦流，分别为C徵调与G徵调；左手部分的和弦结构均为小四六和弦，各声部及其和弦的连接未构成连贯的调式调性，但因都由三和弦构成，故各个和弦仍呈现为一定的调性因素，如第一小节前三拍为a，后三拍分别为下大三度关系的b-g-be等。上下两层叠合之后，调性关系极为复杂，但总体音响并不特别嘈杂，其原因在于每小节的支点和弦均可纳入到同一个自然七声音列之中，上下两层不同调性之间没有异音的碰撞，如第一小节第一拍在C调域，第四拍在G调域；第二小节一、四拍均在C调域；第三小节第一拍在C调域，第四拍在D（G）调域；第四小节第一拍在G

39、调域，第四拍则在C调域。整个段落虽然在纵横向上聚集了很多调性，但其最高旋律声部的调性（E徵调）依然具有主导作用，因此，此种多调性音乐可归为单一调性的扩张范畴。下例的织体由不同调性的旋律声部与和声层次组合而成：例25 陈怡：多耶例25是该曲再现部之前的高潮段落，低音部的主旋律建立在#f羽调上，后面随着#A音的出现，又综合了#F宫调的因素；上方和声层由f小三和弦与F大三和弦叠合而成。整体上可视为重同名调关系（f/F、#f/#F）的复合调性。由于上方的和声层在织体构成中处于节奏填充性的地位，整体上突出了旋律声部的调性，因此，此例也可视作单一调性的扩张。下例在复合调性的构成手法上有别于前面几例：例26

40、杜鸣心：托卡塔上例是该曲的开始部分，其基调为bB宫系，除了第一小节的bB音及其和弦之外，左手始终持续弹奏的bB音，作为整个段落的衬托声部及恒定调性，更突出了它的基调功能；从第2小节至第5小节，在基调的基础上，右手部分轮流呈现B、E、C、bG（第5小节第1、3拍中的G、D音可视为C宫系的延续）等宫系，以作为调性色彩的对比与变化，通过第6小节降A、本位A的半音进行，返回至bB宫系，并作段落的反复。此种以一个声部为恒定调性、另一声部不断变换调性所构成的调性复合手法，在其他作品中也有应用。如陈其刚创作于2000年的钢琴独奏曲京剧瞬间，其主题段落采用京剧过门的素材写成，上方声部旋律为类ba商调式，它由两

41、小节（4/4拍）为单位的不断重复或加花重复构成；下方声部采用与上方声部平行进行的方法，从bb商调式开始，依次以b、c、#c、d、be、f商调式半音关系上行，与上方声部分别构成小七、减七、小六、减六（纯五）、减五、纯四及小三度关系的调重叠。在这里，恒定调性声部所占有的调性优势是明显的。下面是该段落的主题及其随后四次复合调性的谱例：例27陈其刚：京剧瞬间以上就中国当代音乐作品中运用调性扩张技术的类型与方法进行了分析。从中可以归纳出五声性调式和声调性扩张技法的某些带有共性的典型特征：其一，突出五声性旋律。不管运用何种类型的调性扩张技法，作曲家们在音乐创作中始终如一地突出了五声性旋律的鲜明地位，并努力

42、探寻五声性旋律的写作技法与包括调性扩张在内的各种近现代和声技法之间的协调关系，求得五声性调式和声既保持自身的风格特征，又在技法运用上得到拓展和丰富，以利于把五声性调式拓宽为一个开放性的调式体系，进一步扩大和声的表现作用。其二，充分利用和发挥五声性调式的“变音”资源。调性扩张技术的形成，是将单一调性的和声技巧从自然音体系扩大到变化音体系的结果，而五声性调式本身即有着“二变”之音的变音资源。由于“变徵”、“清角”、“变宫”、“清羽”等音，既是音阶本身的构成音，又同时具有变化音的意义，因此，对它们的并置式的交替使用，不仅体现出同主音调式交替的意味，而且起到了从自然音体系到变化音体系的过渡与桥梁的作用，使得其他变化音的引入变得容易和自然，从而为扩充和弦材料、丰富与扩大单一调性和声技巧的运用创造了条件。其三，在五声性调式和声中运用调性扩张技术，使和声的色彩功能大大增强，它与五声性的调式色彩相结合，常产生奇妙变幻的和声音响。需要指出的是，这种和声技法的运用，更多地着眼于调性范围的扩大，而并不一味追求纵向音响上的不协和性。相反，从多数作品来看，作曲家们所注意的是力求和声音响的丰富和融合，以与五声性调式和声的总体风格保持一致。2011年6月15日于北京丝竹园【作者简介】樊祖荫（1940），中国音乐学院教授。【参考文献】