古代文学论文《古今诗删》中关于乐府与古诗的收录和区别.doc

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1、古今诗删中关于乐府与古诗的收录和区别 古今诗删中关于乐府与古诗的选录与区别 李树军 （辽宁大学文学院，辽宁沈阳110036） 摘要：古今诗删是李攀龙晚年编选的，学习古代诗歌的范本，它历来被认为是能够典型体现前后七子诗学观点的诗歌选集。其乐府诗的选录以本辞和最古老的歌词为主，古诗往往选录某个时代的重要作家。其古诗选录崇尚格调雅正，不选艳丽柔媚的格调，而乐府不避艳丽柔媚格调。李攀龙对乐府与古诗的选录和处理对当时的复古运动具有重要的指导意义。 关键词：乐府；古诗；曲调；复古 古今诗删是李攀龙晚年编选的，历来被认为是典型体现前后七子诗学观点的选集，其影响无论是在当时还是在后来都非常大，四库馆臣认为“七

2、子论诗之旨不外此编”。1古今诗删对乐府与古诗的编选非常有特色，无论对当时的复古运动还是对现在我们认识乐府和古诗都具有非常重要的意义。 一、乐府与古诗的收录原则 （一）乐府收录原则（1）乐府收录的作品以古曲、辞或者说本曲、本辞为主，包括作家自创新题、新辞的乐府。唐代元稹在其乐府古题序中曾论述过唐代之前乐府诗的产生情况，他认为乐府诗根据其乐与辞的创作情况可以分为两类类：一类是“由乐以定词”，也就是先有乐谱，然后再依谱作词；一类是“选词以配乐”，就是先选诗词，然后再依词制谱。他认为“由乐以定词”的就是“歌”，而“选词以配乐”的“词”就是“诗”，诗于是就分为两种，一种是选入乐的，为“乐诗”，一种没被选

3、入乐的，为“徒诗”。367这对我们了解乐府诗的创作情况有所帮助。从文献收录以及乐府诗的创作情况来看，乐府诗歌可以简单地分为四类：一是本曲本词，词曲一体；一类是本有曲调，没有歌词或歌词失传，后人填词；一类是先有词（诗），后人配乐；一类可以说是根据古曲和古辞模拟的作品。如乐府诗集相和歌辞的瑟调曲“饮马长城窟行”收录十七首诗歌，除了古辞之外还包括了十六首后人模拟的诗歌。短歌行是相和歌中的平调曲，汉末时有乐无词，曹操和曹丕都填过词。在第一类“本曲本词”中又有两种情况，一是知道歌词的作者；一是不知道歌词的作者，这种情况乐府诗集等皆指明“无名氏”作。李攀龙所选录的大部分诗歌为乐府的本曲本辞，较少选后世的模

4、拟作品。如上面所说的“饮马长城窟行”他只选录了汉代的古辞，他认为这一古辞是蔡邕做的。汉代乐府中，战城南、上邪等30来首都是无名氏的古辞，大风歌等11首都知道具体作者，也都是古曲古辞。魏乐府中曹植的美女篇、白马篇皆属齐瑟行的曲调或调式，是自制的新题新辞，其当墙欲高行等篇章也是自制的新题新辞，皆可看作本题本辞。晋乐府中的独漉篇等70首歌词都是无名氏作，也就是说都用的本曲本辞。宋乐府、齐乐府、梁乐府和陈乐府也大都选取本辞。古今诗删收录乐府220多首，其中本曲本辞近180首。这是李攀龙选取乐府的最主要的原则。 （2）在有乐无词或有古辞的情况下，选取最早的歌词。 短歌行是“相和歌”中的平调曲，较早为其填

5、词的是曹操和曹丕，存留的曹操两篇，曹丕“仰瞻”一篇，王僧虔评曹丕诗说“此曲声制最美，辞不可入宴乐”，但诗删选曹操“对酒当歌”和“周西伯昌”两首，却没选曹丕作品。曹操诗慷慨悲壮，言及时行乐，而曹丕诗忧愁凄凉，“长吟咏叹”，境界风格差异较大。这里，李攀龙选诗似乎更关注的是做诗时间的先后，而不是风格的差异。因为燕歌行也不是格力雄壮的调子，他却选了。燕歌行也是平调曲之一，最早为其填词的是曹丕，乐府题解说：“晋乐奏魏文帝秋风别日二曲，言时序迁换，行役不归，妇人怨旷无所诉也。”李攀龙选曹丕燕歌行两首也应是考虑到它们是最早的歌词。曹操苦寒行、却东西门行、魏明帝櫂歌行、晋代傅玄放歌行、陆机长安有狭邪行，齐谢眺

6、王孙游、王融阳翟新声、江皋曲皆如此。宋鲍照的中兴歌曲名不知所宗，郭茂倩也没说明是否为鲍照自制，也可以如此看。 也有一些乐府曲调，古辞还存有，但李攀龙没有选取，而是选录了之后较早的作品。曹丕艳歌何尝行是古辞之后最早的诗歌，古辞为五言，曹丕之作为三、五、七杂言。 蒿里有古辞，李攀龙没选，选曹操蒿里曲。齐代估客乐本是齐武帝所作，使乐府令刘瑶配乐，但是没有成功，后使释宝月配乐，声辞非常和谐，同时释宝月也上了两首歌词。李攀龙选取了释宝月的诗歌，没有选录齐武帝的本辞，而是选了其后的作品。 此外，李攀龙还选取了少量的模拟古曲古题的作品，这些作品不是古辞之后最早的作品，如晋代傅玄的放歌行。也许在李攀龙看来，它

7、们由于作者的才力而别具一格，亦是模仿的对象，故而选取。 （二）古诗的收录原则 古今诗删“古诗”部分的选录则主要依据时代之体调，往往选取最能突出时代特色的作家和作品。苏武与李陵的赠答诗、古诗十九首是汉代最为突出的古诗，汉代共选了45首，这些诗歌就占了30多首。魏代诗人众多，诗删则只选录了曹丕、曹植、王粲、应玚、应璩、阮瑀、嵇康、阮籍等人的作品，在这些诗人中则又突出了曹丕、曹植、王粲和阮籍等人，他们是建安诗风和正始诗歌的代表。 在晋代诗人中则突出了陆机、陆云和陶渊明等人，其中陆机13首，陶渊明24首。宋代重点选取了谢灵运和鲍照的诗歌，分别为15首和14首，占全部诗歌的四分之三。而齐代则只选取了王融

8、和谢眺的诗歌。 二、乐府与古诗的区别 尽管李攀龙没有直接阐述过乐府与古诗的区别，但我们从李攀龙对古今诗删的选取原则及其所选诗歌的特点可以看出他对乐府与古诗的理解和区别来。 首先，乐府与古诗的重要区别在曲调和功能上。乐府诗有特定的曲调，其曲调的直接表现就是大部分乐府诗有特定的题目，这类似于后来词的曲牌，而古诗则没有固定的曲调和题目，往往随事命题。乐府如东门行、长歌行等都是固定的曲调和题目，像栢梁诗、诫子诗、与苏武诗等题目，皆随事定题。乐府中用来演唱的曲调在一开始应该包括音乐和歌词的内容两个方面，也就是说无论是先有乐还是先有词，它们在情调上应该是一致的，从而能够形成一个整体，不能一首悲伤歌词配上欢

9、快的调子，也不能一首欢快的诗歌配上悲伤的调子。在有乐有词的情况下，对原歌词从内容到语言的模仿无疑是能达到适合原乐歌唱的最有效的方式。在音乐丢失的情况下，乐府中的题目便失去了音乐方面的规定性，这时再以原有的题目为题进行创作，其意义何在？应该怎样创作呢？其实，这时的乐府古题也同样显示出了情调和内3 容方面的规定性，“怨”歌肯定是幽怨悲伤的调子和内容，战城南要与战争有关，陌上桑要以罗敷的故事为对象，等等。但是，有些乐府古题，其调子和内容的规定性不清楚，那怎么办呢？最好的办法就是模仿其本辞，或者离它最早的歌词。李攀龙对乐府本曲本辞的重视和选录无疑显示出他对这方面的理解。由于曲调（或者说题目）的影响，乐

10、府诗的抒情色彩和题材的选择受到了很大的限制，其功能也就受到了很大的制约。 而古诗则不受这方面的限制，其情调和题目则随事而定，缘情而发，赠答、公讌、从军等等，皆可入古诗。古诗的情调和题材要丰富得多，功能也多样化了。古今诗删古诗部分对上述题材皆有选取，而且从他对支遁赞佛诗的选取来看，他尽量显示古诗题材的丰富性和功能的多样化。 其次，从李攀龙所选汉代到隋代的乐府和古诗来看，它们另一个重要的区别在风格要求方面。由于所选诗歌时间跨度大，篇数多，所以其所选古诗与乐府的风格具有多样性，但总的看来，古诗崇雅正，尚气格风骨，极力避免柔媚软弱之体；而乐府尚本色，重古曲古调，不避华丽柔媚之体。晋乐府子夜歌、子夜四时

11、歌、欢闻歌都是情歌，对爱情的抒发直白而强烈，这与典雅凝重的风格是不一样的，在李攀龙所选的古诗中我们见不到这种类型的诗歌。 对艳丽柔媚风格的取舍在梁、陈、隋三代的古诗和乐府中表现的最为突出。如陈代诗歌，乐府选录4首，包括后主玉树后庭花、徐陵乌栖曲二首和岑之敬当垆曲；古诗选录13首，同样选取了后主和徐陵的诗各一首，分别是入隋侍晏应诏和山斋。他们的古诗和乐府的风格是不一样的。 三、古今诗删对乐府与古诗选录和区别的意义 “弘、正之间，李东阳出入宋元，溯流唐代，擅声馆阁； 而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京、诗自中唐而下一切吐弃。操觚谈艺之士翕然从之。明之诗文于斯一变。”3但是时间不长，李梦阳和何景明关

12、于复古产生了严重的分歧，他们之间发生一次激烈的争论，“仲默初与献吉创复古学，名成之后，互相诋諆，两家坚垒，屹不相下。”4323这就是著名的“筏喻”之争。两个人在怎样复古，应该追求什么样的古典体貌等关键问题上产生了分歧，连这些最基本的问题都统一不起来，还怎么继续推动复古运动发展呢？所以，正德末年、嘉靖前期，复古运动很快衰落下去，诗坛出现了纷杂的局面。王世贞说“：当德靖间，承北地、信阳之创而秉觚者，于近体畴不开元与杜陵是趣，而其最后稍稍厌于剽拟之习，靡不初唐，又靡而梁陈月露，其拙者又跳梁而理性。于麟其济南一振之，即不佞亦获于盟焉。”5吴国伦也说当时人学问和诗文有三大弊病，“师心者非往古而捐体裁；

13、负奇者纵才情而蔑礼法；论道讲业者则又讥薄艺文，以为无当于世。”6132当时的文坛面临众多问题，有人宗尚初唐、梁陈诗风，有人专门写性理诗，而且台阁体在当时也有抬头趋势。师心者诽谤古人，捐弃体裁；论道讲业者讥薄艺文。 在这种情况下，李攀龙、王世贞等人在嘉靖中期自觉继承李梦阳等前七子的精神又一次掀起了复古运动，一直持续到万历初期。古今诗删的编选过程和具体完成的时间不详，据王世贞的序言“于鳞所为古今诗删成，凡数年而殁”，其完成时间大致在嘉靖末年的几年时间，此时正是复古运动平稳发展的一个时期。此时编选这样一部选集，用意很明显，就是要巩固复古运动的成果，进一步推动运动的发展。 李攀龙特别重视“仿拟”在诗歌

14、学习和创作中的作用，他说“：胡宽营新丰，士女老幼相携路首，各知其室。放犬羊鸡，鹜于通涂，亦竞识其家。此善用其拟者也。易曰：拟议以成其变化，日新之谓盛徳，不可与言诗乎哉。”7要想模仿，就应该有模仿的对象，从古今诗删编选的实际情况来看，它确立了不同体制、不同时代的诗歌范本，方便了学诗者的模仿和学习。这样，就能更有效地达到复古的目的，对复古运动具有极强的指导意义。王世贞说：“于鳞以意而轻退古之作者间有之，于鳞舍格而轻进古之作者则无是也。以于鳞之毋轻进，其得存而成一家言，以模楷后之操觚者，亦庶乎可矣。”8从王世贞的话中，我们也可以看到诗删对古典格调典范性的着重。 古今诗删对乐府与古诗的选录与区别的意义

15、也正是如此。明代之前，乐府诗早已被视为一种诗歌体裁，但是乐府诗却不像其他诗歌体裁那样单纯，而是一个内部包含众多体制其中也不乏对立体制的体裁系统，胡应麟说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。是乐府于诸体，无不备有也。”92492古诗这一概念也比较复杂，它可以指古代的与近体相对的其他诗歌，包括古乐府、新乐府以及古诗十九首为代表的昭明文选所选的文人诗；也可以专指与近体相对的不包括乐府诗的五言古诗、七言古诗。所以，乐府中诸体制、及乐府与古诗的区别与联系一直是明代学者所关心的问题。尽管明代学者对这些诗歌体制的历史发展情

16、况认识得非常清楚，但是由于受辨体冲动的影响，他们不得不共时地关注这些体制之间的差异，这就为他们的工作带来了巨大的困难。拿乐府诗来说，明代涉及古代乐府的选本往往延续郭茂倩乐府诗集的体例，以曲调和古题作为分类标准，如吴讷文章辨体、徐师曾文体明辨，然后在古题本辞后面依朝代选取同题的诗歌。在这样的选本中，同一题目下汇集了许多朝代的诗歌，题目尽管相同，但风格体貌却差异很大，这不利于要回复古代格调的学诗者的模仿。那么，李攀龙以乐府的本辞或最古老的歌词为典范就解决了这个问题。再就是古诗和乐府的区别与关系问题。李攀龙用时间因素来解决了这个问题，从其编选体例来看，在唐代之前他区分乐府与古诗两种体裁，强调它们的区

17、别和对立。在这种对立中，人们很容易从题目创制、书写方式、语境功能、风格形体等众多因素方面可以把它们大略地区别开来。唐代之后诗歌他强调古诗和近体的分别和对立，实际上这时的古诗也不是唐以前的古诗，他说“唐无五言古诗而自有其古诗”，因为这时乐府与古诗在创作和体制特征上具有更多的相似性，高棅说：“乐府不另分为类者，以唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被于弦歌也。今只随五七言古今体分类”。10李攀龙的编选原则大致与高棅相同，他们在这个问题上认识应该是一致的。总之，从古今诗删对乐府与古诗的处理来看，如果创作乐府，就模仿本辞、古辞；如果创作古诗，就

18、模仿唐代之前的某一体。古诗创作也可以模仿唐代的，不过要记住“唐无五言古诗而自由其古诗”。 李梦阳、何景的明争论充分暴露了其诗歌理论主张的矛盾和不足，谢榛、李攀龙和王世贞等后七子在继承和推进复古运动的同时，也对李梦阳、何景明等人的理论和主张进行了反思。古今诗删无疑是李攀龙复古探索和思考的结果，它进一步完善了复古的路径和目标，其中古诗和乐府的编选对复古运动尤其具有指导意义，对我们现在认识古诗和乐府也具有启发意义。 参考文献： 古今诗删提要M/文渊阁四库全书影印本. 罗根泽.中国文学批评史M.上海书店出版社，2003. 3明史文苑传序，明史卷二八十五，文渊阁四库全书影印本. 4钱谦益.列朝诗集小传M.上海古籍出版社，1959. 5王世贞.弇州四部稿续稿:卷四十一M/文渊阁四库全书影印本. 6朱易安.中国诗学史M.鹭江出版社，2002. 7李攀龙.古乐府序，沧溟集卷一，文渊阁四库全书影印本. 8王世贞.古今诗删原序，文渊阁四库全书影印本. 9胡应麟.诗薮:卷一M/3