[精品]青海民歌的类别及其音乐特色.doc

《[精品]青海民歌的类别及其音乐特色.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《[精品]青海民歌的类别及其音乐特色.doc（10页珍藏版）》请在三一办公上搜索。

1、青海民歌的类别及其音乐特色青海省音协 巨其君青海省地处青藏高原东部。西北部与新疆接壤，西南与西藏相连，东南与四川毗邻，东部和北部与甘肃相邻。自古以来就是多民族聚居的地方。在七十二万多平方公里的土地上生活着汉、回、藏、撒拉、蒙古六个民族。境内高山兀立，河流纵模，荒漠平原同生，雪山湖泊相映。游牧文化与农耕文化；儒、释、道及伊斯兰几种宗教文化并存。复杂的地理环境与多样的人文背景造就了青海民歌丰富的内容与多彩的艺术个性。现依其歌种分别述略如下。一、花儿花儿是流传于汉、回、土、撒拉、藏、东乡、保安、裕固八个民族之间，分布在青海、甘肃、宁夏、新疆四处省区的一种山歌。青海民间俗称“少年”。花儿唱词的基本结构

2、一般是四句体七音或九音单字尾与七音或八音双字尾相间，即奇句奇字尾，偶句偶字尾。六句或多于四句的其它句式都是四句体结构的变异曲式。花儿中经常使用各种衬词，这些衬词与相应的旋律结合在一起，使花儿的旋律连结自如，扩展从容，表达情感的感染力加强。同时也用这些衬词命名曲令。花儿的曲式结构基本上属于扩充的上下句体，上下句幅长度不等。其音阶以五声性的商、徵调式最为多见。依其音乐风格的不同，可分为三种。一是汉族回族花儿；二是土族花儿；三是撒拉族花儿。1、汉族回族“花儿”这是青海花儿中数量最大，流传最广的一种花儿，是青海花儿的主体。主要流传在青海东部农业区的湟源、湟中、大通、互助、平安、化隆、民和、乐都、循化各

3、县及西宁市，海南州的贵德县，海化州的门源县等地。这类花的音乐特色在于四度音程的跳进和音列上的迂回运动，其中商徵型的基本音列起着主导作用，有时会强调角音或以清角代替角音的手法来冲淡曲调中商徵型的四度音的跳动感，由此而形成一种淡淡的忧伤。旋律以商，徵，商为基本框架，而以商音到角（或清角），羽音到宫音的运动为媒介，形成单纯、质朴、明快的音乐个性。2、土族“花儿”这是流传在以互助地区为中心，辐射至大通及邻县的以土族为主要流传民族的花儿，其曲调委婉柔美，内在而含蓄。土族花儿以徵商五声调式为旋律构成基础，它不是广泛的使用四度音程的跳进，而以级进的旋法和句尾的大幅度下滑音形成自己的特色，使曲调具有单纯，明朗

4、，飘洒的特点，旋律进行中常用商音到商音的八度内迂回级进，在上行和下行中突出和强调宫音在旋律中的支持和稳定作用，体现了土族人民含蓄、纯朴、真挚、恳切的内在艺术风格和心理素质。3、撒拉族“花儿”主要流传在循化、化隆、同仁和民和等地区，其曲调是以羽音为中心，商、角为骨干音的音列构成。撒拉族花儿除了最基本的常见商徵型曲调之外，多数是建立在小调的基础之上。它的曲调内在古朴，极富歌唱性。旋律运动常是角音列羽音的四度跳进和商音列羽音的迂回下行或是宫音到羽的三度下行。一种是旋律平衡流畅，充满抒情气质的小调色彩，一种是活泼明快，富于弹跳性的小调色彩。二、汉族民歌青海的汉族民歌除了“花儿”，还有小调，秧歌，酒曲，

5、习俗曲，劳动号子和儿歌。1、小调小调是汉族民歌中数量最多，流传最广的一个歌种，词曲相对而言较为固定，表现手法多样，表达情感细腻。多在群众生产之余，在休闲娱乐和喜庆的场合中演唱，内容涉及社会生活的各个方面，为分节歌形式，各种句式结构都有。小调的节拍规整，节律明显，但节奏形态丰富多样。旋律线曲折起伏，乐汇常用变化和对比手法，因此旋律流畅而优美。小调的乐句结构，功能明晰清楚，常见的句式结构有两种，一是对应性的上下句结构，二是起承转合式的四句式结构。另外，小调的乐段结构因歌词句式的多样性而呈现出不同的结构形态，但乐段形式比较完整，具有相对独立和完整的结构特点。常见调式以商、徵为主，羽、宫次之。除了五声

6、性的结构外，尚有在五声的基础之上增加了清角或变宫的六声，清角和变宫同时存在的七声。青海汉族小调的音乐风格跟青海汉族的来源不一样，呈现出汉文化的多元性。先民们在西迁青海的同时，也带来了各原籍地的民歌，这些民歌中的小调流传至今，虽几经变异，但仍可看到其原有的风貌。因此在青海汉族的小调中，既有江南的风格，也有中原和北方各地的风格。这些来自各地的小调在青海的流传过程中，受青海当地的方言和风俗的影响，从旋法到节奏形态逐渐改变了原有的风格。调式骨干音变为青海民歌中常见的四五度结构，以徵、羽、宫、商的确立形成了富有青海地方色彩的调式功能音，从而被青海广大群众认可并流传至今。2、秧歌秧歌是春节期间社火表演中必

7、不可少的歌种。是社火中最受欢迎的节目之一。有对唱，齐唱，形式多样而活泼。以锣鼓伴奏开始，歌声结束后仍由锣鼓烘托气氛。有四乐句和上下乐句两种结构，多用五声徵，宫调式。固定的唱词不多，多是即兴性的应景填词。内容主要是庆丰收，保平安等祝福国泰民安，庆贺人畜兴旺的良好祝愿和对美好生活的向往。四个乐句的结音分别为宫，徵，羽，宫。巧妙地形成了与四句歌词相呼应的起承转合结构。3、酒曲酒曲是猜拳，歌唱和饮酒相结合的一种歌唱形式。以五声性徵调式和羽调式最为多见，此外尚有少数增加了清角和变宫的六声结构，或是以清角取代角音的五声结构。酒曲的曲式结构及旋法都与小调相同，只是因其社会功能及使用场合的不同而另列。酒曲多在

8、亲友相聚时饮酒取乐而歌，歌词风趣诙谐，曲调优美动听。可分为三类，一是喜迎宾客，赞颂长辈的敬酒歌，二是为活跃气氛，多人所唱的表演性歌，三是以数字为内容，带有竞技性的歌，这类歌是酒曲的主体，数量最多，流传最广。4、儿歌可分为两种，一是儿童自己唱的，或是成人模仿儿童的思维和心理，以儿童的口吻编唱的歌。二是成人为哄儿童，使其产生美感，舒适感和安乐感而安心入睡，或者启蒙幼儿知识所唱。儿歌的结构简单，词组短小。简明易记，口词化的歌词配合简朴的曲调，使儿童易记易懂，常是短小的上下对应乐句，五声性徵式最为多见。5、习俗歌习俗歌是因群众的宗教信仰而产生的，有佛教信徒烧香拜佛时所唱，也有道教信徒对修仙成道的描述。

9、还有为朝山，求雨等宗教活动而歌之。这此歌词句不太规整，五音徵调式为主。一人领唱，众人应和，情绪饱满热情。常见的结构是对应性的上下乐句或单乐句的连续反复，终止音常用调式主音，起音用四度或五度音，有时起音与终止音同用调式主音，这种起音和终止音的亲和性使旋律在反复时头尾相接，形成了连续不断的循环往复，因此听起来终止感不是很强。三、藏族民歌青海的藏族除玉树地区使用康巴方言外，其余地区均使用安多方言。丙个方言区的民歌因所处地理环境的不同和方言的差异而呈现出不同的风格，即康巴方言区民歌和安多方言区民歌。1、安多民歌安多地区的藏族民歌体裁多样，内容丰富，大致可分为勒，则柔，年谐，角勒，伊，西勒，格勒等。（1

10、）勒：勒在藏语中是歌的意思，在安多地区专指酒歌，是藏族人民中最普及，最常见，流传最广的歌唱形式。勒依其内容和歌唱形式的不同可分为“道勒”（赞歌）、“坎参”（逗乐歌）、“艺勒”（悲歌）、“毛勒”（理想之歌）、“勒斜”（对答歌）、“完角”（调解歌）、“扎西”（吉祥歌）等。可独唱也可对唱，以对唱为主要演唱形式。对歌既是为了娱乐，同时也是歌手才智的较量，对歌时胜者荣耀自豪，败者羞愧难言。由于荣辱感的驱使，往往通霄达旦，互不示弱，不分胜负绝不收场。其内容有赞美在自然，骏马牛羊的；也有讴歌英雄事迹，描述民族风俗的；还有感怀亲思，祝福吉祥的。天文地理，伦理道德，经典故事，包罗万象，无所不唱。勒的曲调丰富，情

11、绪欢快，形象鲜明，生活气氛非常浓厚。多用五声性羽调或商调式，徵调式次之。曲调大多由上下乐句构成一个单乐段，上乐句包含着一个引句，下乐句则是上乐句的变化再现。勒的引句是全曲中的最高音，其音迂回盘旋而上，直至调式主音时形成悠长的拖腔，并用较强的气息冲向高音。引句最能显示歌者的声音素质和演唱功夫，是全曲中最能激起奔放的部分。同时引句还起着试腔定调的作用。引句的歌词大多用衬字和衬词构成，每首勒的衬词基本上是固定的，并且以该衬词作为曲调名。勒的节拍大都为散板，充分表现了自由豪放的草原民族的音乐风格。勒的旋律特点是多以八分音符为基本单位，在急促而连贯的节奏下一气呵成一个完整的乐句。以自由无束的节拍和严密有

12、序的律动构成了悠扬辽阔，舒展豪放的音乐形象。（2）则柔：则柔是嬉闹玩耍之意，是一种间有表演动作的歌，唱时男女二人或数人（皆为偶数）一手托举藏服长袖，一手轮换相牵，边唱边在原地左右旋转，并伴有简单的形体动作，所以也有人把这种歌译为表演唱。则柔的旋律精炼流畅，大多是五声性商调式和徵调式。节拍多为四分音符或八分音符为基本单位的三拍子。除引子外，整个曲体与歌词较规整，很少有词曲变异的现象，有时也用异宫转调的手法来推进旋律运动。则柔主要流传在黄南，海南两州的农业区和东部农业区各县的藏族之中，在纯牧业的藏族中很少流传。（3）年谐：即婚礼歌，藏族的婚礼歌主要有“迎媒之歌”，“梳妆歌”，“哭婚歌”，“婚礼赞歌

13、”，“祝福歌”，“迎宾歌”及“祝酒歌”等。有独唱，对唱，齐唱等演唱形式。年谐的曲体结构与则柔相近，多用五声性羽、商调式，节拍是以四分音符为基本单位的二拍子和三拍子。（4）角勒：即挤奶歌，牧民在挤时为了使母牛平静，多出牛奶，常常是边挤奶边唱歌，这种轻柔美妙的歌声会使暴烈的母牛平静而顺从地任主人挤奶。（5）伊：伊是歌舞曲，这是一种集体歌舞，曲领舞者拉着牛角胡边舞边歌，有的地方也因此而称它为“弦子”。其曲调优美而丰富，曲体短小规整，常是由四乐句构成的单乐段，旋律从低音开始以级进方式向上推进，高潮一般在全曲的后半部分出现。以五声性徵、宫调式为主，多系四分音符为基本单位的二拍子。节奏明快，具有鲜明的舞蹈

14、性。（6）西勒：即儿歌，曲调非常短小，只有一个乐句构成，有的甚至是一个乐了的重复，音域狭窄，旋律线起伏不大。内容大多是表现儿童对自然界各种物体的认识，具有儿童天真幼稚的情趣和童话般的想象力。语言风趣而具有儿童口语特点，是藏族儿童认识世界，学习，生活的启蒙歌。（7）若乎田：即情歌，包括藏族群众广为传唱的“拉伊”和寺院僧侣中秘密传唱的“伊呀”。拉伊是山歌，是草原放牧，田间劳作及行程途中所唱的爱情歌曲。从内容上可分为“则果则巴”（引歌），“角直”（问候），“若卓巴”（初恋），“斜绕巴”（交心），“若占巴”（思念），“若格哇”（反目），“卡者巴”（分手），“德莫”（送别）等。拉伊是一种宣叙性口语化的歌

15、。其声腔宽阔高亢，字多腔少，音韵婉转。节奏的徐缓急促随着歌词的情感而变化。一般为五声音阶，或是五声音阶省略个别音后的四声。旋律较定型，节奏自由，多用散板。没有明显的节拍重音。斩钉截铁的结尾与高亢悠长的曲首形成了强烈的对比。“拉伊”最初是藏族民间传唱的小调，从六世达赖喇嘛仓洋嘉措（1683年生于西藏达旺地区）时起，逐渐演变为带有宗教色彩的“情歌”。内容多为仓洋嘉措的情诗，并且只在寺院僧侣中传唱，因此也有人称此为“寺院情歌”。（8）格勒：是藏族群众诵唱的祈祷歌，主要在宗教活动中唱，可独唱，齐唱，也可独唱众合。乐句从一句到四句不等，节奏缓慢，情绪低沉，主要内容为佛教六字真言“唵嘛呢叭咪吽”安多地区的

16、藏族民歌从音乐上可分为两大类型，一是曲体规整，节奏分明，欢快跳跃，具有强烈的舞蹈感的旋律。其音域不宽，旋法以级进为主。如“伊”，“则柔”等。二是曲体不太规整，节奏自由，音域宽广，旋律线起伏较大，旋法以级进和跳进相结合，纯歌唱性的旋律，如“勒”，“拉伊”等。2、康巴（玉树）民歌玉树藏族自治州是青海省内唯一操藏语康巴方言的地区，玉树地处青海省西南部，南北对峙的唐古拉山脉和昆仑山脉形成了天然屏障，把玉树地区和环青海湖地区相隔离，形成了地理，语言，风俗和文化上不同其他藏区的差异。玉树地区的民间歌舞以其丰富的曲调和多彩的风姿而闻名于世，有“歌的海洋，舞的民族”之美誉。主要有“夏卓”（歌舞曲），“群结”（

17、祝酒歌），“拉勒”（山歌），“拉伊”（情歌），“格莫”（打卦情歌），“利伊”（劳动歌），“拜咏“（嘛呢调）等。（1）“夏卓”（歌舞曲）：分为两种，一是“卓”，一是“伊”。“卓”是流传在玉树地区的一种古老的民间歌舞，“卓”的最早记载可追述到公元7世纪时唐文成公主远嫁吐蕃之时，当时文成公主路驻玉树，当地百姓用歌舞（“卓”）迎接的情景（大曰如来庙传）。玉树的“卓”可分为三种。a、“卓格玛”，是较古老的一种“卓”，流传在玉树州囊谦县等地。最早是在千户头人进行宗教活动或在喜庆佳节上表演。其曲调古朴优美，旋律运动以级进和小的跳进为主，很少有大的跳进。音乐速度从慢速起，后依情绪变化逐渐加快，最后结束在高潮的

18、快板中。b、贝龙、拉布“曲卓”，主要流传在玉树州的称多县贝龙、拉布两个村庄，是一种宗教色彩很浓的歌舞。“曲卓”的意思是“佛法舞”或“宗教舞”。这种歌舞只准男性参加，严禁女性涉足。其曲调深沉悠长，委婉动听，有明显的寺庙颂经的风格。节奏以徐缓为主，在结束时突然加快，在短短的几小节中推向高潮，尔后在突慢节奏中结束，乐曲前后的节奏对比强烈而鲜明。c、新寨“卓”，是流传在玉树县结古镇新寨村的一种“曲卓”，相传为结古寺一世活佛嘉纳多丹松却帕文所创。音乐结构有两种，一是一段体的结构，由慢板，中板和快板一种速度构成。慢板只唱不舞，中板偶有起舞，快板偶有速度加快，全曲结束在快板节奏上。整首曲子只有三种速度的变化

19、，旋律基本上不变。二是两段体的结构，慢板与中板与前一种相同，只是快板部分用慢板的骨干音组成，音乐简练质朴，律动感极强。“卓”经常采用羽调式和商调式，即使在大调性的徵调式中，也常强调羽音的小调色彩，以此形成旋律中沉郁的情调。“伊”是玉树地区最流行的民间歌舞，其形式活泼自由，不受时间、宗教等因素的影响，因此不仅在喜庆节日中跳，还常常在日常休闲之时，男女群众欢聚一起欢舞高歌。“伊”的曲调很多，不同的曲调有不同的舞姿。“伊”从音乐风格上可大致分为三种。一种是狂欢气氛的，以单纯紧凑的节奏运动为特征，用短暂而急促的节拍构成旋律的节奏基础。性格鲜明强烈，情绪热烈如火，给人一种欢乐跳跃的艺术感染。一种是虽有明

20、朗欢快的格调，但歌颂性和高昂豪爽，明朗与浑厚在欢快的情调中相融合，节奏上长音较多，这种四拍以上的长音以及圆滑连贯的旋律线使其更富颂扬性。另一种是抒情性的“伊”，它以不太快的节奏和平稳流畅的旋律构成柔和美丽，轻慢舞的特性。“伊”的欢乐喜庆的气氛是由它的大调性质所决定的，“伊”大多由宫调式的大调构成，即使在小调的结构中，其旋律运动也突出和强调宫音、徵音的作用，以此来表现开朗明快的性格。“伊”也常在羽调，商调和徵调上构成热情而富有朝气的旋律。（2）“群结”，即祝酒歌，可分为两种，一是歌者踏着舞步，手捧美酒和哈达，载歌载舞地敬酒。二是只歌不舞，以歌敬酒。其节奏规整，律动感极强。以徵调式最为多见，齐唱，

21、对唱，独唱都可。曲调优美动听，具有山歌的韵味。（3）“拉勒”，即山歌，拉勒都用地名或部落名来命名曲调。其曲调辽阔悠长，热情而舒展，音域较宽，常用音级式的上行级进。高音用华丽的装饰音形成拖腔，节奏自由，以独唱为主，曲式结构常用上下两个乐句形成的对立性单乐段，也有由二乐句扩充而形成的三乐句，四个乐句的结构多见于玉树州东部三县的山歌。“拉勒”的旋律富于变化，节拍形式也很多样。由于它的曲调丰富，所以其表现力深刻而广阔，最擅长抒发情感，也擅于叙事。玉树地区的藏族群众最喜欢用它来抒发情怀，表现他们丰富的内心世界。“拉勒”有几种不同特点的曲调，一种是结构简单朴素，抒情性较强的；一种是高亢嘹亮，华丽婉转的；一

22、种是节奏活跃，连贯流畅的；一种是旋律简单，音域狭窄，曲式结构不太完整并有着单纯的节奏组织和鲜明的节拍的。这几种的旋律运动都是按五声调式的自然音列序进，并在此基础上结合跳进和回旋，使旋律更加连贯悠长，柔美而抒情。“拉勒”歌唱家乡风貌，抒发人人情怀为主要内容。（4）“拉伊”，就是情歌，因内容涉及爱情，所以不能在家中演唱，只能抒怀于野之中。其旋律柔和流畅，以五声性羽调式为主。有二句体，三句体，四句体，六句体和八句体。有部分歌词采用了六世达赖仓洋嘉措的情诗。（5）“格莫”（打卦情歌），这是一种游戏性质的歌，主要流行在半农半牧地区，是男女青年用来占卜爱情命运的歌。它的曲调不多，但很有特点。其节奏与节拍的

23、特点尤为突出。曲调抒情而华丽，唱词幽默而风趣。（6）“利伊”，即劳动歌，有“月拉”（庄稼歌），拔草、收割、打碾时所唱；“江勒”（打墙歌），以舞蹈性的劳动动作筑墙时所唱。（7）“拜咏”（嘛呢调），是各种宗教活动中必唱之歌。祭祀，朝山和日常的祈祷，转经都离不开它。它的内容多是佛教六字真言“唵嘛呢叭咪吽”，所以才称为“嘛呢调”。诵唱时起调较高，音量也大。山中的回音和风的力量可以把歌声传得很远，有压抑和空旷苍凉之感。其曲调比较丰富，有口语化自然节奏的，也有山歌风格的。旋律飘逸舒展，多用五声羽调式。四、回族民歌回族主要分布在青海省的东部和东北部，以大分散，小集中的居住格局与其他民族相邻而居。在化隆，门源

24、，民和，大通，湟中，祁连，贵德各县和西宁市较为集中。回族人民在生产和生活的实践中，用激情和智慧创造了丰富多彩的民间歌曲。青海回族民歌有宴席曲，花儿，小调，儿歌，劳动号子等。其中以宴席曲和花儿最为突出。1、宴席曲：这是回族群众举行婚礼时所唱的曲子。每逢婚礼，亲友齐聚贺喜，在院子里或炕上尽情歌唱，直至尽兴。其演唱形式有独唱和齐唱。并伴有简单的舞蹈动作，这些动作大都源自武术，如“三倒步”，“四门斗”，“大小梅花”，“黑鹰展翅”，“鹞子翻身”等。一般每首宴席曲都有一组固定的动作。宴席曲一般是一词一曲，但在长期的流传过程中也产生了一词多曲的情况，如“虎刺马”，“才四娘”就有五六种不同的曲调。宴席曲的内容

25、包括了回族人民生活的各个方面，有恭贺新禧，赞美东家和自然景色的赞歌；有农事生产，打柴、狩猎的生活歌；有征兵、军旅生活的出征歌；有妻离子散、悲欢离合的闺怨相思之歌；有脚户、商贩出外谋生的出门人之歌；有控诉封建制度造成婚姻悲剧的诉苦歌；有以历史人物和事故为题材的历史故事歌；还有讴歌新生活，新时代和新风尚的新编歌等。宴席曲的歌词有两种表现手法，一种是按事件或人物故事的发展顺序，平铺直叙的叙事手法。另一种是以四季，五更，十二个月等时间或景物的变化来起兴，进而引出主题内容的比兴手法。其音乐结构基本上是两乐段的，但也有三个乐段的，第三乐段其实是一乐段的变化再现。旋律多呈级进式运动，也有四度以上的跳进，但不

26、多见。以五声性徵、羽、商调式占多数，节拍形式丰富，二拍子，三拍子，四拍子都可见到。宴席曲的音乐风格有两种，一种是欢快跳跃，节奏鲜明，情绪热烈的。其曲式和歌词都很规整，旋律的运动和其它音乐构成要素都接近小调的风格。另一种是忧郁压抑，节奏缓慢，曲式和歌词都不太规整，歌词呈口语化，在长音和歌词的间隙处填入了很多衬词、衬字，在哀怨忧伤的情绪下娓娓而诉。这种风格的宴席曲一般长于叙事。2、小调：小调在回族民歌中所占比重较少，曲目大都是从汉族小调中吸收而来，它的音乐结构，调式，旋法等与汉族小调大同小异，但在回族民间歌手的传唱过程中，受回族习俗及语音的影响，其润腔方法独有特色，已成为反映回族人民思想感情，抒发

27、民族情怀的重要音乐形式。它以简练的语言和鲜明的润腔特色在青海民歌中独树一帜。3、劳动号子：回族劳动号子有两种，一种是在修渠打坝，建房筑屋中夯筑地基时所唱的打夯号子；一种是修筑围墙时所唱的打墙号子。领唱者手持夯柄领唱，众人齐声跟合。领唱时起夯，合唱时落夯，夯落在强拍上。一般由四乐句构成，节奏分明，曲调热烈。旋律简洁流畅，五声商、徵调式最为多见。歌词以四、五、七字句式构成，一般没有固定的歌词，均为即兴编唱。生活气息浓郁，语言风趣幽默。五、土族民歌土族是一个有着优秀文化传统的民族，在长期的历史发展和社会实践的过程中，土族人民创造了丰富多彩的民歌艺术。根据其民族习俗和传承现状，土族民歌可分为两大类，一

28、是家曲，二是野曲。家曲中包括“婚礼曲”，“安昭”，“叙事曲”，“宴席曲”等。野曲包括“花儿”和“情歌”。1、家曲即家里唱的歌，也称酒曲或喜曲。依内容和形式可分为四种：（1）婚礼曲。土族的婚礼往往以载歌载舞的形式完成。它有特定的歌词和曲调，伴随婚礼的不同程序和场面而演唱相应的歌。婚礼曲主要用土语演唱，但有的歌也夹杂着古藏语和汉语。歌词常用通俗而形象的比喻来形容新娘的美丽，用幽默风趣的词汇来激发婚礼的热闹气氛。一般是单乐句或上下句式的结构。常见调式为五声羽调式，也有徵调式和宫调式。旋律进行多用上行级进和跳进相结合的旋法。居住在民和三川地区的土族把婚礼中的歌统称为“道拉”，分别用土、汉两种语言演唱，

29、更有两种语言并存于一曲的情况。婚礼中用“依道拉呀道尼者”这支曲子来开头，中间用此曲过渡到其它曲子，最后再用此曲结束整个婚礼。整个婚礼用此曲贯穿到底，中间穿插着其它婚礼仪式歌，叙事歌及宴席曲等。所以“道拉”除了泛指一切家曲之外，也是该曲的特定名称。该曲容量极大，婚礼中的很多内容都可用此曲演唱。其歌词的格律较自由，基本上是按语节而顿的散文体。这是一种五声音阶羽调式的曲子，节奏徐缓自由，是同一乐句略加变化的不断反复。可根据歌词的长短任意反复，直至歌词完全结束。旋律进行以大三度和大二度的上行和下行级进为主，极少大于四度的跳进，用上述旋律运动为特征，形成了音列式的上行和下行。在极简单的乐句中完成了完整的

30、乐意。除了单乐句的构成外，还有两乐句及其变体结构。都以五声音阶为主，虽有中音和四音和结构，但仍不失五声音阶特性，是五声音阶省略了个别音所致。商、徵、羽三种调式都可见到，但羽调式居多。（2）宴席曲：土族凡遇喜庆之事，亲友村民都要前去庆贺，宴席曲便是在此场合中，宾主之间表达祝福的歌曲。用土语和古藏语两种语言演唱，依其内容可分为问答歌和赞歌两种。普遍以歌中的衬词来命名曲调。由引子（衬句）、歌词、尾声（衬句）三部分组成。曲式也相应地由引子，上乐句，下乐句构成。歌词是在上下乐句的不断反复中完成的。共调式以商调式居多，宫、徵、羽调式次之。（3）叙事曲：叙事曲可用土，藏，汉中种语言演唱，它是以几十句到成百句

31、的诗句来叙述一个完整的故事。一般由上下两乐句构成，也有加扩充变化的构成。但这种扩充和变化都是原乐句的再现。其乐句结构完整，音程少有起伏，旋律平衡而流畅。在一个八度的音域内娓娓而诉。优美抒情，叙事性很强。五声音阶的宫，商，徵，羽调式都可见到，其中宫调式稍占优势。（4）“安昭”：土族人民酷爱歌舞，每逢节庆之时常聚集于打麦场上或庭院之中纵情歌舞。这种歌舞形式称为“转安昭”或“跳安昭”。所唱的歌即为“安昭”。“安昭”的曲调欢快，节奏鲜明，有三拍子和两拍子两种，其调式以五声徵调式为主，常以羽作为调式骨干音。一般以单乐句或上下二乐句构成，有时会有不同程度的扩充形式，而这种扩充则是依其衬词的长短而定，旋律运

32、动多是环绕主音而进行的音列式迂回级进和音列式的下行及跳进相结合。终止前常用上下导音级进至主音完成终止。2、野曲野曲即在山野之中所唱的歌，内容多以爱情为主，土族的野曲有“花儿”（少年）和情歌两种。这是现存于土族中的古老情歌，它的产生和流传远在“花儿”之前，后因“花儿”以其群众性和通俗性取胜，这种古老的情歌便被“花儿”所代替。情歌全用土语演唱，以衬词命名，歌词表达情感细腻而含蓄，常用形象的比喻来表达对恋人的深切思慕和对爱情的美好向往。基本上是属于单乐句结构，或是在此基础上扩充后再现的变体结构。除了个别徵调式外，均为商调式。它的音程起伏跳动较大，终止音和半终止音都是悠长的大幅度下滑，旋律进行以音列式

33、的上行级进和五度至十一度的下行跳进相结合为主要运动，整个旋律跌宕起伏，给人以婉转如诉，哀怨欲绝之感。居住在民和县三川地区的土族中也流传着一种古情歌，它的传唱范围仅限当地，群众称它为“库咕加”（这是古老的土语，对歌或对唱之意）。又因这首歌中反复出现衬词“阿甲哟”，所以“阿甲哟”便成为这首歌的别称，“阿甲”在土语中是姐姐之意。这种歌用土语和汉语两种语言，歌词有二，三，四句式，为七字两音顿，前四字一顿，后三字一顿。句句押韵，一韵到底。但也有不讲究字数，格律，顿数的歌，这种歌的字数可以自由伸缩，节奏可以变化，有的既对称又押韵，而有的则不对称亦不押韵。“库咕加”是一种五声徵调式的曲子，节奏舒展而自由，曲

34、调委婉而细腻，具有音乐表现的内在美。旋律进行以音列式的上行和下行级进为主，跳进极少见。它是同一个乐句改变了结音后形成的上下句，上乐句结束于属音，下乐句结束在主音。由此而构成了简单而又完满的响应关系。上乐句以引句的形式唱出每次必唱的衬词“阿达里尼阿木拉”，而下乐句则可根据歌词的长短任意反复，直至唱完一段完整的歌词。六、撒拉族民歌撒拉族主要聚居在青海省循化撒拉族自治县，其余散居在化隆，黄南，海北，海西，海南，西宁及甘肃的积石山和新疆的伊宁、乌鲁木齐等地区。撒拉族民歌用撒拉，汉，藏三种语言演唱。可分为劳动号子，玉尔，花儿，宴席曲，儿歌，小调等几种类型。1、劳动号子撒拉语称为“哈依勒”，因劳动方式、劳

35、动环境和劳动强度的不同而形成了不同的号子。（1）拉木号子：这是在伐木场中抬木，拉木及搬木等集体性劳动时所唱。由于劳动强度大，使劳动者气息短促，因此音乐结构则短小精悍，节奏鲜明有力，旋律性较强。一领众和，即兴编词。歌词简练形象，生动诙谐。（2）梿枷号子：这是在打麦场上用梿枷拍打麦子，使其脱粒时所唱。节奏由慢到快，使歌声和形体动作形成快与慢，粗犷与潇洒的强烈对比。（3）打墙号子：这是在筑墙时所唱。领唱者即兴编词，领合交替。歌中衬词较多，节奏性很强。一般是五声性商，徵调式，是四乐句略加变化的结构，是完整的起承转合式四乐句。用撒拉语和汉语交替演唱。2、“玉尔”“玉尔”也叫撒拉曲儿，“玉儿”的原意是诗歌

36、之意。歌词用比兴的手法表现男女相恋之情，语言流畅，音乐明快活泼，用撒拉语演唱。“玉尔”多为五声羽调式，由上下乐句构成。音域在八度以内，旋律随着歌词的变化而略有不同，具有明朗轻快的情绪。“玉尔”的演唱环境和场合限制严格，只能在田野之中演唱，而不能在家中、村落之中或有长辈与晚辈在场的地方演唱。3、宴席曲这是在喜庆婚礼，宴席中用汉语演唱的一种歌。唱时有简单的舞蹈动作，边舞边唱，生动而又活泼。回族中流传的一些宴席曲也在撒拉族中广为传唱。其曲调流畅，节奏平稳，长于叙事。旋律运动以级进间四、五度的跳进为主，大多为二拍子或四拍子，也有极少数三拍子。4、儿歌包括儿童自己唱的和成人唱的摇儿歌。用撒拉语演唱，多与

37、儿童的生活有关。歌词形象通俗，琅琅上口，生动而富于表现力。曲调简单，易学易唱。摇儿歌是妇女哄儿女入睡时所唱，音乐形象亲切温柔，旋律起伏不大，节奏平稳徐缓，极富歌唱性。5、小调小调是撒拉族群众在日常生活中用汉语所唱的歌，内容多以爱情为主，歌词形象生动，词曲结合紧密，曲调欢快。多是五声羽调式。撒拉族民歌有着深层的文化内涵，作为一种艺术形式和文化载体，深刻地反映了撒拉族的民族历史和民族文化特征。撒拉族民歌的产生及其艺术特色是与撒拉族所处的自然和地理环境及沉重悲壮的民族历史，以及浓厚的宗教氛围密切相关的。七、蒙古族民歌青海省的蒙古族主要居住在海西蒙古族，藏族自治州，其余的散居于青海省黄南藏族自治州的河

38、南蒙古族自治县，海北藏族自治州的门源县等地。蒙古族民歌高亢悠扬，优美的旋律，舒展的节奏，深沉而内在，纯朴豁达的情感使其具有鲜明而独特的艺术风格。每逢节庆之日或婚礼喜宴之时，亲朋聚会饮酒放歌。此时一唱众和，气氛热烈而隆重。民歌使他们欢乐的同时也增强了民族内部的凝聚力。蒙古族民歌的内容十分丰富，几乎涉及到了社会生活的各个方面。从题材上可分为历史歌曲，赞颂歌曲，怀念歌曲，爱情歌曲等。蒙古族民歌从音乐结构上可分为长调和短调两大类。它们的歌词结构十分严谨，以上下排比句式的结构最为多见，上句用生动形象的比喻，下句引发要抒发的情感。长调类的曲子气息悠长，节奏自由而舒缓，感情凝重沉稳。曲调无明显的节拍限制。以

39、腔从词，曲调随着歌词的变化而变。整个曲调冗长，往往在整首曲调中只填入一至二句歌词，之后是悠扬而华丽的拖腔。其节奏形态常随歌者的情感变化而改变。在感情激昂时节奏紧密，反之则松散冗长。短调类歌曲富有节奏性，节拍规整，多为以四分音符为基本单位的二拍子和四拍子。大部分的短调歌曲都可以伴之舞蹈，具有较强的舞蹈性。其曲式短小，歌词齐整。语言朴实流畅，曲调多是以上下句构成的问答句式。蒙古族民歌的曲式结构与其歌词的结构是一致的，多属上下句的两句式结构。也有四乐句的构成，是因歌词结构的改变而扩充的改变，但这种变化仍不失两句结构的特点。其旋律进行中的显著特点是上行时以四、五度的跳进和二、三度的级进相结合，下行时以大跳和下滑相结合。大跳有时用十度以上的音程来跳进。另一重要特点是小三度的回旋音型在整个旋律运动中起着重要作用。青海省蒙古族民歌的调式以五声性羽调式最为多见，只有少量的商、徵、宫调式。在羽调式的构成中，宫音是最为活跃的骨干音。