中国民歌按体裁形式分类.doc

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1、中国民歌按体裁形式分类大致可分为:号子（包括搬运号子、船工号子、作坊号子等）、山歌（包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等）、小调（包括谣曲、时调、风俗仪式歌曲、舞歌等）3大类。在有些学者的论著中将民歌细分为号子、山歌、牧歌、田秧歌、船歌、童谣、小调、风俗仪式歌等 山歌是劳动人民自由抒发情感的民歌种类。传统山歌中最常见的内容是爱情和苦难。山歌常在户外歌唱，曲调多高亢、嘹亮，节奏多自由、悠长，歌词多为即兴创作。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活，真切感人。山歌往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，感情充沛，表达强烈。在高音区，山歌还常常会有自由延长音。有的山歌因音域较

2、高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。 山歌与其它民歌的不同： 1.题材内容不同。劳动号子直接地为人们的生产斗争服务,是人民的劳动情绪的直接体现。其歌词是劳动,在劳动中即兴随口编制出来的,它们的内容不仅限于和劳动直接联系的事情,还广泛地包括有各种叙事的、诙谐的,以及爱情生活的题材。而且常是即景生情的联想和引伸。广泛的生活题材,能够引起劳动者的兴趣,解除他们的疲劳。 山歌的内容非常广泛,歌词常有即兴性。 2.艺术特点不同。一唱众和是号子的基本歌唱形式。一般来说,号子的律动感很强,节奏比较固定,与劳动的节奏紧密配合,适于边唱边劳动,可以鼓舞劳动热情。号子的音调粗犷有力,多半采用领唱与齐唱,一唱众和的

3、演唱形式。号子的内容和形式都要受到劳动条件的制约。小调的曲调比较流畅,节奏比较规整,结构也比较均衡和完整。表现力较强,能生动细致地刻划人物性格,气质和神态。小调以单乐段结构为多,常采用多段词的反复来叙事,也较多地运用衬词和衬腔等表现手法。 中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。 汉族许多地区的山歌有自己的民间称谓，例如陕北的信天游，山西的山曲，内蒙古的爬山调，青海、甘肃等地的花儿、少年，湖北的赶五句，四川的晨歌，安徽的挣颈红，等等。 劳动号子是产生并应用于劳动的民间歌曲，具有协调与指挥劳动的实际功

4、用。在劳动过程中，尤其是集体协作性较强的劳动，为了统一步伐，调节呼吸，释放身体负重的压力，劳动者常常发出吆喝或呼号。这些吆喝、呼号声逐渐被劳动人民美化，发展为歌曲的形式。从最初劳动中简单的、有节奏的呼号，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，劳动号子体现出了劳动人民的智慧和力量，并通过劳动号子表现出劳动人民的乐观精神和大无畏的英雄气概。 号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看，大体上可以分为： 1.搬运号子。搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就

5、直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。 2.工程号子。工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，号子的曲调潇洒而豪爽；当劳动强度较大时，号子的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中，号子音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是号子

6、音乐的普遍特点。硪是砸地基或打桩时使用的一种工具，一般为一块圆形石头或铁饼，周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪举起，再砸到地上。湖南常德的打硪歌高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性 3.农事号子。农事号子在一般的农业劳动，如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说，农业号子所伴随的劳动强度不那么大，因此，农事号子的节奏感往往不那么沉重，旋律较优美，歌词内容也更丰富多样些。 4.船渔号子。船渔号子在水运、打渔、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水路和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子

7、。在水上谋生风险很大。船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻，而且时时面对死亡的威胁。因此，真正行船时的船工号子是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。一般来说，风平浪静时唱的号子旋律性比较强，常表现出船工们的自信和豪放的性情： 号子的歌唱方式，主要是“领、合”式，即一人领，众人合，或者众人领，众人合。劳动号子的歌唱形式有独唱、对唱、齐唱等，但一领众和是最常见、最典型的歌唱方式。领唱者往往就是集体劳动的指挥者。领唱部分常常是唱词的主要陈述部分，其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常上扬，或比较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是衬

8、词或重复领唱中的片段唱词，音乐较固定，变化少，节奏型强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。 劳动号子作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。体裁类别的一种。一般指流行於城镇集市的民间歌舞小曲。经过历代的流传在艺术上经过较多的加工具有结构均衡节奏规整曲调细腻婉柔等特点。民间俗称很多如小曲俚曲里巷歌谣村坊小曲市俗小令俗曲时调丝调丝弦小唱等小调是晚近

9、才通用的一种统称。 小调由于民间职业或半职业艺人的加工和演唱,并有唱本印行,致使小调流传范围较广,小调的题材,广泛地涉及社会生活的各个方面,大而至于各种重大的政治与社会事件,小而至于日常生活中游戏和风俗活动,包罗极广。因此,小调的内容也概括为具有社会性、革命性、生活性。小调又称“小曲”、“俚曲”、“时调”等，是人们在劳动之余，日常生活当中以及婚丧节庆用以抒发情怀、娱乐消遣的民歌。因有职业艺人与半职业艺人的传唱，并和曲艺、戏曲有千丝万缕的联系，因而加工提炼的成分较多，词、曲即兴性少，较定型化，艺术上较为成熟和完善。所以小调相对来说流传面较广，遍及城市和乡镇，其内容广泛涉及社会各阶层人民的生活。农

10、村小调以反映农村日常生活，特别是反映农村妇女的爱情、婚姻生活者居多；城市小调则涉及城镇小手工业者、商人、市民和处于社会底层的妓女、乞丐等的生活，以及娱乐嬉戏、自然风光、生活知识、民间故事等。小调表现感情细腻曲折，形式较规整，表现手法丰富多样。按照内容的不同，可以将小调分为抒情歌、诙谐歌、儿歌和风俗歌四类。 小调多数属分节歌形式，一曲多段词，常采用四季、五更、十二时等时序体，多侧面、较细致的陈述内容。为适应多段词的需要，其曲调则概括、凝炼地表达某种情绪（或柔美、或哀怨、或欢快），曲调性强、旋律流畅、婉转曲折，旋律线丰富多变，表现力强。 小调的节奏规整，节奏型丰富多变，歌唱形式以独唱为多，其次为对

11、唱和一领众和等。城市小调多有丝弦乐器伴奏、引子和过门的运用，以及伴奏中乐器的加花装饰、托腔垫腔等，使小调音乐更为优美动人。 小调的歌词格式多样：除七字句外，也有长短句式，除二句，四句常见外，也常有非对偶的三句、五句等结构；加上衬词的丰富多变和格律化，使小调的曲式结构较之号子、 山歌更为成熟且富于变化。 小调各地都有，有的流传全国，有的流传在一定地区。一般曲调比较流畅，结构比较规整。唱词因由艺人传授和唱本传播而比较稳定，格式多样，富于变化，长短句的形式比较普遍，非对偶的三句、五句等结构以及多段词的反复也较为普遍。并常用四季、五更、十二月、花名等形式联缀。曲式结构以二句和四句的单段结构为多，仍因歌

12、词格式多样而富于变化，并用衬字、衬句扩充音乐结构，加强感情表达。多段结构也颇多，用于具有叙事成分的小调中，如江苏省大九连环。也有原为单段结构，由于多段词反复时曲调的节奏和速度有了变化而成为长大结构的，如东北的瞧情郎。题材广泛，从重大政治、社会事件至日常生活、风俗、爱情等，涉及社会生活的各个方面。对旧时代劳动人民受压迫、受奴役的苦难生活有广泛的反映，如月儿弯弯照九州、长工歌、孟姜女等。近代以来，亦用以宣传革命思想，如五卅运动、十送红军等。但在旧社会，由于受到剥削阶级的思想影响，也存在反映落后社会意识的作品，如一些低级色情的歌曲。歌唱形式以独唱为主，也有对唱或齐唱，大多有器乐伴奏。小调所反映的社会

13、生活内容极其广泛。它不受某个特定的社会阶层和具体劳动环境的制约它所反映的不仅包括农民而且还有城市小手工业者和其他劳动者商人市民乃至江湖艺妓贩夫走卒和尚尼姑流浪行乞者等各种阶层的爱情婚姻离别相思风土人情娱乐游戏自然常识民间故事等几乎无所不包打樱桃绣荷包卖杂货小拜年磨豆腐看灯补缸采茶游春放风筝打秋千割韭菜赶庙游灯等对於民间风俗生活场景也都一一涉猎。其中有不少小调的唱词往往能够以高度的概括力和尖锐的批判锋芒触及到社会生活的各个方面从而使主题获得了广泛的社会意义。其中存在著一部分具有腐朽的剥削阶级思想影响和低级庸俗的内容。特别是在茶馆酒肆青楼书场等环境中传唱的一部分城市小调往往被某些无聊文人纨子弟等加

14、以篡改使其成为矫揉造作轻浮娇媚的靡靡之音。它们是小调的糟粕部分。 小调分为吟唱调、谣曲、时调三类。 吟唱调如儿歌、摇篮曲、叫卖调等都属于此类。这是小调中实用性较强的一类，常在日常生活的某种实际需要中歌唱。 谣曲其艺术形式比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整，节拍比较规范。可分为诉苦歌、情歌、生活歌、嘻游歌等。 时调是小调中艺术形式发展得最为规范和成熟的一类。其结构严谨，旋律发展规范，唱词考究。常带有乐器伴奏，且因其具有可变化发展的“弹性化”表现功能，常被地方戏曲或曲艺吸收为曲牌。十大时调为：孟姜女调、剪靛花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘糊涂调、绣荷包调、对花调、叠断桥调和杨柳青调。 在

15、各类民歌中小调是一种基本上摆脱了实用性功能的制约成为独立的以表现性功能为主的音乐体裁。其音乐特征是小调的曲调具有流畅婉柔曲折细腻的艺术特色。它的旋律变化丰富常常把级进音型和跳进音型单向上升下降同弧形波状旋律线等表现手段灵活巧妙地结合在一起造成一种起伏跌宕多样而又统一的曲调进行。同时在歌唱艺人的长期实践和加工之下旋律的装饰性犟乐汇乐句之间衔接自然富有逻辑很善於表达那些既有叙述性又有浓厚的抒情性的题材内容(如五哥放羊画扇面妓女悲秋五更鸟等)。多数小调在演唱时都有器乐伴奏并加上前奏过门尾声等使之更加完整。小调不受外在因素的影响根据旋律进行本身的内在要求追求词曲协调一致的均衡性和表现手段的灵活性。因此

16、小调的节拍规整而不拘泥节奏感鲜明而不犟烈。它常常在既不破坏唱词的韵律又服从节拍规整性的前提下灵活地使用各种节奏型使其疏密相间变化有致富有很犟的动力感。小调的结构大多以单曲体为基础讲究结构内部的规整性和匀称性。乐句的结构功能比较清晰基本上分成对应式和起承转合式两类。非对偶性的35句单曲体结构也较常见。一些地区还有由若干单曲构成的“套曲”(民间称“大调”)。无论篇幅长短小调的曲体结构内部都以对应和起承转合为原则形成整齐平衡的关系末句常具有总结性分量稳定感较犟。小调中的衬词衬腔定型化和规整化。在分节演唱时虽然每段唱词不同但衬词衬腔却是原样重复成为加强整个作品统一性的有力手段。每个音之间的音程大小，依

17、序为全-半-全-全-半-全-全，这就是小调的组成规则新疆少数民族特点哈萨克族主要分布在新疆伊犁哈萨克自治州、阿勒泰、塔城地区以及木垒、巴里坤哈萨克自治县及乌鲁木齐等地，少数分布在甘肃阿克赛和青海等地。哈萨克族是一个酷爱音乐的民族，素有“骏马和歌是哈萨克的翅膀”之说。民歌在哈萨克族民间音乐中占有非常重要的地位，哪里有哈萨克族的毡房，哪里就有歌声。哈萨克族民间音乐按照传统可分为“奎衣”和“安”两大类，所谓“奎衣”就是器乐曲，“安”就是歌曲。“奎衣”主要是用冬不拉演奏，一般说这些乐曲都是单个的小型乐曲，也有由若干个乐曲联结演奏的套曲。“安”（歌曲）又可以根据内容和演唱场合而分成若干类。从音乐上讲，“

18、安”一般都比较短小，曲调优美动听，易于上口。 按照哈萨克族的习惯，在祝贺新生婴儿诞生时要唱“祝诞生歌”；婚礼中要唱一整套的“劝嫁歌”、“揭面纱”等饶有风趣的“婚礼歌”；亲友离别时要唱“别离歌”；节假日亲朋相聚要相互对唱；亲人去世要唱“送葬歌”。从这个意义上说哈萨克人的一生都是伴随着歌声度过的。 职业的吟唱诗人被称作“阿肯”，因为他们经常是站在广大群众一边，因而受到人民群众的爱戴和尊重。每年在牧群转移至夏牧场，草茂畜壮的季节，都要举行传统的“阿肯弹唱会”。这是一种演唱和诗歌即兴创作的大比赛，届时，各地的“阿肯”要在众人面前以自己拿手的歌曲曲调：即兴填唱，互相盘问。根据双方对歌的情况，最后由裁判裁

19、定胜负。 著名的哈萨克族民歌“玛依拉”、“我的花儿”等已成为国内乃至国际声乐坛上经常演唱的曲目。 俄罗斯族主要散居在新疆的伊犁、塔城、阿勒泰、乌鲁木齐等地，内蒙古、黑龙江等地有少量分布。是18世纪后逐渐从沙皇俄国南迁到中国新疆等地的少数民族。中国俄罗斯族的风俗习惯与俄罗斯的俄罗斯族基本相同，多信仰东正教，使用俄语和俄文，也用汉、维、哈文。 俄罗斯族能歌善舞。每逢喜庆之日，或亲朋相聚之时，他们就拉起手风琴，唱起歌，跳起舞来。歌曲种类也有不少，演唱形式多样，歌声婉转悠扬。渔夫之歌是俄罗斯族叙事歌曲，全曲歌词共有10段，叙述渔夫3个儿子的爱情，特别是小儿子在爱情上悲剧性结局尤为感人泪下。歌曲为二部合

20、唱，音乐情调深沉含蓄。此外，山楂树、红莓花开等，也深受俄罗斯人的喜爱。 柯尔克孜族多数居住在新疆南部克孜勒苏柯尔克孜自治州，其余分布在乌什、阿克苏、莎东、英吉沙、塔什库尔干等地，还有一部分居住在黑龙江省富裕县。“柯尔克孜”含义有多种解释：“四十个部落”、“四十个姑娘”、“山里放牧人”或“草原人”等。柯尔克孜族有自已的语言和文字，新中国成立后设计了以拉丁字母为基础的新文字。有的地区也通用维吾尔文和哈萨克文。 柯尔克孜族是一个能歌善舞的民族。民歌的形式和内容十分丰富。柯尔克孜族民歌浩如烟海，民歌的特点是短小精悍，容易抒发感情。一般都有曲有词，可独唱合唱。历代传唱的民歌都是具有高度思想性、艺术性和特

21、殊风格的文学佳作。 柯尔克孜族民歌按内容分类，有反抗歌、劳动歌、习俗歌、情新和新民歌等。习俗歌中又分为摇篮歌、 游戏歌、 劝嫁歌、结婚歌、离别歌、迎客歌、哭丧歌等多种。民间诗歌都是格律诗，押脚韵。打场歌、守圈歌、牧工怨歌、姑丽逊怨歌等是古老传统民歌中的名篇，神话有反映宇宙起源和人类起源的内容，多带有宗教色彩。 柯尔克孜族的音乐分为两类：一是有歌词的配曲；一是没有歌词的演奏曲。史诗、叙事诗、民歌等一般都有配曲。配曲是表现歌词内容的，内容变化，配曲亦随着变化。如玛纳斯的配曲，演唱到英雄玛纳斯出生时，配曲曲调则类似摇篮曲；演唱到玛纳斯出征打仗时，配曲曲调则奔放、豪迈；演唱到玛纳斯负伤死亡时，配曲曲调

22、则十分悲伤。其他民歌的配曲，亦根据歌词的不同而各有其特色。一般说来，除哭歌、怨歌、死讯歌和送葬歌的配曲而外，其他配曲都是明朗的、爽快的、优美的、细腻的。柯尔克孜族无歌词的演奏乐有大曲、小曲之分。大曲有库巴尔汗、喀热孜曲、胜格热玛、布托依、凯尔别孜、猎人曲、喀帕尔图、哲提库尔(七个奴仆)、加孜加依克、狮子和布谷鸟、卓鲁阿依热克、黑骏马等。小曲则有阔兀孜巴什、绰克奥依、赛凯特巴依、考姆祖木、勃托木、黑眼珠、凯尔麦套、喀奇肯等。库巴尔汗由几十个乐章组成，规模很是宏伟。大曲小曲所描绘的有农民、牧民、手工工人的劳动生产，有本民族的历史和风土民情，有英雄人物的英雄业绩，有家乡的山峦、河流、草原，有民族间的

23、友爱，也有人民群众反抗本族巴依等剥削阶级及外来侵略者的斗争。大曲喀帕尔图所描述的就是蒙古成吉思汗对柯尔克孜族的掠夺和柯尔克孜人民的反抗斗争的；哲提库尔所描述的就是柯尔克孜人民反抗本族剥削阶级的斗争的。小曲喀奇肯(逃亡者)所表现的则是第一次世界大战期间，沙皇俄国横征暴敛，强行征兵，柯尔克孜族人民举行武装反抗，失败后大批迁来中国，后又遭到新疆军阀杨增新的暴政，流离失所等一系列的悲状情景。柯尔克孜族的音乐，尤其是那些没有歌词的演奏曲，一般在节奏上都比较自由，具有开阔悠长的特点。 柯尔克孜族的史诗民歌玛纳斯是柯尔克孜族著名传记性史诗。是一部规模宏伟、内容丰富具有很高思想性和艺术性的文学作品。它早在很长

24、的年代里，由“玛纳斯奇”（专门演唱史词的民间歌手），广泛吸收民间文艺创作成就与歌唱艺术相结合的集体创作，用20多种曲调演唱，这部史诗至今仍广泛流传在民间。全诗共分为八部，长达20多万行，主要是通过玛纳斯之孙八代的活动和遭遇，叙述了古代柯尔克孜族抗击侵略，争取自由的毫不屈服的顽强精神，以及渴望幸福生活的理想和愿望。玛纳斯在语言艺术方面，具有鲜明的民族特色，其形式是格律诗，押脚韵，也有兼押头韵、腰韵的。每行多由七或八个音节组成，该诗已初步整理，并译成汉文。第一部玛纳斯，第二部赛麦台依；第三部赛依台克；第四部凯耐尼木；第五部赛依特，第六部阿勒斯巴哈 别克巴恰；第七部索木中莱克；第八部奇格台依。玛纳斯

25、不仅具有很高的文学价值，也是一部研究柯尔克孜族语言、历史、民俗、宗教等方面具有重要学术价值的巨著。 塔塔尔族主要分布在新疆伊宁、塔城、乌鲁木齐等城市。古称鞑靼。“塔塔尔”一词原意为“茅舍”。塔塔尔语属阿尔泰语系。现一般通用维吾尔文或哈萨克文。 塔塔尔族民歌形式多样，内容广泛。可分为劳动歌、情歌、习 俗歌、游戏歌等。民歌一般由七音节或八音节 组成。押韵形式主要是押脚韵，有三种形式： 1.四行为一首的诗，第一行与第三行押韵或第二行与第四行押韵，叫“隔行韵”； 2.七行或八行为一首的，每两行押脚韵，叫“双行 韵 ”； 3.如果好几首短诗组成一长诗，那么每首的最后一行还要相互押脚韵，叫“尾韵”。 由于

26、押韵形式的变换运用，诗歌读起来，朗朗上口。 塔塔尔族民歌大多是抒发内心丰富感情的，不少是表达男女青年爱情的。其特点是抒情细腻形象，善于比喻，使人听后如闻其声，如见其人，有一种强烈的优美感。有些塔塔尔族民歌早已成了新疆地区的流行歌曲。 塔吉克族（鹰笛,塔吉克语称“那依）是公元前操伊朗语的诸部落和后来从帕米尔西部、南部迁至塔什库尔干一带的塔吉克人融合而成。主要分布在新疆维吾尔自治区西南部的塔什库尔干塔吉克自治县，少数散居在该县以东的莎车、泽普、叶城、皮山等塔里木盆地西部边缘地区。“塔吉克”是本民族的自称。塔吉克族有自己的语言，普遍使用维吾尔文，信仰伊斯兰教。 塔吉克族民族音乐主要有民歌和舞蹈音乐两

27、类。新中国成立后，一批民族专业音乐工作者迅速成长起来，以塔吉克族民间歌曲“古力碧塔”作素材所写的电影音乐冰山上的来客的插曲花儿为什么这样红，深受各族人民喜爱。民歌“古力碧塔”讲述的是，一名为商人赶脚的塔吉克青年，爱上了喀布尔城的一位公主，但遭到了反对，青年只能顺着古丝绸之路流浪，把优美凄凉的歌声传遍了所有他路经的地方，最后传回到帕米尔高原他的故乡。这首歌的原唱比电影插曲更委婉动人。大河之舞 大河之舞是一部融合了爱尔兰舞蹈、音乐与歌剧等表现形式的艺术盛宴，它成功地发扬了爱尔兰舞蹈的精华.爱尔兰踢踏舞 特点：爱尔兰踢踏舞是爱尔兰民族的传统艺术形式，保留了强烈的爱尔兰民间舞蹈传统中挺拔矫健的舞姿，很

28、好地体现出艺术的表演、优雅的舞蹈动作与舞者惊人的体能三者的结合。其特点是不太强调躯干的舞姿，而是始终保持上身不动、直立，以脚步动作在地板上摩擦拍击的变幻为主，手臂动作则多为直线的运动，其舞步充满了跳跃性，变化多姿，优美活泼而欢快。 聚焦：第九场的“大河之舞”，这里的故事从追忆大河之女开始，整齐划一的大群舞，气势如虹，像潮水一般冲击着观者的视线和心灵。 大河之舞以踢踏舞为主要表现手段，综合了音乐、演唱、舞台美术、灯光以及芭蕾等艺术元素于一体。大河之舞的舞蹈是灵魂在美的感召下的自由表现，由人体的动作、姿态和造型组成，借助于演奏、演唱、服饰、化妆、灯光以及其他艺术因素构成的一种崭新的舞蹈思维产物，是

29、舞蹈欣赏中感知认识的又一次升华。待添加的隐藏文字内容2印度音乐旋律：印度音乐是种线性、旋律性的音乐，没有和声的概念，旋律非常精致，大量使用微分音（小于半音的音），印度音乐有着自己特有的音律(把一个八度音程分为22个微分音)音阶，调式，记谱法。实际上，印度音乐中音高只是个相对概念，它没有固定的“DO（哆）”音，而且也没有严格的记谱方式，所有的音符的高低都以曲子的中心音（主音）来确定。旋律的音型被称为“Raga”,通常由五到十个音符组成一段旋律，学习印度音乐的学生必须记住大量的Raga”，用来作为旋律组织和灵感启发的素材，实际表演时选择一段作为旋律即兴的基础。每一“Tala”都是由一定数量的节拍构

30、成的 举个例子，一个十拍子的“Tala”，演出时会以“2+3+2+3”或“3+2+3+2”形式出现，每组节拍都以重音开始，但整个“Tala”的第一拍是最为强调的。速度：像音高一样，速度在印度音乐中也是个相对的概念，只有慢速、中速、快速三种区分，中速比慢速要快上一倍，快速比中速要快上一倍。乐曲形式：印度音乐的形式也只是简单的分为“Open”部分和“Closed”部分。Open部分没有明显的起始标志，没有预先编排的结构，演奏速度比较松散。Closed部分严格按照“Tala”的规则，有明显的开始结束。常规的演出惯例一般是先以一段节奏自由的缓慢的引子开始，接着独奏者以中等的速度开始演奏Raga并不断进

31、行变奏，最后逐渐加快速度进入快速的Tala的演奏与即兴变奏。总的来讲，印度音乐的作曲实质上很简单，只是为音乐家对raga和 tala的演奏、发展、变化提供一个简单的框架。三种最重要的印度乐器：Tamboura、Sitar、Tabla。Tamboura是种有着四或五根弦的乐器，除了演奏旋律外，关键作用还是作为一种背景乐器来把握控制乐曲的主音（中心音）的；Sitar是大家最熟悉的印度乐器，它是印度北方最常用的一种长颈弹拨乐器,共有7根琴弦，4根奏旋律，3根奏持续音，此外还有10多根共鸣弦，与主弦应和，形成了独特的音响效果,主要是作为一种独奏乐器用来演奏Raga或为演唱伴奏的；Tabla是一套的两个

32、手鼓，由两个单面鼓组成的，这两个鼓的形状正好相反，演奏者右边的鼓上小下大，发音高,左边的鼓上大下小,发音低，两者音高大约相差八度。一个鼓的音高调成乐曲的主音或曲子中的另一个关键音，另一个鼓则是用来添加各种音色变化用的，“Tabla”鼓是进行Tala演奏的关键乐器。由于印度被西方长期殖民，因此印度音乐中也吸收了一部分西方乐器，其中最具代表性的是印度南方古典乐中对小提琴的使用，然而小提琴在印度音乐中的使用已经发生了很大的变化。虽然它的外形仍保持原状，但它表达的内涵，采用的方法、技巧，风格都已彻头彻尾的印度化了。甚至你闭上眼睛聆听小提琴在印度音乐中的演奏时，很容易会与Sitar等乐器混淆，可以说小提

33、琴除了躯壳，灵魂已经完全是印度的了。南印度最著名的小提琴演奏家名为苏布拉马尼亚姆，1985年，纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上，世界提琴演奏大师梅纽因曾与他共同演奏印度音乐，获得很大的成功女声，注意是女声哈，歌词里有个很明显的特征，就是每一段结束后，都是“抵亚抵亚啊”的,模仿一段：“倚罗吗呀哟，倚罗吗呀哦啷唆，抵亚，抵亚拖长音）”新娘嫁人了，新郎不是我瓦加里印度新娘丽达之歌巴西音乐巴西曲调和舞曲用的是黑人的节奏，通常用大调、24拍。这些舞曲的名称巴吐克、科科、康加达、洪戈、伦都、马拉卡图，以及其他许多叫法都源自非洲各种方言。“康加达”是巴西黑人的一种宗教剧，祭献黑人的护守天神玫瑰圣母。

34、科科是一种巴吐克类型的舞蹈，曲调接近原始的非洲吟诵，一共几句短句，与其说是唱出来，还不如说是大声喊出来的。洪戈也可回溯到非洲。其中的独唱只以鼓声伴奏，切分十分强烈。伦都是一种急速的歌舞，在吉他的伴奏下又唱又跳。科尔他哈卡是伦都的一种变体，是动作急疾的节奏性舞蹈。伦都和科尔他哈卡是大多数巴西黑人舞蹈的原型，可能比桑巴舞还古老。桑巴传播如此之广，如今巴西人几乎把所有的巴西曲调和舞曲全都笼统地称为桑巴。在北部甚至连舞厅都叫做桑巴。但不论是什么形式的桑巴，其三大基本特点永远存在。这三大特点是：二拍子、大调和轻快的速度。巴西音乐的一个有力资源是移植到巴西的欧洲民歌。这些曲调飘洋过海，起了变化，失去了欧洲

35、的跌宕起伏，而具备了真正当地的特色。巴西圆舞曲和它的维也纳原型很少有共同之处。巴西圆舞曲是懒洋洋的，交织着装饰音、倚音和半音装饰。各种各样的舞曲，巴西黑人的、美洲印第安的和拉丁系欧洲的，在里约狂欢节时都可见到。这时，丛林里的粗野歌声也经修饰而约缩成可以演唱的形式上市。美国前驻巴西大使休吉布生这样描绘里约狂欢节的音乐：每年都有新歌上市，绝不是老调新唱，而总是与上一年有所不同当你驾车驶过城里时，你可以看到，萨尔盖罗山的光秃秃的大石上爬满了东一间、西一间破破烂烂的棚屋：这里是一个小小的黑人王国，有着他们自己独特的生活方式。每所棚屋有自己的音乐家，尽管他的乐器不过是一只用来打节奏的雪茄烟盒。到了新年时

36、分，不论是气候、还是音乐，都开始热起来。里约人开始筹算，连续四天四夜的舞蹈要用些什么音乐。他们就成群结队走到山上去找。写歌曲的人也去听；发现一首好歌，就把它连词带曲买下，准备出版。巴西绝大部分民间乐队由源自非洲的鼓、空心摇荡器、刮响器组成。巴西鼓在各地有各地的名称如：坦布或坦波，卡山布（低音鼓），塔瓦克或阿塔瓦克（高音鼓），特罗卡诺（用空心树干制作的丛林鼓）。摇荡器也有各种各样的：乔卡里奥是一种金属或木制的响铃，马拉卡是一只葫芦，里面装干籽；切克列又称沙克沙克，是在一根棍子上装两个响铃。在锉响器中最常见的为雷科雷科（那是一根刻有凹槽的圆木，用木棒锉擦发声）和甘萨（通常用挖空的竹筒制成）。狂欢节

37、演出用的一种叫作库伊卡或普伊塔的乐器声似动物吼叫，通常用一铅皮圆筒，一端蒙以鼓皮，从鼓面中央拉出一羊肠线，擦足松香，演奏时用手紧拉这根弦线，据一位巴西作家说，它发出的声音犹如猪叫。最早探索巴西民谣的音乐家卢西亚诺加列这样总结巴西音乐的实质：巴西音乐熔拉丁系葡萄牙的旋律和非洲节奏于一炉而成。这两种因素的汇合，再加南美洲的主人印第安人的人种特点，构成巴西人的音乐心理。这种音乐气息浓郁、感情奔放、洋溢着内在的生命力。目录 01 多彩的巴西 02 伊塔帕的午后 03 希阿拉，是这样 04 巴西女人 05 飞机上的桑巴 06 伊帕内玛姑娘 07 桑巴海洋的乐队指挥 08 对巴西的抱怨 09 为每一个人 10 井然有序